Александр Григорьевич Цейтлин Труд писателя
«Труд писателя»: Советский писатель; Москва; 1968
Аннотация
Книга рассказывает о специфике писательского труда. Автор ставит своей задачей выяснить общие закономерности труда писателя, социальные и психологические условия и предпосылки творчества, рассмотреть все этапы писательской работы - от первоначальных впечатлений и замысла до окончательного текста произведения. В книге правомерно исследуются и проблемы психологии творчества, воспитания писателя, его подготовленности к литературной работе, и проблемы собственно писательского труда.
Автор привлекает огромный материал как по литературе XIX века, русской и западной, так и по советской литературе, сводит воедино и анализирует малоизвестные высказывания писателей о своем труде, оснащает книгу примерами из творческого опыта отдельных писателей, с профессиональной тонкостью анализирует творческий процесс создания художественного произведения.
Александр Цейтлин
ТРУД ПИСАТЕЛЯ
Вопросы психологии творчества, культуры и техники писательского труда
...постоянный труд, без коего нет истинно великого.
Пушкин
От издательства
Александр Григорьевич Цейтлин (1901–1962) сорок лет своей жизни отдал научно-педагогической работе, изучению русской классической литературы, писательского мастерства. Первая его книга — «Литературные цитаты В. И. Ленина» — вышла еще в 1934 году.
Интересы А. Г. Цейтлина, специалиста по русской литературе XIX века, — весьма широкого диапазона. Однако с первых лет участия в литературной жизни А. Г. Цейтлин особое внимание уделял проблемам литературного мастерства. Ведя большую педагогическую работу, профессор в своих лекциях говорил студентам не только об идейной направленности писателя, не только о значении его произведений для русской культуры, для общественного развития, для воспитания молодого поколения, но и старался, раскрыть художественную специфику того или иного художника, объяснить, в чем своеобразие литературы как искусства.
В монографиях А. Г. Цейтлина о Гончарове (1950), Рылееве (1955), в написанных им главах для второго и третьего томов «Истории русской литературы», вышедших в 1963–1964 годах (об А. Н. Островском и литературе 80–90-х годов), в посмертно опубликованной монографии о физиологическом очерке — «Становление реализма в русской литературе» (1965), а также в вузовском учебнике «Русская литература первой половины XIX века» (1940) всегда много говорится о художественном мастерстве писателя.
Перу А. Г. Цейтлина принадлежат также несколько специальных исследований о том, как работает художник над своими произведениями. В 1938 году появилась его книга «Мастерство Пушкина», двадцатью годами позже — «Мастерство Тургенева-романиста». Под тем же углом зрения написана развернутая статья «Белинский — мастер русской литературной критики» (опубликована в сборнике «Белинский — историк и теоретик литературы», 1949).
В книге «Труд писателя», вышедшей впервые в 1962 году, за несколько дней до смерти ее автора, собраны, систематизированы и прокомментированы высказывания как ученых (по психологии творчества, по общей культуре и специальным знаниям писателя, по теории литературы), так и русских и зарубежных классиков XIX века и советских писателей. На основе этих наблюдений, которые исследователь накапливал в течение нескольких десятилетий, он устанавливает общие закономерности писательской работы. Труд писателя — это еще мало исследованная область, и книга А. Г. Цейтлина занимает здесь видное место.
От автора
Эта книга выросла из курса лекций, которые я в течение ряда лет читал студентам московских вузов, в том числе слушателям Литературного института имени М. Горького. Я обращаюсь прежде всего к писательской молодежи и ставлю здесь перед собою три цели:
исследовать процесс творчества писателя;
рассказать о том, как протекала творческая работа отдельных писателей;
способствовать росту интереса к труду писателя, уважения к нему и желания использовать уже накопленный опыт.
Глава первая
ПУТИ ИЗУЧЕНИЯ ПИСАТЕЛЬСКОГО ТРУДА
Предмет изучения
Не многие области человеческой культуры обладают такой глубиной, силой и продолжительностью воздействия, как искусство. Статуи Фидия, картины Рафаэля, трагедии Шекспира, симфонии Бетховена, лирика Пушкина пережили и еще переживут века. Трудно измерить колоссальную силу влияния, которое эти шедевры мирового искусства оказали на человеческую культуру. Полемизируя с обывателями, пренебрежительно объявившими драматургические произведения «побасёнками», Гоголь восклицал в «Театральном разъезде»: «Побасёнки! А вон стонут балконы и перилы театров; все потряслось снизу доверху, превратись в одно чувство, в один миг, в одного человека, все люди встретились как братья, в одном душевном движеньи, и гремит дружным рукоплесканьем благодарный гимн тому, которого уже пятьсот лет как нет на свете... Побасёнки!.. Но мир задремал бы без таких побасёнок, обмелела бы жизнь, плесенью и тиной покрылись бы души».
