WWW.DISUS.RU

БЕСПЛАТНАЯ НАУЧНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

 

Pages:     || 2 |
-- [ Страница 1 ] --

Казимира Малевича

(фрагмент книги «Убить искусство»)

Если ты дважды подумаешь,

прежде чем один раз скажешь, ты скажешь вдвое лучше.

У. Пенн

Приведём известный пример совершенно поразительного осмысления частного факта истории изобразительного искусства. В 1913 году Казимир Малевич написал свой знаменитый «Чёрный квадрат». Это событие описано и истолковано множество раз. В чём же заслуга Малевича? В чём его достижение? В чём нелепость толкований и оценок всем известного факта?

Наверное, и Архимед, и Пифагор рисовали квадрат намного раньше Малевича. И сейчас, и много лет назад люди закрашивали квадраты, треугольники и другие геометрические фигуры разноцветными красками и ничуть не менее аккуратно, чем Малевич.

И квадраты Малевича ничуть не квадратнее остальных квадратов.

В чём же заслуга и новаторство Малевича?

Малевич первым выставил нарисованный квадрат как произведение изобразительного искусства!

Это факт.

Но смысл самого события заключается в том, что оно не имеет никакого отношения собственно к изобразительному искусству, и считать Казимира Малевича великим художником никак не возможно.

Малевич, совершенно очевидно, является новатором, который сделал открытие, принципиальное для технологической цивилизации ХХ века.

Важнейший и едва ли не единственный результат творчества Казимира Малевича состоит в создании максимально простого изображения, которое может нести в себе очень важную информацию, и такая информация прочитывается мгновенно.

Разумеется, мы помним, что и в Средние века, и в древнейшие времена многие геометрические фигуры несли в себе глубочайшее содержание и являлись элементами визуального осмысления окружающего мира, его мистической наполненности. Но после Возрождения изобразительное искусство практически отказалось от такого способа воздействия на зрителя просто потому, что пластические искусства повзрослели. Эстетически оформленный опознавательный знак, окрашенный эмоциональной информацией занял своё законное место в передаче интеллектуальной информации и мистического смысла, а искусство сосредоточилось на изучении и передачи человечеству человеческого переживания, движения человеческой души, трепетания человеческого сердца.

Кажется, открытие Малевичем изобразительного приёма – технических иероглифов технологической цивилизации – несомненное новаторство. Мы уже показали, что это наивысшее достижение супрематизма не имеет никакого отношения к искусству. Это либо дизайн, либо информационные иероглифы, либо создание декоративных композиций, сценических, но технических конструкций, идеологических плакатов из геометрических фигур и т.д. То есть основной результат творческих усилий супрематизма – создание произведений внешне похожих на пластическое искусство, но выполняющих функции, которые собственно к искусству не относятся. Нас уверяют, что это новаторство Малевича – неслыханный прорыв, открытие новой эпохи и невиданных горизонтов, именно авангард, достойный восхищения и преклонения.

Но, увы, и подлинного новаторства никакого нет. Это очевидное недоразумение!

Супрематизм – это композиции из геометрических фигур или из изображений, стилизованных под геометрические фигуры. И поэтому, по мнению Малевича и его единомышленников, супрематизм – это авангард, новое, невиданное, оригинальное, современное и передовое слово в искусстве.

Искусства, в прошлых главах, мы не обнаружили, но откуда взялись геометрические фигуры?

Ещё в докладе Берлинскому антропологическому обществу о второй экспедиции на реку Кеингу, в конце ХIХ века, исследователь Эренрейх пришёл к выводу, что в орнаментики туземцев «все рисунки, представляющиеся геометрическими фигурами, на самом деле оказываются сокращёнными, отчасти даже прямо стилизованными изображениями известных совершенно конкретных предметов или животных»[1].

Прежде чем геометрические фигуры появились в математической логике современной культуры, а оттуда перекочевали в супрематизм, они были изображениями бытовых предметов.

Это же было всем известно задолго до Малевича!

Иероглифы и, наконец, буквы любого алфавита – есть предельный случай стилизации изображения реальных предметов и больше ничего.

Тенденция переработать изображения реальных предметов в краткое условное обозначение лежит в основе письменности всех национальностей человечества.

Это факт. Более того – это всем известное событие развития культуры человечества.

Когда фон ден Штейнен (участник выше названной экспедиции) рисовал перед индейцами племени Бакайри равнобедренный треугольник, они радостно ухмылялись и восклицали: «Улури! Улури!».

Причина их воодушевления состояла в том, что улури – это у индейцев племени Бакайри обозначение фигового листка, прикрывающего известное местечко у бразильских красавиц. Равнобедренный треугольник, для туземцев был опознавательным знаком интимных прелестей бразильских дикарок. И мужчины племени с похотливой радостью приветствовали это обозначение!

Сексуальное воодушевление понятно. Неизбежны связанные с ним мышечные сокращения, но причём здесь движение человеческого сердца, где здесь место человеческому переживанию и искусству?

Нет никаких сомнений, что ещё на уровне развития первобытных племён существовал пластический язык, исполняющий роль стилизованных, опознавательных знаков с использованием геометрических фигур, то есть то, что Малевич назвал супрематизмом.



Где здесь передовой отряд?

Увы, пластический язык супрематизма – это повторение пластического языка обозначений первобытных народов. Никакого новаторства здесь нет.

Точно так же сегодня сочетание круга и равнобедренного треугольника под ним служат международным обозначением мужского или женского туалета. И обозначение туалета, и обозначение интимного наряда индианок трудно отнести к движению человеческой души, а, стало быть, и к искусству. Мы ещё раз убеждаемся, кстати, вместе с создателями супрематизма, что это направление пластического творчества – супрематизм к области искусства отношения не имеет.

Некоторые исследователи, указывая на этот факт – ссылку авангарда на творчество первобытных народов, оценивают это как преимущество, родовую исконность языка авангарда.

Действительно, первобытные народы были причастны к творчеству и в пластических, и в других видах нарождающегося искусства. Но исследование такого творчества безоговорочно подтверждает – творчество первобытных народов было творчеством не души и сердца, но желудка и физиологических отношений. То есть и собственно искусством, в настоящем смысле этого слова, его называть нельзя. То есть и по истокам своего языка, супрематизм выходит из области искусства.

Вот две цитаты из песней австралийских аборигенов. «Кенгуру был жирён; я его съел», или «Сладок горох, который едят белые». Это лирика желудка, никакого движения души в этом поэтическом творчестве нет.

Возвращаясь к пластическим приёмам первобытных народов, мы возвращаемся и к идеологии той далёкой эпохи – идеологии физиологического организма, занятого физиологическим выживанием, но в условиях ещё девственного, чистого мира природы. Применение той идеологии в современных условиях – это карикатура и унижение человеческих духовных возможностей.

А вот ещё один пример из более близких нам времён.

Жюри Салона изобразительного искусства в Париже 1793 года.

Член жюри Ассенфратц заявляет: «Живописец должен был бы обходиться просто с помощью циркуля и линейки».

Другой член того же жюри Дюфурни говорит: «Геометрия должна возродить искусство».

Оказывается, и совсем недавно, в эпоху французской революции, уже были попытки заменить человеческое переживание интеллектуальными

умозаключениями, а искусство геометрическим рисованием. Малевич опять опоздал. Но какая интересная событийная аналогия.

Французская революция приветствует замену живописи геометрией.

Те же призывы перед русской революцией.

Новая попытка после ельцинского переворота.

Напрашивается глубокое обобщение!

Но очевидно, что супрематизм Малевича не был новостью, это было повторением давно известных и забытых по своей непригодности для развития духовного потенциала человечества приёмов пластического выражения. И, не могу не подчеркнуть ещё раз, это означает, что звание авангарда, передового отряда в нашем случае в области искусства, присвоено себе его авторами незаконно или по незнанию истории вопроса. Это яркий случай самозванства и забвения конкретных исторических знаний.

А причислять творчество супрематистов к наивысшему достижению русского национального искусства – это либо не компетентность, либо сознательная подмена с определённой идеологической задачей.

Малевич, если не считать наивной мечты о новых источниках энергии и о космических кораблях без моторов, ставил задачу, которую успешно решили ещё первобытные народы: сосредоточиться на утилитарном творчестве – создании информационного знака с элементами дизайна, который помогает в физиологическом выживании.

Увы! Никакого отношения к искусству как трепетанию человеческого сердца, движению человеческой души, развитию человеческой духовности найти в таком творчестве невозможно.

Никак не возможно признать высшим достижением духовного творчества России ХХ столетия условное обозначение мужского и женского туалета!

Основной результат творческих усилий супрематизма – создание произведений внешне похожих на пластическое искусство, но выполняющих функции, которые собственно к искусству, как инструменту духовно-нравственного развития, никак не относятся.