Среди всех искусств, которыми в таком совершенстве овладел человек, одно из самых почетных мест принадлежит искусству поэтического слова. Правда, оно уступает живописи и музыке в общедоступности: слово представляет собою менее понятное средство международного общения, нежели доступные для всех краски и звуки. Действие литературы ограничено национальным языком, непонятным большинству читателей других стран и народов. Однако, уступая прочим искусствам в универсальности материала, литература в то же время обладает рядом существенных преимуществ перед ними. Язык ее конкретнее языка музыки и более материализован, нежели язык театра, ничем не закрепленный и потому недоступный для потомков. В отличие от изобразительных искусств — скульптуры, архитектуры и живописи, литература имеет возможность показать любое явление не только в его определенной фазе, но и в процессе его последовательного развития. Как верно отмечал Гончаров в одной из своих критических статей, «живопись ограничена временем — она воплощает один момент... у картины нет прошлого, нет и будущего...» Скульптура конкретна, но лишена красок, живопись пользуется красками, но, как и скульптура, статична. Музыка динамична, но абстрактна, театр конкретен и динамичен, но спектакли не материализованы.
В литературе с наибольшей многогранностью и полнотой раскрывается творческая мысль художника, его способность к воспроизведению неисчерпаемого богатства жизненных реалий. Никакое другое искусство не пользуется так широко и свободно средствами поэтического обобщения и художественной типизации. Нисколько не умаляя значения живописи и скульптуры, театра и музыки, можно, однако, согласиться с утверждением Бальзака, в предисловии к роману «Шагреневая кожа» заявившего: «Литературное искусство, ставящее своей целью воспроизвести природу при помощи мысли, — сложнейшее из искусств».
Поистине громадно общественно-политическое воздействие литературы, обусловленное ее особой способностью в передаче движения передовой мысли. Мерсье был прав, заявляя, что «грозная революция наших дней обязана своим существованием не силе рук или мушкетов, а произведениям писателей». Произведения Вольтера, Дидро, Руссо и других энциклопедистов подготовили собою революцию 1789–1794 годов, слово открыло дорогу «мушкетам». Так происходило и позднее. Французская монархия начала XIX века была, по выражению современников, «ограничена песнями» Беранже, больше других прогрессивных писателей содействовавшего падению династии Бурбонов.
«...Литератор, если он чувствует себя таковым, — должен оставаться литератором: у нас на Руси это самый ответственный и трудный пост», — писал Горький в 1912 году И. Д. Сургучеву. Тем более «ответственным» стал этот «пост» в Советской стране, где писателя по заслугам назвали «инженером человеческих душ», где он сделался воспитателем многих поколений строителей коммунизма.
Литература, как и всякий иной род искусства, представляет собою творческое преображение действительности. Последнюю нельзя механически копировать. То, что действительно произошло, само по себе еще не составляет искусства. «Факт, — справедливо напоминает Горький, — еще не вся правда, он — только сырье, из которого следует выплавить, извлечь настоящую правду искусства. Нельзя жарить курицу вместе с перьями, а преклонение перед фактом ведет именно к тому, что у нас смешивают случайное и несущественное с коренным и типическим. Нужно научиться выщипывать несущественное оперение факта, нужно извлекать из факта смысл».
Как подчеркивал Гончаров, «явление, перенесенное целиком из жизни в произведение искусства, потеряет истинность действительности и не станет художественною правдою... Художник пишет не прямо с природы и с жизни, а создает правдоподобие их. В этом и заключается процесс творчества!» Вот почему в художественном творчестве следует искать «не голой правды, а правдоподобия ».
В основе искусства лежит условность, без нее оно «потеряет свою сущность. Уже в самой идее перенесения жизни на страницы книги лежит ирреальность... Неправдоподобие в искусстве неизбежно, и романист тем более художник, чем больше ему удается создать иллюзию правдоподобия» (Федин). Но эта «иллюзорность» нисколько не ограничивает значения искусства и литературы. По удачному выражению Павленко, мастерство писателя представляет собою «огромное умение все описываемое представить живою жизнью, таким безусловно происходящим, чтобы у читателя даже не возникло сомнений в том, что такого не могло быть или если оно и могло быть, то не так».
Как бы исправляя несовершенства конкретной действительности, искусство слова создает новую, «очищенную» и художественно концентрированную, жизнь. «Итак, картина лучше действительности?» — спрашивал себя Белинский и решительно отвечал: «Да, ландшафт, созданный на полотне талантливым живописцем, лучше всяких живописных видов в природе. Отчего же? — Оттого, что в нем нет ничего случайного и лишнего, все части подчинены целому, все направлено к одной цели, все образует собою одно прекрасное, целостное и индивидуальное. Действительность прекрасна сама по себе, но прекрасна по своей сущности, по своим элементам, по своему содержанию, а не по форме. В этом отношении действительность есть чистое золото, но не очищенное, в куче руды и земли: наука и искусство очищают золото действительности, перетопляют его в изящные формы». Основываясь на таком понимании творческой природы искусства, Гоголь указывал, что образы «Капитанской дочки» Пушкина — это «не только самая правда, но еще как бы лучше ее. Так оно и быть должно: на то и призвание поэта, чтобы из нас же взять нас и нас же возвратить нам в очищенном и лучшем виде».
Искусство слова достигает этого с помощью той «выдумки», без которой оно не могло бы существовать. Роль «выдумки» в литературе парадоксальна: только с ее помощью может быть изображена правда действительности. Живая прелесть поэтического изображения приводит к тому, что, по словам М. Горького, «явления и вещи воображаемые, идеальные воспитывают истинно человеческое в человеке с успехом не меньшим, чем явления и вещи реальные». Как говорил Бальзак, «всякий рассказ возбуждает наше сочувствие лишь благодаря способу, каким он бывает изложен». Только в совершенстве овладев искусством такого «изложения», глубоко, свободно и увлекательно воссоздающего жизнь, писатель становится мастером, и перед ним открывается возможность волновать, учить, вести вперед своих читателей.
В течение многих столетий идеалистическая эстетика культивировала взгляд на мастерство как на исключительный продукт «вдохновения», слетающего на художника «свыше». Уже в древности говорили: «ораторами делаются, поэтами рождаются», — отрицая тем самым необходимость для поэта какой бы то ни было технической выучки. Самый процесс творчества казался приверженцам этой эстетики таинственным, «неизъяснимым», «иррациональным» явлением. Устами Канта субъективный идеализм утверждал: «Того, каким образом гений создает свой продукт, даже нельзя и описать или указать научным образом; он здесь дает свое правило, как природа, и поэтому автор произведения, которым он обязан своему гению, даже сам не знает, каким образом в нем являются идеи для этого, и даже не в его власти произвольно и преднамеренно изыскивать такие продукты и передавать свое искусство другим в таких правилах, которые делали бы и других способными создавать подобные же продукты». По твердому убеждению Канта, «все, что принадлежит гению, врожденно и потому противоположно искусству; гений творит без всяких правил и руководств»[1]
. Кант и его последователи отрицали возможность научного объяснения художественного творчества.
Уже объективный идеалист Гегель не согласился с этими воззрениями. Не отрицая того, что искусство «требует специфических задатков и склонностей, в которых существенным моментом является также и специфическое природное дарование», Гегель вместе с тем указывал в своей «Эстетике», что «хотя талант и гений художника имеют в себе элемент природной одаренности, последняя все же нуждается для своего развития в культуре мысли, в размышлении о способе его функционирования, равно как и в упражнении, в приобретении навыков». Называя «умелостью» то, что мы в настоящее время именуем мастерством, Гегель говорил: «Никакое вдохновение не поможет достичь этой умелости, ее можно достигнуть лишь посредством размышления, рачительности и упражнения. Однако художник нуждается в такой умелости, чтобы овладеть внешним материалом и не встречать помехи в его неподатливости»[2]
.
Прекрасное в искусстве — плод мастерства художника. Но самое это мастерство рождается в результате напряженного и творчески одухотворенного труда художника. «Воздействуя... на внешнюю природу и изменяя ее, он (человек. — А. Ц. ) в то же время изменяет свою собственную природу. Он развивает дремлющие в ней силы и подчиняет игру этих сил своей собственной власти... В конце процесса труда получается результат, который уже в начале этого процесса имелся в представлении человека, т. е. идеально»[3]
. Это замечание Маркса о труде вообще в полной мере применимо и к чисто литературному труду. Писатель создает произведение, опираясь на действительность, и видоизменяет ее сообразно возникшему в его представлении творческому замыслу.
Путь великого писателя к созданию шедевра по большей части полон напряженных творческих усилий, в процессе которых приходят в движение дремлющие в нем способности. Труд лежит в основе всех этапов писательской деятельности, в том числе и «вдохновения». Изучить мастерство — значит поэтому раскрыть все этапы творческого труда художника слова.