Малевич обратился к геометрическим опознавательным знакам, но уже как к информационным иероглифам технологической цивилизации.

Если мы в одном размере, на одинаковых холстах, в одинаковых рамах, на одной стене выставочного зала и рядом расположим «Квадрат» Малевича, «Крест» Малевича, «Четыре квадрата» Малевича, «Круг» Малевича, дорожный знак «кирпич», означающий, что въезд воспрещён, красное кольцо – дорожный знак, означающий, что сквозной проезд запрещён, красный треугольник – дорожный знак «Уступи дорогу», белую стрелу в синем прямоугольнике – дорожный знак «Одностороннее движение» и т.д., мы вынуждены будем признать, что всё это - явления одного порядка. Эти изображения представляют или могут представлять закодированную информацию, предназначенную для моментального считывания. И именно такое качество просто необходимо для нашей технологической цивилизации. При огромных скоростях современного движения на дорогах, при огромных скоростях современных технологических процессов необходимо для выживания иметь такую азбуку современных иероглифов. Величайшая заслуга Малевича состоит в том, что он разработал изобразительный приём, позволяющий регулировать человеческие взаимоотношения в условиях скоростных процессов современной технологической цивилизации. Результат творческих поисков Малевича не имеет никакого отношения к изобразительному искусству, занятому изучением и осмыслением человеческой духовности.

Новаторство и достижения Малевича целиком принадлежат области технологического иероглифа. Вспомните картину Малевича «Крестьянин-косарь». Вот вам готовый дорожный знак «Осторожно, впереди сенокос». Промышленная графика, торговые знаки, производственные плакаты, эмблемы, значки – вот тот мир, куда органично вписывается и квадрат Малевича, и автодорожные знаки ГАИ, и обозначения общественного туалета.

И в таком своеобразном мире есть свои мастера, свои гении, свои выставки и свои теоретические исследования. Но это совершенно особый, свой мир. Невозможно сравнивать между собой и экспонировать в одном выставочном зале живопись Рафаэля, торговые эмблемы и отделку салонов автомобилей.

Это же очевидно.

Но кто-то сознательно и со значительной меркантильной выгодой перемешивает торговые знаки, обозначения туалетов, духовное искусство и выдаёт промышленный дизайн за произведения искусства.

Конечно, был и художник Казимир Малевич. В 30-е годы он был вынужден вернуться к реалистической живописи. Портреты того периода, к нашему глубокому сожалению, не дают оснований для ликования. «Портрет жены художника» (1933), «Мужской портрет» (Н.Н. Пунин(?),1933), «Мужской портрет» (начало 30-х годов), «Автопортрет» (1933) - все эти произведения имеют характерный профессиональный признак. Очень старательно, скованно и откровенно беспомощно изображены руки персонажей.

Каждый художник знает, что способность легко и точно нарисовать человеческую руку определённо показывает профессиональные возможности автора.

Руки на портретах Малевича вопиют!

Великого художника и великого живописца Малевича никогда не существовало!

Малевич просто плохо рисовал!

Реально существовал Малевич – энергичный создатель изобразительного приёма технологической цивилизации ХХ столетия. Приёма, который совершенно необходим нашей цивилизации и который, естественно, несёт на себе её отпечаток.

Творчество Малевича – это мостик, который незаметно, но неизбежно переносит творчество художника из области духовных интересов в границы технологического дизайна.

Но почему нам никто не подсказал, что основной результат творчества великого Малевича – создание основы языка производственного общения ХХ века, изобретение новых иероглифов, вмещающих максимум информации, понятных всему разноязычному человечеству и прочитываемых моментально? Наоборот, написаны и пишутся десятки исследовательских работ, в которых Малевич рассматривается как великий художник и живописец, создавший новое направление именно в области изобразительного искусства.

Почему творчество этого мастера исследуется в рамках фундаментального, духовного изобразительного искусства, куда оно никак не укладывается?

Где связь между живописью и разноцветными квадратами?

Зачем его супрематические работы выставляются рядом с работами художников, которые заняты совсем другим делом?

Неужели не видно, что дизайн отличается от изобразительного искусства?

Редкий чудак решится украшать своё жилище вставленными в дорогие рамы дорожными знаками автоинспекции! Чтобы избежать бессмысленных споров, непонимания и хаоса, необходимо разграничить различные формы творчества, различные области творчества, определить критерии, наконец, сформулировать определение, что мы называем собственно искусством, а какие творческие произведения нужно обозначать другими словами.

Чтобы закончить наше краткое обращение к творчеству Малевича, остановимся ещё на двух чертах, присущих работам известного художника, потому что многие исследователи охотно комментируют эти стороны творчества художника и, как нам кажется, толкуют их слишком произвольно.

Известно, что в 30-е годы, уже после становления супрематизма, Малевич создал целый ряд произведений, на которых изображены стилизованные человеческие фигуры. Например, «Спортсмены» (1928 - 1932), «Торс в жёлтой рубашке» (1928 - 1932) и другие. Многие исследователи считают, что супрематические человеческие фигуры мастера являются символами того безликого, оболваненного человека, которого создаёт или стремится создавать социалистическое общество. Мы не можем согласиться с таким мнением по двум очевидным причинам. Во-первых, в 1928 году сделать выводы о том, какой тип человека создаёт социалистическое общество, было невозможно. Самого социалистического общества ещё не существовало. В 1922 году закончилась гражданская война. 1928 год – это год НЭПа, самого что ни на есть буржуазного способа взаимоотношений. Спустя восемь лет, в 1936 году была принята социалистическая конституция. Это событие и означало завершение НЭПа и только начало перехода к организации собственно социалистического общества. То есть ещё в 1936 году не было никакого фактического материала, на основании которого можно было бы делать выводы, какой тип человека будет создан социалистическим обществом. Тем более такого материала не могло существовать раньше 1928 года.

Но и по смыслу вопроса мы не можем согласиться с подобным мнением. Пятнадцать лет открытых границ, свободы слова и демократии наглядно показали, что идеология цивилизованного, демократического, западного общества создаёт тип человека куда более оболваненного и нищего духом, чем жёстко идеологизированное социалистическое общество. Совсем недавно в такую возможность было трудно поверить, но сегодня с таким выводом вынуждены согласиться многие представители российской интеллигенции. Такой неожиданный вывод особенно очевиден на примере радио и телепередач для юношества. Радио СССР передавало огромное количество произведений русской и мировой литературы. Лучшие произведения театрального искусства имели свою передачу «Театр у микрофона». Специально для юношества создавались радиосериалы, которые транслировались годами, например «Клуб знаменитых капитанов» и многие другие. Телевидение показывало старшеклассникам фильмы «Дикая собака Динго, или Повесть о первой любви», «Алые паруса», «Прощайте, голуби», «Дети капитана Гранта» всего не перечесть. И вот в 2000 году одна из программ центрального телевидения передаёт в прямом эфире интервью с известной фотомоделью. Эта симпатичная женщина совсем недавно снялась в большом сериале «Сезон охоты». О её актёрской работе в упомянутой ленте лучше вообще не говорить. Но поразили её творческие планы. Сама героиня передачи рассказала зрителям примерно следующее: «Мне предложили главную роль в новом сериале для юношества. Роль кажется мне очень интересной. Я буду играть молодую учительницу, которую пытается изнасиловать, а потом и насилует ученик десятого класса». В этом маленьком фрагменте современной телепередачи проявилось многое. За красивыми разговорами о свободе слова, о половом воспитании, о безопасном сексе для юношества происходит фундаментальная подмена высокого человеческого чувства любви на сексуальные отношения, на физиологическое ощущение животных организмов. А в нагрузку к такому физиологическому ощущению животного организма предлагается ещё целый набор самых низких и подлых радостей. Радость осуществлённого насилия с примесью садизма, радость торжества физической силы, радость безнаказанности, вседозволенности и цинизма. И всё это приготовлено для демократического воспитания наших детей. И не стоит себя обманывать - очевидно, что такое воспитание неизбежно должно привести к созданию нового типа человека современного цивилизованного общества. Такой человек должен быть более всего похож на физиологический организм, освобождённый от духовности и нравственности, без чести и совести, но вооружённый честолюбием, энергией и безжалостностью. Ещё в 1928 году Казимиру Малевичу во чреве неповской России пригрезилось нечто подобное. Мы не хотим никого обидеть, и очевидно, что половое влечение есть естественная и необходимая функция человеческого организма. Более того, здоровую человеческую физиологию можно только приветствовать, а эротические фантазии понятны и попросту неизбежны, но вспомним русского публициста и литературного критика Николая Константиновича Михайловского. Он сказал однажды: «Даже тупорылую свинью, по самой природе своей неспособную взглянуть на небо, и ту осеняет иногда мечта, конечно, свинская».