Николай Островский, несомненно, увлекался, заявляя в 1935 году писательской молодежи Азово-Черноморского края: «Вы должны знать, мои молодые товарищи, что писателем может стать каждый. Но для этого нужна упорная воля, огромная учеба, бесконечное обогащение знанием, бесконечное стремление к высшему уровню культуры. Поймите и твердо запомните, что без этого можно дать книгу со сверкающими крупицами таланта, но нельзя дать вещи огромного размаха».
В этих рассуждениях почти начисто устранялся вопрос о природной одаренности. Она необходима для писателя так же, как и для музыканта, ученого, изобретателя, полководца. Всякий талант представляет собою развитие тех или иных врожденных способностей. Творить, не будучи одаренным от природы, почти бесплодно. Горький недаром с беспощадной суровостью советовал таким людям оставить литературное творчество.
Убеждение в том, что «писателем может быть каждый», снимает самую проблему природной одаренности писателя. Как справедливо указывал А. Н. Толстой, руководители РАПП «в свое время сбросили со счетов... понятие таланта, даровитости... Они звали равняться по бездарности, на убогого, серого писателя».
Но если для писателя необходима врожденная одаренность, ее одной для него совершенно недостаточно.
«Мастерство писательское, — правильно замечает Фурманов, — образуется не от одного природного дарования — его надо еще развить, совершенствовать...» Если это не будет сделано, природная одаренность неизбежно оскудеет и в конце концов заглохнет. Лишь воспитывая и развивая свой талант, писатель сможет стать мастером, овладеть искусством передачи «большой правды жизни».
Одаренный от природы писатель должен преодолеть в себе тенденцию фотографического копирования жизни, отбросить узколичное, ввести в границы субъективное. Герой повести Бальзака «Неведомый шедевр» хорошо показал исконную антинатуралистичность искусства. Задача искусства «не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать... Нам должно схватывать душу, смысл, характерный облик вещей и существ».
Пути изучения
О труде, каким бы он ни был, можно судить двояко — по его результатам и по его процессу. Первый путь приводит к единственно надежной оценке результатов этого труда. Как бы, однако, ни были значительны эти результаты, их одних недостаточно для понимания пути напряженных исканий деятеля культуры. Есть какая-то особенная увлекательность в раскрытии исканий человечества, доставшихся ему с таким трудом и испытаниями. Как говорил Лев Толстой, «не то дорого, что земля кругла, а дорого знать, как дошли до этого».
Было бы механистическим заблуждением считать, что замысел и его художественное воплощение всегда полностью соответствуют друг другу, и именно так толковать приведенные выше слова Маркса о «представлении работника». В действительности воплощение далеко не всегда соответствует тому замыслу, которым оно было вызвано к жизни. По разным причинам книги писателей не выходят такими, какими они были задуманы. Писатель начинает работу над определенным сюжетом, часто еще не отдавая себе отчета в его трудоемкости. Избранная тема требует для своего художественного раскрытия таких средств, которые не могли быть заранее предусмотрены. Чем глубже всматривается писатель в явления, которые ему предстоит запечатлеть, тем более перед ним раскрываются такие их стороны, которые трудно было заметить вначале. Общая концепция произведения, ложащиеся в его основу факты, художественные образы — все это нередко изменяется на ходу, под влиянием изучения действительности. Изменяется «иерархия вещей»: то, что казалось наиболее важным сначала, затем отходит на второй план, и наоборот, на первый выдвигается то, чему раньше не придавалось особого значения.
Это частое явление художественного творчества объяснил Бальзак в предисловии к первому изданию «Утраченных иллюзий»: «Воспроизводя действительность, подчас незаметно впадаешь в ошибку; нередко, обозревая местность, не сразу угадываешь ее истинные размеры; дорога сначала представляется тропинкой, небольшая ложбинка оказывается долиной, гора, которую на первый взгляд нетрудно преодолеть, требует целого дня пути».
Жизнь, закономерности ее развития усложняют творческую работу художника слова, отражаясь на его замысле, образах и сюжете. Так, например, произошло с Грибоедовым: замысел его лирико-философской драмы «Горе уму» закономерно уступил место замыслу общественно-психологической комедии.
Усложнившаяся работа над произведением естественно отражается на объеме и продолжительности писательского труда. Шиллеру, который первоначально намерен был рассказать о Валленштейне в одной пьесе, в течение каких-нибудь трех недель, потребовалось пять лет для того, чтобы создать трилогию, в которую разросся его первоначальный замысел. Подобный разрыв между замыслом и его воплощением сильно осложняет работу исследователя, обязывая его восстановить весь творческий процесс писателя. Для науки важен любой этап этого процесса, от самых первоначальных и смутных «предчувствий» и до типографской корректуры, на которую автор наносит свои последние исправления. При этом важно установить и то, что намерен осуществить автор, и то, что он объективно осуществляет.