Приведём ещё один короткий пример из передач нашего современного телевидения. Недавно оно показало интервью с очень успешным молодым издателем, полным энергии и масштабных замыслов. В его планы, в частности, входило издание шедевров русской литературы в виде комиксов. И телеведущий радостно показал нам, зрителям, и первое достижение в этой области. Им оказалось издание комикса «Анна Каренина». Естественно, что достоинство литературы заключается никак не в сюжете. Важно слово и глубина тех человеческих взаимоотношений, которые раскрываются в процессе развития сюжета. Очевидно, что в данном случае о таких компонентах произведения искусства говорить не приходится. Но не менее жутким оказалось и изобразительное решение нашего предвестника новой российской культуры. Наверное, нужно было специально брать уроки, чтобы добиться такого невыразительного и слабого рисунка. Успех комиксов – точный показатель духовного убожества общества. На Западе комиксы широко распространены, и их любителям можно посочувствовать, но зачем этому подражать?

Последние десять лет, к нашему глубокому удивлению, показали, что безликие персонажи Малевича гораздо ближе к представителю западной массовой культуры, чем к идеологизированному человеку социалистического общества. И понятно почему. «В коммунизме есть здоровое, верное и вполне согласное с христианством понимание жизни каждого человека как служения сверхличной цели, как служения не себе, а великому целому. Но эта верная идея искажается отрицанием самостоятельной ценности и достоинства каждой человеческой личности, её духовной свободы». Эти слова Николая Бердяева многое объясняют. Коммунистическая идеология совершает принципиальную ошибку, ставя перед собой задачу построения «Царствия Божия» на Земле, но только без Бога. Такая утопия невозможна и об этом мы подробно поговорим чуть позже. Но на тактическом уровне, в повседневной работе над сознанием массового человека, коммунистическая идеология ставит задачи, похожие на задачи христианского общества.

Современное западное общество столь же безбожно, как и коммунистическое, но его идеал – максимальный комфорт и благосостояние отдельной личности, очень часто личности ничтожной, убогой интеллектом и нищей душою, личности, которая проживает свою суетную, а часто и подленькую жизнь. Но обязательной и непременной чертой такого участника рыночного механизма является полное безразличие к «сверхличной цели… и великому целому». Современное демократическое общество цивилизованных стран предлагает нам модель массового человека западной цивилизации, который каждый день меняет бельё, регулярно моется под душем и сыто чавкает в отдельном кабинете для просмотра порнографических фильмов. Малевич в своих плоских, обезличенных персонажах гораздо ближе к массовому человеку цивилизованного западного общества, чем к идеологизированному гражданину социалистического государства, которое, хотя и в искажённом виде, но всё же виделось как общество, справедливое и свободное от корысти и низменности мелочных частных побуждений отдельных убогих человечков.

Добавим ещё, что выживает и развивается только то общество, члены которого способны на самопожертвование ради своего общества. Граждане СССР убедительно доказали свою способность к самопожертвованию в ходе Великой Отечественной войны и ценой страшной жертвы уничтожили фашизм и спасли многие народы Европы и мира от уничтожения. Великая демократическая Франция, в которой процветал авангард во всех своих проявлениях, имеющая самую мощную и обеспеченную армию тогдашней Европы, была разгромлена немецким фашизмом в течение трёх недель.

И не случайно работы Малевича, которые мы только что рассматривали, были созданы в конце 20-х годов, в момент бурного развития НЭПа, в рамках системы капиталистических отношений. И эти работы не имеют никакого отношения к человеку социалистического общества.

Второй чертой творчества Малевича, которую отмечают исследователи его произведений и которая считается величайшим достижением художника, является то ощущение бездны, которое возникает при контакте с его «Чёрным квадратом». На наш взгляд, и здесь нужно сделать определённые уточнения. Любая цветовая плоскость, имеющая форму правильной геометрической фигуры, воздействует на зрителя определённым образом. Между цветовой плоскостью и зрителем всегда устанавливается некоторая связь на уровне ощущения. Причём эмоциональная окрашенность такой взаимосвязи зависит от цвета плоскости, а сила и глубина эмоционального ощущения проявляется наиболее определённо, если цветовая плоскость ограничена формой правильного прямоугольника, близкого к квадрату. И это происходит потому, что такая форма более всего нейтральна и более всего отстранена от конкретных форм предметного мира. Именно поэтому психологический тест Люшара выполнен в виде цветных карточек прямоугольной формы, близких к квадрату. Если цветовая плоскость имеет форму круга, сила взаимодействия несколько сглаживается, такие формы, как треугольник, сильно вытянутый правильный прямоугольник, эллипс, трапеция, неправильные четырёхугольники, ещё более снижают силу и чистоту взаимодействия. А сочетание нескольких геометрических фигур уже вызывает дополнительные ассоциации с предметным миром, и эмоциональные цветовые взаимоотношения уходят на второй план. Чёрный квадрат, по всем правилам психологии, которые использованы и в тесте Люшара, несёт в себе вполне определённое эмоциональное ощущение независимо от того, кто его закрашивал, а чёрный цвет естественным образом поддерживает ощущение провала, чёрной дыры. Такое воздействие можно усилить, увеличив размер квадрата. Автор чёрной комнаты в музее Помпиду догадался об этом и выкрасил в чёрный цвет целую комнату и совершил ошибку. Если бы он увеличил сам квадрат, но до таких размеров, когда ещё ощущаются границы чёрной плоскости в форме четырёхугольного прямоугольника, он оставил бы зрителя в рамках эмоционального ощущения, которое мы описали. Но художник поместил зрителя в чёрное пространство, имеющее конкретную форму предметного мира, в комнату. Эмоциональное содержание осталось, но чистота цветового воздействия, связанная теперь с конкретной предметной формой, значительно ослабла. Поэтому «Чёрный квадрат» вызывает у зрителя вполне определённое эмоциональное ощущение условного обозначения провала, что и следует ожидать от дорожного знака автоинспекции, а чёрная комната при первом контакте - лёгкое удивление, а потом смех и более или менее удачные шутки. Но, рассматривая эти примеры, полезно помнить, что здесь мы имеем дело только с эмоциональным и физиологическим ощущением, сопровождающим любую цветовую плоскость. Наличие эмоционального ощущения ещё не означает, что мы соприкоснулись именно с произведением искусства. Этого не достаточно. Мы подробно рассмотрим это важнейшее обстоятельство, но немного позднее, потому что для такого рассмотрения нужна некоторая предварительная подготовка. А теперь попробуем подытожить наши краткие размышления о творчестве Казимира Малевича.

Величайшая заслуга Малевича состоит в том, что он разработал изобразительный приём, позволяющий регулировать человеческие взаимоотношения в условиях огромных скоростей современной технологической цивилизации.

Результат супрематического творчества Малевича не имеет никакого отношения к изобразительному искусству, которое занимается изучением и осмыслением человеческой духовности.

Нельзя смешивать потребности технологического процесса с осмыслением духовных исканий человечества.

Выдающиеся достижения новатора Малевича целиком принадлежат области технического иероглифа, производственного плаката и дизайна. А великого художника – мастера изобразительного искусства Казимира Малевича - никогда не существовало.

Созданное Малевичем направление творчества под названием супрематизм можно отнести только к дизайну. Дизайн очень похож на изобразительное искусство, но только похож. И дизайнер, и художник пользуются карандашами, кистями и холстами, но они ставят перед собой принципиально разные задачи. Художник в своём творчестве исследует человеческую духовность. Дизайнер занят внешним оформлением предметов и окружающих пространств.

Малевич – талантливый новатор и дизайнер.

Но Малевич довольно скромный художник и по уровню мастерства в рисунке и живописи, и по упрощённости эмоциональных ощущений в его произведениях.

Эта тема будет одной из основных в наших размышлениях. Ещё раз мы вернёмся и к «Чёрному квадрату» Малевича в главе «Чёрная метка Казимира Малевича. Но для подробного обсуждения столь сложных вопросов нам потребуется ещё некоторая подготовка.

А сейчас мы вспомним ещё одно великое изречение.

Смотрите, братия, чтобы кто

не увлёк вас философиею

и пустым обольщением,

по преданию человеческому,

по стихиям мира,

а не по Христу.

Ап. Павел

И продолжим наши размышления о творчестве основателя классического авангарда великого Казимира Малевича.

В книге «Убить искусство» Вы можете познакомиться с теорией физического вакуума, предложенным определением искусства, классификациуй искусства и рассмотреть целый ряд соображений, которые, как мне кажется, подкрепляют такие выводы.