Сам писатель нередко лишен возможности разобраться в создаваемом им нагромождении разнородного материала. Лев Толстой писал в 1875 году Фету: «Страшная вещь наша работа. Кроме нас, никто этого не знает. Для того чтобы работать, нужно, чтобы выросли под ногами подмостки. И эти подмостки зависят не от тебя. Если станешь работать без подмосток, только потратишь материал и завалишь без толку такие стены, которых и продолжать нельзя». Исследователю писательского труда предстоит внимательное изучение этого хаоса, всестороннее обследование «подмостков», выяснение всех тех противоречий, которые иногда не удавалось преодолеть даже величайшим мастерам художественного слова.
Сказанное в значительной мере проясняет контуры того метода, которым предстоит оперировать исследователю писательского труда. Метод этот опирается на ту отрасль литературоведения, которая изучает историю текстов, на текстологию, включающую в себя также и проблематику так называемой «творческой истории». Из смежных с литературоведением наук исследователь писательского труда особенно тесно связан с психологией творчества. Поскольку психология изучает человеческую психику в закономерностях ее развития, она должна оказать нам значительную помощь.
Работа каждого писателя протекает в своеобразных и вполне конкретных исторических условиях. Мы не можем не считаться здесь, во-первых, с национальным своеобразием: художники слова творят на основе национальной культуры, передовыми деятелями которой они являются. Каждая эпоха имеет, далее, свои культурно-исторические особенности. В пределах национальной культуры художник является представителем определенного слоя, класса, имеет свое мировоззрение, хотя и не всегда четко определившееся. На творческую работу писателя накладывают свой отпечаток также бытовые особенности окружающей его литературной среды.
Труд писателя зависит также и от особенностей данного рода литературы. Работа драматурга, ориентирующегося на сценическую интерпретацию своего текста и потому постоянно связанного с театром, во многом отличается от работы лирического поэта.
На работе писателя отражаются, наконец, факторы чисто биологического порядка, восходящие к психофизиологии данного человека, его общей и литературной одаренности. Ведь художник слова не только общественное, но и биологическое явление, и особенности его конституции нам следует внимательно учитывать.
Каждый писатель сохраняет в своей работе индивидуальные, одному ему присущие, черты. Байрон обладал настолько мощной фантазией, что ему без труда давалась разработка любого сюжета. Наоборот, Ламартина отличала бедность, стандартность его вымысла. Золя не был склонен отделывать свои произведения, тогда как Флобер тратил на художественную отделку по нескольку лет упорнейшей работы, всякий раз добиваясь наибольшей выразительности слова, предельной музыкальности фразы. Гольдони в течение одного сезона создал шестнадцать трехактных пьес, Альфиери одновременно трудился над несколькими трагедиями. Шатобриан размышляет с пером в руках, Гончаров прибегает к бумаге, уже завершив в голове процесс «вынашивания» образов и произведения в целом.
Бальзак в работе над реалистическим романом «Крестьяне» шел совершенно иным путем, нежели во время создания «Шагреневой кожи». Это романтическое произведение писалось в течение нескольких месяцев, — предварительное планирование «Крестьян» потребовало шести лет. В предисловии к «Крестьянам» Бальзак признавался: «Я в течение восьми лет сто раз бросал эту книгу, самую значительную из всех задуманных мною, и сто раз снова принимался за нее...»
Различия эти всякий раз обусловливались рядом важных причин: внешними условиями, в которых вынужден был работать данный писатель, особенностями избранного им жанра и всего более — своеобразием творческих интересов самого художника. Было бы вредным педантизмом отвергать какую-либо из этих писательских манер, рекомендуя другую как единственно уместную и обязательную. Творческие приемы безграничны и разнообразны. Гегель справедливо высмеял тех художников, которые «хотели бы иметь как бы некоторый рецепт, некоторое правило, которое научило бы, как изготовлять такое произведение, в какие условия и состояния следует себя поставить, чтобы создавать нечто подобное». Нетрудно сформулировать эти «дающие правила теории и их рассчитанные на практическое выполнение предписания... В действительности, однако, можно, следуя таким правилам и указаниям, создать лишь нечто формально правильное и механическое»[4]
.
Писатели не раз указывали на то, что общеобязательных для всех правил творчества не существует. Маяковский заявлял: «Еще раз очень решительно оговариваюсь: я не даю никаких правил для того, чтоб человек стал поэтом, чтобы он писал стихи. Таких правил вообще нет». М. Исаковский: «Всеобщего, универсального, годного на все случаи жизни «секрета» поэзии не существует и существовать не может». Павленко: «Универсального рецепта, пригодного для каждого, быть не может». Эренбург: «Каждый писатель работает по-своему, общих рецептов нет».
Но если не может быть рекомендательных рецептов, то в то же время бесспорно существование таких принципов и приемов творчества, знакомство с которыми существенно облегчает труд писателя. То обстоятельство, что у автора «Железного потока» не было «систематической литературной учебы», несомненно, затруднило его работу. «Надо, — указывал Серафимович, — учиться, так сказать, «технологии» литературного процесса... Надо уметь... за жизнью произведения видеть его структуру. Я постепенно этого, наконец, отчасти добился, но добился очень поздно. Я учился этой технологии всю жизнь и, надо сказать, беспорядочно, потому что некому было мне рассказать, растолковать неясное».
Серафимович, как и другие писатели, нуждался не в «рецептах», но в историческом исследовании дорог, которыми шли великие мастера литературного труда. Исследователь не стремится «предписывать» художникам, как они должны творить, — его задача состоит лишь в том, чтобы выяснить процесс творчества.
Нельзя вместе с тем и совершенно отрицать значение подобных исследований для культуры писателя и его творческого опыта. Неправ, думается мне, Федин, заявляя: «Рецептами искусство не создается. Литературовед может написать исследование «Как сделан роман «Дон-Кихот», но от этого мы не будем знать, как сделать роман «Дон-Кихот». Художник вечно вынужден сам, талантом и трудом, изобретать свое произведение. Если он на это не способен, он будет в лучшем случае размножать копии».
Действительно, рецепты в искусстве бессильны. Но нельзя отрицать значение использования художественного опыта прошлого. Писатель «изобретает» свой замысел с помощью не только «труда и таланта», но и опираясь при этом на классическое наследие прошлого. Опыт Сервантеса, если его надлежащим образом изучить, облегчит понимание того, «как сделан «Дон-Кихот», углубит культуру писателя и его мастерство. Изучение эстетики и техники писательского труда не может заменить собою таланта; однако при прочих равных условиях выше будет мастерство того художника, который овладел техникой своего искусства. Думать иначе — значило бы создавать непроходимую пропасть между теорией литературы и ее художественной практикой.
Такой цели не преследовал и Федин. Его резко полемический тон вполне объяснялся условиями полемики в 20-х годах с формалистами, которые считали, что в художественной литературе можно добиться всего умелой работой, низводили творчество до уровня профессиональной ловкости и сноровки.
Материал
Изучая процесс писательского труда, ученые располагают ценнейшим материалом черновых рукописей писателя, его записных книжек, многочисленных автопризнаний и пр.
В отличие от окончательной редакции произведения, черновая рукопись его обыкновенно содержит поправки и исправления, сделанные автором во время работы над текстом. По удачному выражению французского литературоведа А. Мазона, беловик является немым свидетелем творчества, тогда как черновая рукопись представляет собою его «говорящего свидетеля». В этом заключается громадная ценность черновиков писателя для науки. Испещренные зачеркиваниями и поправками рукописи Руссо, ужасные по своей неразборчивости «брульоны» Грибоедова, изобилующие условными знаками, переносами и перечеркиваниями автографы Л. Толстого равно свидетельствуют о громадном труде, вложенном этими писателями в свои произведения.
Рукописный фонд мировой литературы необъятно велик. Многие шедевры сохранились в целом ряде редакций, сопоставление которых позволяет восстановить весь ход творческой работы автора. Так, например, имеется девять редакций текста «Шагреневой кожи» Бальзака. «Ревизор» дошел до нас в пяти редакциях, «Иродиада» Флобера — в части ее, описывающей танец Саломеи, — в десяти редакциях, «Мать» Горького — в шести редакциях, начальная из которых отделена от завершающей двадцатилетием. Творческую историю произведений Л. Толстого можно изучать по чрезвычайно большому количеству вариантов и черновых редакций.
К черновым рукописям, ценность которых очевидна, примыкают многочисленные высказывания писателей о своей работе. В истории мировой литературы не было почти ни одного крупного писателя, который не стремился бы охарактеризовать процесс собственного творчества. Наиболее ценные признания этого рода делали Руссо, Гёте, Шиллер, Флобер, Доде, Золя, Ибсен, из русских писателей — Гоголь, Тургенев, Гончаров, Л. Толстой, Горький, Маяковский. Известны многочисленные рассказы писателей о том, как ими создавались те или иные произведения. Припомним рассказ Эдгара По о его балладе «Ворон», набросок Дидро «Sur ma manire de travailler»[5]
, заметку Стендаля «Искусство сочинять роман», «Историю моих книг» А. Доде, которую он называл «самым достойным и оригинальным родом записок писателя», статью Горького «Как я учился писать», статью Маяковского «Как делать стихи», интереснейшую статью Твардовского «Как был написан «Василий Теркин» и многое другое.