И вот, мы вновь обращаемся к самобытной фигуре Казимира Малевича. Ещё раз вспомнив творческий путь Малевича-художника, мы уделим внимание теоретическому творчеству художника. Оно интересно и само по себе, и как исходный материал для многих теоретических концепций современного авангарда, в частности концептуализма, знакомство с которым мы только что завершили. Тем более что само имя Малевича выдвигается как знамя нового, современного направления искусствоведческой, культурологической и даже философской мысли, направления, исполненного необыкновенной глубины и значительности. Наши размышления о творчестве Малевича мы будем строить на текстах очень подробной и замечательной во многих отношениях монографии Дмитрия Владимировича Сарабьянова и Александры Семёновны Шатских «Казимир Малевич. Теория. Живопись».

Известно, что в 30-е годы ХХ столетия творчество Малевича было изъято из художественной жизни нашей страны как проявление крайней формы упадка и разложения буржуазного искусства. Такая оценка творчества художника заключала в себе зёрнышко скандального любопытства к запретному. Понятно, что это зёрнышко проросло и окрепло при первой же возможности. Личность и творчество Малевича стали самым фундаментальным аргументом, питательной почвой и классической базой для возрождения и развития современного авангарда.

Разумеется, что оценивать творчество Казимира Малевича как проявление чистого разложения и бездарности – позиция более чем упрощённая. Но и противоположная точка зрения, которая трактует результаты поисков Малевича как необыкновенно значительные открытия в понимании сущности искусства, озарения, которые возвышаются над обывательским пониманием искусства и открывают неограниченные возможности для истинного творчества и глубокого философского осмысления, представляется нам столь же несостоятельной. Всё это заставляет нас вновь вернуться к личности Казимира Малевича и рассмотреть результаты его творчества ещё раз и более подробно.

Мы не будем останавливаться на раннем творчестве художника, когда он пробовал свои силы в примитивном искусстве, когда он «…переключился в школу натуралистическую, шёл к Шишкину и Репину», когда он увлекался импрессионизмом, элементами модерна, сезаннизма, кубизма, фовизма, символизма, – всё это попытки внешнего заимствования чужих стилистических систем, которые можно рассматривать в качестве школьных упражнений начинающего художника. И совершенно точно Д.В. Сарабьянов пишет, что в этой своей части творчество Малевича «…кажется провинциальной перерисовкой из столичного журнала или плодом фантазии неопытного любителя, насмотревшегося разных картин на выставках».

Несовсем понятны восторги некоторых исследователей по поводу элементов алогизма и абсурда, наметившихся в произведениях Малевича того же периода. Чем можно восхищаться в этом сомнительном провинциальном шике? Например, картина «Корова и скрипка» (1913. ГРМ). Разумеется, всем понятна нелепость такого сопоставления и всем видна профессиональная беспомощность автора и в корове, и в скрипке. И что в этом замечательного? Нелепых сочетаний можно придумать множество. Мы совершенно уверены в том, что подобные упражнения не могут составить задачу серьёзного и ответственного художественного творчества. То же можно сказать и о картине «Авиатор» (1914. ГРМ.) или о картине «Англичанин в Москве» (1914. ГМА). Рыба с плавниками, похожими на пилу, пила вместо руки у авиатора – в чём здесь достижение? Что может вызывать восторг? Такие приёмы, как нам кажется, есть следствие наивных попыток отличиться, выделиться, обратить на себя внимание. Мастерства нет. Духовной значительности тоже. Как быть? Что нужно придумать или сделать, чтобы тебя заметили? Начинаются фокусы, шарады, блеф. Нарисовать карандашом на листке случайной бумаги дворик больницы, но так, чтобы у каждого защемило сердце, – нужно мастерство и талант Врубеля. А чтобы пририсовать человеку вместо руки пилу – достаточно желания крикнуть или даже свистнуть о себе. На это способен всякий невоспитанный человек.

«Авиатор Малевича висит в воздухе, а не стоит на земле!» – обрадовался исследователь Е.Ф. Ковтун. И сразу всеобщие восторги: «Это предвестник супрематизма, который упразднил различие между верхом и низом картины!» Неужели задача художника состоит в том, чтобы отменить различие между верхом и низом картины? Подобной задачи не может быть у произведения искусства в принципе! Подобную задачу вполне уместно ставить и решать при составлении кроссворда для развлекательного журнала. Но это несовместимые и несопоставимые области творчества. А что если нам в магазине продадут обувь, у которой не будет различия между правым и левым башмаками? Как мы отнесёмся к такому новаторству? Вряд ли мы пойдём в таких ботинках на выставку даже знаменитого Малевича.

Обилие странных алогизмов, делающих картины Малевича этого периода якобы сложносочинёнными, ассоциативными, многомерными, многоходовыми, на самом деле перемещают эти его произведения из области искусства в круг деятельности массовика -затейника, который старается заинтересовать и взбодрить осовевших от пива, жары и лени отдыхающих провинциального дома отдыха. Искусство развивает человеческую душу. Фокусы развлекают скучающую публику. И здесь нет и не предвидится никакого «четырёхмерного обстоятельства». В данном случае мы совершенно определённо, имеем дело с не вполне корректным приёмом - подменой понятия духовного искусства неожиданной, вызывающей несуразностью или просто абсурдом.

Как и во многих работах авангардистов, в картинах Малевича этого периода зашифрованность, абсурдность произведений переходит порог возможности человеческого восприятия. Расшифровать их невозможно, потому что автор и не пытался ничего зашифровать. Автор надеялся «ошарашить» зрителя нелепостью. Подобные работы выходят за пределы возможностей зрительского восприятия и покидают область эстетического и область искусства. А нам с вами, как и в случае с концептуалистами, навязывают безосновательное мнение, что у зрителей обязательно появится непреодолимое желание разгадать неразрешимую в принципе загадку, а это и будет победой художника и достоинством его творчества. Не появится такого желания! В подобных картинах, как правило, вообще нет никакой загадки, а только преднамеренный блеф! Появится безразличие и скука, угаснут остатки интереса к произведениям Малевича, а, возможно, не дай Бог, и ко всему изобразительному искусству!

Нельзя не отметить, что в нескольких работах Малевича, созданных непосредственно перед открытием супрематизма, вдруг начинает просматриваться тенденция к монументальной значительности и к человеческому переживанию, пробивающаяся через авангардную стилистику. Неожиданно возникает надежда на способность и Малевича к духовному, художественному творчеству. «Крестьянки в церкви» (1911), «Крестьянка с вёдрами и ребёнком» (1912). Действительно, в этих работах есть что-то от прозы Платонова. Но эти плодотворные тенденции, к нашему великому сожалению, остались заявками, которые были перечёркнуты идеей супрематизма. Художественного прорыва не получилось. Заявки остались заявками. Тяжкий труд духовного прозрения не вдохновил художника Малевича. Восторжествовала внешне эффектная и просто осуществимая форма супрематического творчества. А Малевич и интересует нас, прежде всего, как создатель супрематизма.

Переход Малевича к супрематизму можно обозначить 1912 годом. В том же крестьянском цикле постепенно начинают преобладать тенденции, окрасившие в дальнейшем всё оригинальное творчество Малевича. «Жница» (1912), «Плотник» (на обороте – картина «Крестьянки в церкви», 1911). (1912). «Уборка урожая» (1912) - эти работы уже совершенно избавляются от человеческого переживания и духовной наполненности. На первое место выходит формальный приём. Людей и природу заменяют персонажи, склеенные из «раскрашенных жестяных листов». Изображения всё больше приобретают характерные черты условного знака, эмблемы, формулы условного обозначения, в конце концов – иероглифа. Уже привычная деформация преобразуется в обобщение, в знак. А это исключает какую-либо человеческую характеристику, какую-либо личностную оценку, какое-либо человеческое чувство. Понятно, что в таком творчестве невозможно человеческое переживание, невозможно духовное развитие, невозможно искусство. Безлично и бездуховно изображение. Безличен и бездуховен автор. Только анонимный обмен информацией. Это прямой выход к творчеству, обслуживающему потребности экономических механизмов технологической цивилизации, создающему язык условных обозначений исключительно информационного содержания. Это полный отказ от создания духовной энергии. Это противоборство замыслу Создателя.

Следующим шагом, ведущим собственно к супрематизму, были эскизы декораций и костюмов к спектаклю-опере «Победа над солнцем». Постановка была осуществлена Хлебниковым (пролог), Кручёных (либретто) и Матюшиным (музыка). И в этих работах получила развитие та форма творчества, которая преобладала в крестьянском цикле. Параллельно - в 1913 и в 1914 годах - Малевич создаёт целый ряд кубистических работ, на которых мы не останавливаемся, потому что они не оригинальны. Это продолжение того самого перерисовывания из столичных журналов, о котором мы уже упоминали. И наконец, в 1915 году Малевич явил человечеству свой «Чёрный квадрат», который по странному стечению обстоятельств и, как нам кажется, недоразумению, остался в истории изобразительного искусства величайшим достижением художественного творчества ХХ века.

И действительно, «Чёрный квадрат» Малевича - произведение совершенно особое. Но не как произведение изобразительного искусства. По нашему мнению, «Чёрный квадрат» не имеет к искусству никакого отношения. «Чёрный квадрат» – это чёрная метка ХХ века. Но в чём его смысл? Почему это изображение настойчиво втискивают в область искусства? О чём пророчествует «Чёрный квадрат» человечеству?

Очевидно, что «Чёрный квадрат» не содержит никаких эстетических достоинств. Любая геометрическая фигура столь же совершенна. Автор подобного изображения не имеет оснований гордиться своим художественным профессиональным мастерством. Вообще «Художественная выразительность не может быть тем качеством, которое определяет смысл «Чёрного квадрата»», - пишет Д.В. Сарабьянов. И с этим трудно спорить.

Сам Малевич вслед за критиками, называл «Чёрный квадрат» иконой. Икона, как известно, в первую очередь есть связующее звено, элемент, соединяющий человека с мистическим миром. Её эстетические качества могут выполнять только дополнительную функцию. Подлинная икона и выполняет роль мостика, связующего звена, потому что воздействует на верующего на первом этапе своими эстетическими качествами, развивающими и возвышающими человеческую душу, настраивающими её в состояние резонанса с духовным миром, а потом уже вступают в силу неведомые нам законы – мироточение, целительство, чудотворство. Те же подготовительные качества сохраняются и в любом произведении подлинного искусства. Произведение искусства не имеет непосредственной функции связи с духовным Божественным миром, но уготавливает, приготовляет человеческую душу к такому духовному контакту.

Квадраты Малевича лишены каких-либо эстетических качеств. Они не вызывают никаких человеческих переживаний. Любое движение души замирает при контакте с «Чёрным квадратом». Торжествует жутковатое физиологическое ощущение чёрной дыры. С какой частью мистического мира может установить связь подобная «икона»? Сарабьянов высказывает по этому поводу очень интересную мысль: ««Чёрный квадрат» оказался не только вызовом, брошенным публике, утратившей интерес к художественному новаторству, но и свидетельством своеобразного богоискательства, символом некой новой религии». Нетрудно догадаться, приобщение к какой религии может символизировать «Чёрный квадрат». Ощутимое и вполне конкретное влияние этой новой религии мы наблюдаем в широком процессе, который сегодня охватил человеческое общество. И внешний, поверхностный смысл этого процесса заключается в тотальной подмене человеческих взаимоотношений, способных нести в себе некоторые духовные элементы, анонимным техническим прагматичным обменом технологической информацией. Не нужно особых усилий, чтобы понять, в чём заключается подлинное содержание такого процесса и куда он приведёт. Это гениальное, интуитивное предвидение Малевича, предвидение разрушительного и даже самоубийственного процесса и для искусства, и для всего человечества. В своём трактате «О новых системах в искусстве. Статика и скорость. Установление А» Малевич прямо говорит, что, окружающий нас совершенный мир нашей планеты, «видимый зелёный и мясной мир», является всего лишь подготовительным этапом в создании совершенной «культуры орудий». И действительно, человеческая цивилизация продвигается в направлении к по- своему совершенному миру орудий, роботов, цифровых технологий. И супрематизм – полезная часть такого движения.

Не совсем понятно, что имеет в виду Малевич в этом трактате под словосочетанием «мировая интуиция», но она поразительно похожа на ту самую «новую религию». Как мы предполагаем, для Создателя окружающая нас вселенная есть источник нравственной и духовной энергии. «Мировая интуиция» Малевича стремится к упрощённому по сравнению с человеческим миром, но по-своему совершенному миру технологий, орудий и роботов. Более того, Малевич понимает и конечный результат такого процесса: «… когда человек достигнет или будет достигать видимого совершенства, интуиция выведет из него всё человеческое в новый знак, и образ человека исчезнет как допотопный мир». Это вполне можно понимать в провидческом смысле. Человеческий мир основан на нравственности и создан для совершенствования и развития духовности. Но некая «мировая интуиция» через «удобства, о которых человек хлопочет лично для себя» заставляет людей всё дальше отходить от духовности и, прельщая их комфортом и физиологическими удовольствиями, ведёт их прямым путём к самоуничтожению. То есть мы приходим к известным словам: «И будет новая земля и новое небо», но только с отрицательным знаком. Создатель, как мы понимаем, стремится привести человечество через страдания к совершенному духовному миру. А «мировая интуиция» Малевича, соблазняя людей удобствами и наслаждениями, ведёт их к упрощённому миру технологических орудий, к забвению всех человеческих качеств и к полному самоуничтожению в конечном итоге. Малевич точно угадывает перспективы человеческой цивилизации: «Когда шар земной будет опоясан человеческим единством (как мы понимаем в форме единой, глобальной, технологической цивилизации), тогда засеем ржи и пшеницы много и создадим культурные усовершенствованные печи и напечём булок. Но в момент достижения булочной культуры пузырь радужный лопнет и погорят булки в печи…» И «мировая интуиция» говорит человеку, в понимании Малевича: «Я перекину тебя по всем планетам моей мудрости и через тебя распылю миры. И сколько бы ты ни создавал культур для своего удобства, они окажутся средством преодоления бесконечного моего движения». В этих строчках Малевич достигает высочайшего уровня предвидения. В этих строчках явственно просвечивает тот финал, к которому с энтузиазмом и энергией устремилось современное человеческое цивилизованное общество западного типа. И невозможно не признать, что Малевич всем своим творчеством существенно помогает исполнению этого жутковатого замысла. Поразительно! Но, достаточно чётко охарактеризовав в своём трактате направление движения человеческой цивилизации, Малевич делает не совсем точно сформулированный, но по общему звучанию вполне оптимистический вывод: «В человечестве образован полюс единства, к нему сойдутся все культуры радиусов как сумма всех выводов, и (эта сумма) распылится перед образованием нового преображения мира через мозг человечества». То есть надо понимать, что искушение, вошедшее в человечество через пресловутое яблоко, будет развито до своего максимального значения и «образ человека исчезнет как допотопный мир». Это означает, что человеческая цивилизация должна быть уничтожена и будет уничтожена, но не в соответствии с замыслом Создателя – через духовное совершенствование к высшим духовным пространствам, а с отрицательным знаком, «как допотопный мир», не способный к совершенствованию. Именно поэтому, уважаемый читатель, нам кажется, что основное содержание, заключённое в «Чёрном квадрате» Малевича, состоит в информационном послании человечеству от той самой «новой религии» или «мировой интуиции», связи с которой искал Малевич. Независимо от того, осознавал ли сам Малевич смысл и значение своего произведения, независимо от того, создано это произведение в результате мобилизации всех творческих возможностей самого Малевича или оно было внушено художнику при участии «мировой интуиции», перед нами – зашифрованное послание человечеству о его предстоящей судьбе. Перед нами ЧЁРНАЯ МЕТКА ХХ СТОЛЕТИЯ. Именно поэтому все остальные супрематические произведения Малевича рядом с «Чёрным квадратом» откровенно теряются, производят впечатление незначительных формотворческих упражнений, скучных композиционных тренировок на заданную тему супрематизма и просто забываются.

«Завораживающее воздействие «Чёрного квадрата» связано с его способностью нести в себе тайну, которая сулит быть раскрытой, воплощать в себе бесконечное всемирное пространство, преображаться в другие универсальные формы мира, выражать всё во вселенной, концентрируя это всё в абсолютной имперсональной геометрической и непроницаемой чёрной поверхности». «Одновременно это был рискованный шаг к той позиции, которая ставит человека перед лицом Ничего и Всего», – пишет далее Сарабьянов. Как мы уже говорили, по нашему мнению, «Чёрный квадрат» Малевича есть информационное послание человечеству. Но как изображение он обладает всеми качествами любого изображения. Разумеется, что сам по себе «Чёрный квадрат» вызывает у зрителя некое физиологическое ощущение, как и любой, к примеру, прямоугольник теста Люшара. Чёрный цвет добавляет к этому ощущению некое мрачноватое звучание. Но «Чёрный квадрат», действительно, может поставить нас перед лицом Ничего и Всего, но только в том случае, если мы будем понимать это изображение как символ или эмблему теории физического вакуума. Тогда перед нами на самом деле появится информационное обозначение, попутно вызывающее определённое физиологическое ощущение. При таком понимании «Чёрный квадрат» в закодированной форме в каком-то смысле может нести в себе и «тайну», и «выражать всё во вселенной». Но только как эмблема, как информационный знак, как условное обозначение, причём как эмблема с отрицательным эмоциональным знаком, что, собственно, никак не свойственно теории физического вакуума. И, разумеется, эмблема не способна сама по себе как-то взаимодействовать, тем более «преображаться» в другие универсальные формы мира. Условный знак – это только закодированная информация. На эмблеме Мерседеса невозможно поехать куда-то. Нужна сама машина. И «Чёрный квадрат» может обозначать теорию физического вакуума и процессы, которые исследуются в рамках этой теории, но не может быть самодостаточным воплощением этой теории, действующей частицей этих физических процессов.