Большое значение для исследователя представляет и такой род признаний о себе писателя, как художественная автобиография. Лучшими образцами последней являются «Поэзия и правда» Гёте, «Былое и думы» Герцена, «История моего современника» Короленко, автобиографическая трилогия Горького. И хотя высказывания писателей облечены здесь в беллетристическую форму, они ничего не теряют в правдивости. Перед читателями этих книг встает мастерски воссозданная картина духовного роста писателя, углубленная история его ранних замыслов и первых шагов в литературе. К произведениям этого типа в известной мере примыкает «Авторская исповедь» Гоголя, отличающаяся от указанных выше произведений страстным стремлением оправдаться перед читателями, исповедаться им в своих творческих неудачах, обнаружить истоки постигшей его катастрофы.
Особое место среди этих материалов занимает дневник писателя, этот наиболее задушевный и интимный род его записей. Такого рода дневник часто ложился в основу художественной автобиографии писателя.
Последовательность эта имела место, например, в практике Гёте, позднейшие записки которого создавались на основании его дневников. То же соотношение характеризовало дневники Короленко и не оконченную им «Историю моего современника». Значение дневников для выяснения разнообразных этапов писательского труда не подлежит сомнению. Так, например, дневники Гёте содержат в себе немало сведений о его работе над романом «Избирательное сродство». Стендаль, по его собственному признанию, от времени до времени перечитывал дневники и делал на них пометки, чтобы затем использовать их в художественных произведениях. Л. Толстой еще в юности решил писать все в дневник, который должен был «составить для него литературу». Дневники его сыграли немаловажную роль в создании отдельных произведений, например повести «Казаки», не говоря уже о их ценности для выработки художественного метода Толстого.
Значение дневников бесспорно и для работы советских писателей. То, что Вишневский рано приучил себя к ведению дневников, оказало громадную помощь ему как писателю. Размышляя над только что задуманным им «Чапаевым», Фурманов «кинулся к собранному ранее материалу, в первую очередь к дневникам» периода гражданской войны: «Да, черт возьми! Это же богатейший материал. Только надо суметь его скомпоновать...» В писательском дневнике Твардовского отразилась картина трудностей написания «Василия Теркина»: «Некоторые дневниковые записи... рассказывают о поисках, сомнениях, решениях и перерешениях в работе, может быть, даже лучше, чем если я говорю об этой работе с точки зрения своего сегодняшнего отношения к ней».
К дневникам непосредственно примыкают письма писателя, содержащие в себе те же важные творческие признания, но обращенные уже не к читателю, а к другу или творчески близкому литератору. Правда, не каждого писателя. Скрытный Лермонтов был чрезвычайно скуп на признания творческого порядка. О написанном им стихотворении «Парус» поэт сообщал в одной мало что поясняющей фразе: «Вот еще стихи, которые сочинил я на берегу моря». Тем рельефнее вырисовывается на фоне таких исключений творческая исповедь писателя, запечатленная в его письмах. Возьмем, например, письма Герцена к жене и ближайшему другу Огареву, которые он справедливо расценивал как документы большой исторической важности. «Сатин говорит, что ты, кажется, сжег мои письма. Это скверно, лучше бы сжег дюйм мизинца на левой руке у меня. Наши письма — важнейший документ нашего развития и моей жизни; в них, время от времени, отражаются все модуляции, отзываются все впечатления на душу. Ну, как же можно жечь такие вещи?»
Ценность переписки Герцена с близкими ему людьми заключается не только в том, что в них с исключительной полнотой отражена его многогранная личность («Мои письма — я»), — эти письма являются также неотъемлемой частью творческой лаборатории писателя. В повести «Елена», предупреждает Герцен Наталью Александровну, «...ты найдешь толпу выражений из наших писем». Письма Герцена в какой-то мере подготовляют собою «Былое и думы». Явления подобного рода не единичны. Написанные Гончаровым во время его кругосветного путешествия письма к друзьям — в первую очередь к семье Майковых — ложатся, с некоторыми изменениями, в основу текста «Фрегата «Паллада». В письме Тургенева к Полине Виардо еще в 40-е годы прозвучала та тема «России-сфинкса», которая тремя десятилетиями позднее раскрылась в его стихотворении в прозе. Флобер откровеннее других писателей признал учебно-экспериментальную функцию некоторых своих писем, которые он писал затем, чтобы «выработать серьезный стиль».