Кроме этого мы позволим себе предположить, что ни сам Малевич, ни его единомышленники не имели в виду собственно теорию физического вакуума и её космологическое содержание. Их попытки использовать в своих рассуждениях понятие четырёхмерного измерения красноречиво говорят об этом. Малевич подметил физиологическое ощущение, вызываемое прямоугольником чёрного цвета. Как художник, уловил, что это ощущение усиливается при приближении к форме квадрата. И как человек, почувствовал, что это психологическое состояние удачно накладывается на общее настроение смятения, тревоги и растерянности нашего сообщества перед лицом безжалостной, бездуховной и бесчеловечной технологическо-информационной цивилизации, которая уже в начале ХХ века стала стремительно принимать ужасающие глобальные формы, выходящие из под контроля человечества. Малевич всегда, и это мы ещё не раз будем подчёркивать, очень чутко чувствует тенденции и изменения, происходящие в человеческом обществе. И в данном случае он совершенно точно заметил, что наша цивилизация уже неизбежно движется из мира человеческих взаимоотношений к искусственной, технологической, информационной системе, построенной по принципу счётной машины на двух ответах: да или нет. И в таком мире не предвидится ни человеческих взаимоотношений, ни духовности, ни искусства. В этом и состоит, как нам кажется, основное содержание чёрной метки Казимира Малевича, его знаменитого «Чёрного квадрата», если содержание вообще существует в этом произведении.

Жизнь абсурдна – утверждает Малевич и своим творчеством, и в некоторых теоретических размышлениях, стало быть, и искусство имеет право быть абсурдным, возможно, даже обязано быть абсурдным. И жизнь действительно абсурдна, но только с точки зрения человеческой прагматичности. Жизнь многообразна. Её сложность и многообразие созданы для максимально возможного осуществления человеческого права выбора. Это неизбежно, потому что человеческая душа, есть бесконечно многогранная и сложная для понимания человека волновая структура и она может развиваться только в условиях необычайно широкого диапазона вопросов и ответов на основе принципа права выбора. Это разнообразие возможностей и постоянное перетекание одних ситуаций в другие создаёт у прагматично и ограниченно мыслящего человека впечатление абсурдности общего процесса жизни. На самом же деле внешняя бессмысленность житейских ситуаций означает безграничные варианты и возможности развития человеческой души на основе права выбора. Человек вочеловечился на Земле для того, чтобы развивать свою человеческую душу. Жизнь и создана для того, чтобы росла и развивалась человеческая душа, а вовсе не для понятности человеческой судьбы или устойчивости исторического процесса. И если конкретная человеческая душа в процессе её человеческой жизни, несмотря на любые нелепые и жуткие обстоятельства, достигнет достаточного духовного потенциала, то она получит возможность переместиться в более сложные духовные пространства. Искусство является наиважнейшим инструментом и помощником человеку в этом процессе. Поэтому если художник предлагает человечеству искусство абсурда, значит, он не понимает общей планетарной ситуации и наносит вред процессу выращивания человеческих душ.

В этом месте наших с вами размышлений, как нам кажется, нужно остановиться ещё на одном вопросе, который естественным образом может возникнуть у каждого читателя. Мы с вами постоянно обращаемся к понятию нравственности и всегда подчёркиваем, что это понятие является основополагающим при рассмотрении фундаментального содержания всей области искусства. Но всем известно, что и само понятие нравственности изменялось вместе с развитием человеческого общества. Нет ли здесь противоречия? Нет. Противоречия нет. Наша планета в своём первоначальном виде была безжизненным астрономическим объектом. Потом на ней появилась жизнь. И жизнь развивалась длинным путём от простейших форм к человеку. Но и сам человек, с физиологической точки зрения объект достаточно статичный, с точки зрения духовной проделал довольно значительный путь развития. От племенного, почти стадного уровня, через мораль Ветхого завета – зуб за зуб, до современного состояния с развитым самосознанием. И человечество совсем недавно, и надо сказать с очень небольшими шансами, оказалось способным воспринять смысл и значение Благой Вести. Этому моменту должно было предшествовать и соответствовать хотя бы в качестве маяка некоторое понятие нравственности, на которое мы и ориентируемся. Понятие «искусство», о котором мы с вами размышляем, можно понимать в нашем смысле этого слова как инструмент создания и развития такого нравственного ориентира. Поэтому и говорить собственно об искусстве, разумеется, в его самом зачаточном состоянии, можно только начиная со времён, предшествующих дарованию человечеству Благой Вести.

Д.В.Сарабьянов пишет о Малевиче: «В представлении художника супрематизм, являясь формой объективного познания окружающего мира, как бы на правах науки способен был постичь существо мира, освоить вселенную, раскрыв перед человечеством новые возможности организации общества, устройства человеческой жизни. Он сулил открытие новых источников энергии, изобретение разного рода аппаратов, передвигающихся без мотора в космическом пространстве. Супрематизм, как род человеческой деятельности, преодолевал искусство как таковое и перерастал в новый – всеобъемлющий способ жизнетворчества, в новый принцип конструктивного развития мира». Сегодня трудно себе представить взрослого человека, который, придумав несколько композиций из геометрических фигур, надеется таким способом «освоить вселенную». «Четырёхмерные обстоятельства» или множественные пространства не познаваемы для человека в принципе. Космический язык, законы всеобщего устройства трёхмерной вселенной непременно существуют. Это верно. И эти законы могут быть обозначены каким-либо знаком, но они не могут быть выражены и тем более объяснены комбинациями из геометрических фигур. Кроме того, само стремление переместиться в мир условных обозначений космологических процессов грозит художнику тяжкими последствиями. Человек непременно утрачивает свои творческие, духовные возможности, уже оторвавшись от родной земли, от родного места. На чужой земле духовное творчество иссякает даже при значительной одарённости. Но если оторваться от родной планеты, от трёхмерного пространства и сделать попытку осуществить своё творчество на базе всеобщих космологических законов, неведомых и невиданных на Земле, то художник неминуемо должен превратиться в творческого инвалида, в духовного кастрата. Малевич заменил предметы комбинациями геометрических фигур и решил, что он приблизился к идеям космологического построения мира. Так дети пускают в лужице щепочки и спичечные коробочки и представляют себе, что это прекрасные корабли скользят по безбрежному океану. Малевич в супрематизие совершенно определённо отказался и от искусства и от человеческой духовности.

И если наивные мечтания авангардистов как-то перекликаются в их рассуждениях с идеями Циолковского о преодолении земного притяжения, выходе в космическое пространство, то это ещё ни о чём не говорит. Действительно, в творчестве авангардистов есть целый набор внешних созвучий с некоторыми новыми философскими и научными идеями начала ХХ века. Но созвучия наивные, основанные на случайно услышанных где-то фрагментах этих идей, часто неточно переданных, неверно понятых и плохо усвоенных. В результате художник, отбросив в сторону свою единственно важную задачу, оправдывающую все усилия его жизни, - развитие человеческой души своей собственной и зрителей, переходит к творчеству, которое в лучшем случае способно решать задачи оформительского или информационного уровня.

Все рассуждения о тонкости и многозначительности композиций кругов, крестов и квадратов Малевича вполне возможны в рамках дизайна и информатики, но никак не приближают работы Малевича к искусству. Вызов публике, конечно, был брошен. Но этой самой публике, «…утративший интерес к художественному новаторству», не имеющей определения искусства, т. е. не получившей никакой конкретной помощи от профессиональных исследователей, изучающих искусство, всё же интуитивно было понятно, что искусство как-то связано с духовным развитием и человеческим переживанием. Только поэтому «публика» и отказывается принимать «Чёрный квадрат» в качестве произведения искусства, а вовсе не из-за недостаточного уровня своего мышления. «Всегда требуют, чтобы Искусство было понятно, но никогда не требуют от себя приспособить свою голову к пониманию…», - пишет Малевич. Но искусство взаимодействует со зрителем-слушателем не на основе интеллекта. Произведение искусства передаёт зрителю-слушателю не интеллектуальную информацию, а человеческое переживание. И происходит этот процесс, по нашему мнению, на основе резонанса волновых структур произведения искусства и человеческой души. Понимать можно значение знаков ГАИ. Можно выучить и понять правила игры в шахматы. Но произведение искусства можно только почувствовать и сопереживать, и только при одном условии - если в нём содержится движение человеческой души, человеческое переживание. Но в интеллектуальном сообщении информационного характера не должно быть никакого переживания. Переживание противопоказано информационному условному знаку. Иероглиф невозможно почувствовать и пережить. Это и происходит с произведениями Малевича. Искусство невозможно и не нужно понимать. Искусство должно быть открыто для резонанса волновых структур, произведение искусства должно быть доступно для сопереживания. И если творческое произведение не вызывает человеческого переживания, значит это не произведение искусства, а что-то другое. На память поколениям художники оставляют не перечень предметов материальной культуры современной им жизни, о чём очень часто пишет Казимир Малевич. Они не перечисляют окружающие предметы. В произведениях подлинного искусства сохраняется процесс развития человеческой духовности. А такой процесс происходит, рождается и вытекает ежечасно из повседневного общения человеческого общества на фоне предметов материальной культуры и природы, меняющейся под воздействием человеческой жизнедеятельности. И такой процесс можно уловить, почувствовать и зафиксировать, только ассоциативно отталкиваясь от элементов, на фоне которых этот процесс зарождался и оформлялся, Т. е. от предметов и явлений, сопровождающих всю человеческую жизнь. Поэтому совершенно естественно, что искусство, занятое осмыслением и фиксацией развития человеческой души, продвигается, несколько запаздывая в сравнении с технологическими и другими процессами развития человеческого общества. При этом результат работы художников – осмысленные и вновь созданные грани человеческой души - получают возможность выходить за рамки трёхмерного пространства, в котором преобразуются технологические процессы. Малевич призывает к отказу от предметов и явлений жизни и к созданию знаков, которые включились бы в сами технологические процессы, происходящие в человеческом обществе. Это означает отказ от основной задачи искусства – от развития человеческой духовности, а в перспективе закрывает единственную возможность для человеческой волновой структуры перейти из обречённого на гибель трёхмерного пространства в многомерные пространства и тем самым сохранить себя. Малевич, легкомысленно поговорив со своими единомышленниками-авангардистами о четырёхмерном пространстве, на самом деле приходит к полному отказу от него. Их интеллектуальные возможности не распространялись слишком далеко. Они были совершенно уверены, что «Художество служит лишь средством, украшающим творческие утилитарные формы природы, предназначенные к техническим целям». Изобретая «новые знаки – формы для украшения…», можно преуспеть в развитии новых направлений дизайна, но нельзя вызвать движение человеческой души. «Дойдя до полного аннулирования предметности в искусстве», мы автоматически перемещаемся из области искусства в область оформительского творчества и информационных сообщений.

Д. В. Сарабьянов утверждает, что ««Чёрный квадрат» воплотил ту самую тенденцию к синтезу, которая была коренной чертой русской культуры и которая объединяла искусство, литературу, философию, политику, науку, религию и другие формы интеллектуальной деятельности». Эта фраза может вызвать только удивление. Русская культура никогда не стремилась и не могла в принципе объединить, например, искусство и науку просто потому, что искусство есть форма духовной деятельности и духовного творчества. Наука же есть форма интеллектуальной деятельности и интеллектуального творчества, а это совершенно различные области человеческой деятельности. Сфера духовного творчества иногда соприкасается, иногда оппозиционна, но никогда не совпадает со сферой интеллектуального творчества. Это принципиально разные явления и объединить их невозможно. Ещё более несовместимы между собой области искусства и политики. Литература, если литератор занят исследованием человеческой духовности, есть неотъемлемая часть искусства и её вовсе не нужно объединять с искусством. Если литератор занят политической деятельностью, то его творчество может корыстно соприкасаться, но никогда не объединится с искусством. Искусство, литература, философия и религия очень близки и взаимодействуют в тех своих частях, которые занимаются развитием человеческой души. Но если художник занят оформлением ярмарок, литератор – сенсационными историями, философ – схоластикой, а работник культа – тщательностью и правильностью религиозных обрядов, то объединить их не удастся никогда.

Но вот Малевич нарисовал свой «Чёрный квадрат». Что же дальше? С точки зрения информационного знака, предвещающего человечеству недобрые времена, дальнейшего пути нет. Это финал. С точки зрения экономии средств в творческом процессе Малевич сделал ещё один, совершенно логичный шаг и выставил на обозрение публики чистый холст. Это тоже предел. Правда, в запасе оставался ещё один символ полного отрицания творчества - пустая рама, но Малевич удержался от такого поступка. С точки зрения изобразительного приёма, открывающего мир информационного иероглифа, оставался ещё путь к созданию не столь значительных, малозначительных и совсем незначительных условных значков, декоративных композиций, эмблем, вывесок, товарных знаков, условных обозначений. Но это путь скромного оформителя, занятого ежедневным обслуживанием рыночного общества. Такая должность Малевича никак не устраивала. И вот, поговорив о беспредметном мире, о чистом искусстве, об освобождённом цвете, помечтав о законах космоса, в котором движутся треугольники и квадраты без моторов, и о новом устройстве человеческого общества, отказавшегося от предметов, Малевич не поломал кисти, не выбросил краски, а засучил рукава и нарисовал «Красный квадрат», который уже не нёс в себе никакого особого ощущения. Потом «Белый квадрат». Потом десяток композиций из геометрических фигур, которые уже полностью вернулись в рамки творчества одарённого оформителя. Затем Малевич перешёл к созданию почти человеческих фигур и предметов, только собранных из геометрических фигур. А вслед за этим перешёл к изображению совсем уже узнаваемых персонажей и просто реалистических предметов и героев. Перед нами - очевидный процесс отказа от супрематизма. Признание его бесплодности. Но очень трудно громко заявить о своём собственном поражении и покинуть пьедестал гениального художника и великого мыслителя. Столь же трудно и единомышленникам сложить знамёна. И начинаются остроумные толкования несостоятельных произведений. Написал Малевич фигуры безруких людей – попытка найти пластическое выражение катастрофы. Обнажённые, схематичные человеческие фигуры – бессилие, раздетость человечества. Растопыренные, плохо нарисованные пальцы – они выронили смысл жизни. Нарисован квадрат на тонких ножках – утрата устойчивости общества. Приблизительная фигура на фоне лошади – зашифрованный крест. Безликие, безглазые обозначения людей – духовная энергия, сравнимая с церковной фреской (?). Подобные объяснения на фоне самих работ лишь усиливают общее удручающее впечатление. Радует только то, что потихоньку умолкли рассуждения о космическом величии, о внеземных надчеловеческих силах, о трагедийности и монументальности. Супрематизм, продолжая разговоры о беспредметности, на практике вернулся в самую, что ни на есть утилитарную предметность. И это особенно ярко проявилось в архитектуре. Верные ученики Малевича - Илья Чашник и Николай Суетин - да и сам учитель активно включились в практическое и утилитарное использование прямоугольников и треугольников. Оформление революционных праздников, афиши, плакаты, графический дизайн, интерьеры, декорации, эскизы текстиля и архитектура, - им очень хотелось одеть мир в геометрические фигуры. Их усилиям мы во многом обязаны появлением вокруг нас геометрического пластмассово-стального мира бездушных пространств, где человеку нет места. Супрематизм в архитектуре был наиболее органичен. Всегда, во все времена архитектурные сооружения представляли собой композиции из геометрических объёмов. Для этого не нужно было никакого супрематизма. Дом всегда был объёмным прямоугольником. Иногда этот прямоугольник соединялся с цилиндром. Крыша всегда была треугольной или комбинацией треугольника, цилиндра и восьмиугольника. Но для создания этих простых форм архитекторам надо было использовать какие-то материалы: брёвна, кирпичи, камни или их сочетания. Эти материалы естественным образом связывали архитектурные объекты с масштабами природы и человека, соизмеряли человека и результаты его деятельности. Из материалов же вытекали разумные приёмы украшения архитектурных сооружений. Более того, все эти сооружения строились руками, а руки человеческие невольно вкладывали в свои творения некоторую духовность. Всё это создавало тёплую, человеческую атмосферу, выразительность и взаимосвязь человека и его архитектурных творений, сохраняло естественные масштабные соотношения человека и архитектурных сооружений. И вот гениальные супрематисты вдруг заявили, что это они придумали, что дом похож на известную геометрическую фигуру. А новые строительные материалы: сталь, бетон, большое стекло, позволили создавать огромные геометрические объёмы техническими способами и в промышленных масштабах и осуществлять на практике их технологические фантазии. В результате мы имеем кубы, цилиндры и параллелепипеды, поставленные то вертикально, то плашмя. Архитектурные объёмы таких размеров, что даже крысы не в состоянии их освоить - эти живучие твари не в состоянии забраться и жить выше пятого этажа. Тысячи гектаров между такими супрематическими монстрами залиты асфальтом. Вместо воздуха – смесь ядовитых газов. Вместо воды – жидкость со странным запахом. Люди заперлись в бетонных коробках с искусственными интерьерами из искусственных материалов, включили кондиционеры, создающие искусственный воздух, и телевизоры, воссоздающие подобие искусственной жизни, и вместо естественного и необходимого физического труда, для которого идеально приспособлено человеческое тело, крутят педали неподвижных тренажёров, имитируя искусственное движение, и думают, что они всё ещё люди. Но куда девались разговоры о новом беспредметном мире, о беспредметной вселенной, об отказе от утилитарного творчества! Или эти бетонно-стеклянные кубы и цилиндры утратили вдруг свою предметность? И все эти небоскрёбы, мосты, мебель и декорации из геометрических фигур тоже беспредметны и не утилитарны?

Супрематизм заявил о своей небывалой позиции: беспредметности, чистом искусстве, освобождённом цвете, а сам плюхнулся в самое, что ни на есть утилитарное обслуживание технологической цивилизации. Супрематизм, как идея беспредметности и чистого искусства, покончил жизнь самоубийством.

Очень любопытны рассуждения Малевича в его теоретических трактатах о критике, которой теперь приходится краснеть за свои неосторожные комментарии к произведениям Сезанна и других новаторов в современном искусстве. Малевич убеждён: критикам приходилось и ещё придётся краснеть за их неосторожные и неодобрительные высказывания. И действительно, некоторые основания краснеть у критики есть. Только причина для этого не та, которую указывает Малевич. Часть критики и публика не принимают творчество авангардистов не потому, что полагают, «что искусство для того, чтобы писать понятные бублики» и не в силу своего мещанского приземлённого мозга. И некоторая часть критики, и публика интуитивно чувствуют какую-то подмену, какое-то несоответствие понятий, какое-то лукавство. Видно, что в творчестве Сезанна вместо душевности появляется яркий декоративный цвет, который разбросан по поверхности холстов и складывается в привлекательные декоративные композиции, напоминающие деревенские лоскутные одеяла. Понятно, что кубисты деформируют предметы, пытаясь усилить воздействие на зрителя, а приходят к алогичным комбинациям элементов, которые вызывают недоумение, а потом безразличие и скуку. Ясно, что концептуалист, ударив три раза по зеркальной поверхности мирового океана, ничего не создал. Но как всё это объяснить? Как всё это выстроить в понятную логическую цепочку? Как предложить аргументированное определение искусства? Как на основании такого определения провести классификацию творческих произведений? Вот на какие вопросы должна бы ответить критика. Но мы не услышали никаких определённых разъяснений. Вот что может заставить критиков покраснеть, разумеется, если они вообще способны краснеть. В результате сложилась достаточно печальная ситуация. При отсутствии чёткого определения искусства можно любое творческое произведение и даже вообще произвольную акцию включить в область искусства и обозначить как произведение искусства простым волевым заявлением. Группа товарищей намотала на катушку километр верёвок и заявила, что они осуществили духовную акцию. А такая акция, по их мнению, совершенно определённо принадлежит современному искусству. И опровергнуть это заявление нет никакой возможности, потому что нигде не сказано, что такое искусство. Всё авангардное творчество прекрасно совмещается с общим процессом уничтожения нравственности и духовности, который просто необходим цивилизованному рыночному обществу западного типа. Ему необходима масса исполнителей, сосредоточенных на удовлетворении физиологических потребностей и обострённого честолюбия. И, наконец авангард, как, например, и шоу бизнес, приносят существенный доход. Все эти предпосылки, неизбежно привели к формированию мощных финансовых и идеологических группировок, которые были прямо заинтересованы в подмене человеческого переживания физиологическим ощущением, искусства и духовности – дизайном, украшательством, развлечением, модой, эротическими удовольствиями, т. е. общим увеличением комфорта физиологического существования человеческого тела и уничтожением духовности. Эти силы, имея практически неограниченные финансовые и организационные возможности, сознательно изменили позицию критики и журналистики. Началось обоснование и восхваление самодостаточности декоративного цвета, многозначительности беспредметного творчества, ценности физиологических и сексуальных ощущений, уникальности творческого самовыражения, а следовательно, и небывалого, глубинного смысла произведений Сезанна, кубистов, футуристов, супрематистов, концептуалистов. Участие в этой компании приносило хорошие прибыли и завидное положение в социальном человеческом общежитии, и многие закрыли глаза на то бедствие, которое несёт с собой такая, казалось бы, безобидная подмена. Так отсутствие определения искусства обернулось чудовищным духовным поражением человечества.

А сам Малевич, практикой своего творчества доказал несостоятельность супрематизма, фактически отказался от него и перешёл к созданию вполне предметных композиций и в архитектуре, и в станковом искусстве. В последние годы своей жизни он создал целый ряд совершенно реалистических произведений. Эти работы, по нашему мнению, можно рассматривать только как дополнение к творческой биографии известного автора. Сами по себе они не производят впечатления сопоставимого со званием великого художника. Единственное, чем может похвастаться дизайнер Малевич, – это создание изобразительного приёма, который способен мгновенно передавать значительную информацию. И, конечно, вершина творчества Казимира Малевича – это «Чёрный квадрат» - чёрная метка ХХ столетия, неосознанное предчувствие неизбежной гибели человеческой цивилизации, породившей такого автора.

Мы коротко рассмотрели творческий путь художника Казимира Малевича. И ещё раз вынуждены подтвердить свои выводы. Вся самостоятельная творческая деятельность Казимира Малевича шла по пути создания условного знака. Такое творчество оказалось необходимым современной технологической цивилизации. И оно было использовано рыночным обществом во множестве вариантов - от знака пешеходного перехода до условного обозначения туалета. Такое творческое направление не имеет никакого отношения к искусству. Оно целиком укладывается в рамки оформительского творчества и создания информационного иероглифа. Некоторые заявки на духовное творчество угадываются, пожалуй, только в нескольких работах первого крестьянского цикла, но потом они целиком исчезают под декоративными супрематическими композициями. Теоретические декларации Малевича о небывалых возможностях супрематического метода и перспективах беспредметного человеческого мира звучат наивно, на практике не оправдались и вылились в сугубо утилитарную деятельность прикладного оформительского творчества.

Однажды Малевич написал: «Цель музыки – молчание».

Его чистые холсты говорят: «Цель живописи – чистый, пустой холст».

Его соратники в литературе заявили: «Цель литературы – чистый лист писчей бумаги».

Следуя логике Малевича, мы можем предположить, что по Малевичу:

«Цель жизни – аборт».

И этот печальный вывод мы можем сделать, не только опираясь на творчество Малевича-художника. Особое значение для выяснения смысла творческого наследия Казимира Малевича имеют его теоретические работы. Приведём ещё несколько цитат из его теоретических размышлений.

Теоретические произведения Малевича обширны и производят сильное впечатление. Все тексты написаны очень эмоционально, самобытно, чувствуется, что художник пытается рассказать своим читателям что-то наболевшее, очень для него важное и дорогое. Остаётся горько сожалеть о том, что донести до зрителей свои мысли художнику удаётся крайне редко. Очень много парадоксальных, эффектных лозунгов и призывов. Везде присутствует крайняя эмоциональная напряжённость, вызов, приговор, но почти полностью отсутствует система доказательств. Нигде не объясняется, что имеет в виду художник, употребляя одно и то же слово в совершенно разных значениях. Понятия перепутаны, многие термины используются не только наивно, но прямо ошибочно. В результате теоретическое исследование превращается в бесконечный, напряжённый, напористый и даже агрессивный словесный поток, сквозь который только угадываются следы какого-то, возможно, сокровенного содержания, о чём, наверное, и хотел рассказать автор.

Малевич был активным человеком. Он посещал и митинги, и собрания, и литературные вечера, и всяческие «среды» и «пятницы», и философские кружки, и многое, что ещё. Весь этот кипящий котёл всевозможных новых идей начала ХХ столетия воспринимался, скорее всего, «на слух», усваивался мимоходом, рождал новые, как будто бы оригинальные идеи и выливался в своеобразные теоретические построения. Написаны теоретические сочинения Малевича оригинальным авторским языком – так родился одесский жаргон - из яркой природы, бурлящего южного темперамента, таланта и повальной безграмотности молдаван, евреев, греков и украинцев, вынужденных говорить на русском языке. Язык получился яркий, по-своему замечательный, но на нём решительно нельзя писать философские трактаты. И сочинения Малевича необычны, иногда наивны, иногда образны, но никак не приспособлены для содержательной беседы, тем более о такой сложной области, как современное искусство.

И вдруг среди этого словесного хаоса прорываются действительно гениальные догадки, действительно глубокие откровения. Но, к сожалению, эти редкие вспышки света по своему содержанию относятся, в основном, к анализу окружающего нас человеческого общества. Теоретические вопросы, связанные непосредственно с искусством, обозначены достаточно невнятно, и их смысл растворяется и исчезает в неоформленном словесном потоке.



Pages:     || 2 |
 





<


 
2013 www.disus.ru - «Бесплатная научная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.