Особой ценностью обладает переписка писателей, изобилующая множеством творческих взаимопризнаний. Первое место в этом отношении занимает переписка Гёте и Шиллера, продолжавшаяся около одиннадцати лет и чрезвычайно много давшая обоим писателям. «Ваши письма для нас — богато нагруженные корабли...» — говорил Шиллер Гёте. Столь же содержательны ответные послания Шиллера для самого Гёте. В русской литературе очень интересна переписка Горького и Чехова. Перечитывая их письма, мы видим, как ценны они для характеристики творческой манеры обоих писателей. Но дело не только в этом — письма Чехова и Горького ставят важнейшие проблемы развития русского реализма.
Мы говорили до сих пор о документах личного архива писателя; ими, однако, далеко не ограничивается материал, которым располагают исследователи. К разнообразным автопризнаниям художников слова следует присоединить мемуарные свидетельства близких писателю лиц. Друг, наблюдавший писателя со стороны, часто имеет возможность увидеть то, чего не замечает сам писатель. Свидетельства эти тем более ценны, чем более близко связан этот друг с творческим процессом писателя. Наши представления о работе Гоголя над «Мертвыми душами», несомненно, пострадали бы, если бы мы вдруг потеряли возможность опираться на замечательный рассказ П. В. Анненкова о его совместной с Гоголем жизни в Риме. М. В. Юзефовичу мы обязаны чрезвычайно важным сообщением о том, что, по первоначальному замыслу Пушкина, Онегин должен был или погибнуть на Кавказе, или попасть в число декабристов. Для верного понимания замысла трилогий Помяловского первостепенное значение имеют его признания Благовещенскому об «отношениях плебея к барству».
С помощью всего этого материала — рукописей, дневников, писем и мемуаров — исследователь может подвергнуть печатный текст произведения гораздо более глубокой интерпретации.
Говоря об исключительной ценности рукописного фонда, мы не должны забывать, однако, о его неполноте. В распоряжении историков английской литературы нет ни одного письма Шекспира, ни одной из черновых рукописей, которые дали бы нам возможность реконструировать хотя бы основные вехи его творческой работы. Многие рукописи уничтожены — потому ли, что этого хотели писатели (например, Гёте, убежденный сторонник уничтожения черновиков), то ли в силу ряда серьезных причин внешнего порядка. Собираясь вернуться в Россию после многолетнего пребывания в Западной Европе, Достоевский сжег рукописи «Идиота» и «Бесов», которые могли бы представить опасность для романиста, находившегося в 60-е годы под правительственным надзором. В предвидении обыска уничтожил некоторые свои рукописи и Шевченко. Рукописи Шекспира, по-видимому, сгорели, черновые автографы Грибоедова употреблены были на оклейку окон и т. д.
Еще более серьезные трудности — уже не внешнего, а внутреннего порядка — заключаются в недостоверности ряда дошедших до нас автопризнаний. Материал этот иногда является плодом подделки или авторской неискренности. Содержащееся в творческих признаниях писателя нередко приукрашивается и — часто незаметно для самого художника — обрастает поэтическим вымыслом. Руссо пишет «Исповедь» охваченный манией самообвинения и порою сам признается в этом сгущении красок. Ему опасно верить даже в частностях: «...Утверждая в предисловии к этой пьесе (пьесе «Влюбленный в самого себя». — А. Ц.), будто я сочинил ее в восемнадцатилетнем возрасте, я ошибся на несколько лет», — признается Руссо в «Исповеди». Все виды замалчивания и позирования знакомы Стендалю, художественная автобиография которого («Жизнь Анри Брюляра») полна всевозможной рисовки и выдумки. Подобные примеры легко умножить.
Как ни очевидны трудности исследователя вследствие неполноты материала или ненадежности писательских автопризнаний, мы вовсе не склонны на этом основании отвергать возможность использования самого материала. В частности, нам кажется ошибочным взгляд А. И. Белецкого, приглашающего исследователей покинуть ненадежную область автопризнаний и изучать мастерскую писателя по одним лишь печатным текстам его произведений[6]
.
Пусть творческий процесс художника иногда недоступен его самонаблюдению — плодотворна даже неполная реконструкция его художником слова. Ни дефекты исторической памяти писателя, ни нередкие ошибки в его суждениях не могут дискриминировать материал автопризнаний в целом. Как и всякие иные суждения, высказывания писателей о себе могут быть надежным образом проверены. Экспертиза опровергнет и обычные уверения Мериме в том, что литературный труд был для него всего лишь развлечением от скуки, и уверения Достоевского в том, что он работал над своими романами с наслаждением и легкостью. Пусть мемуары некоторых современников великих писателей апокрифичны — это прекрасно может быть установлено научной экспертизой.
Явление «само сочинительств а» никак нельзя отрицать или игнорировать, однако оно не является очень распространенным. Большинство мастеров искусства никогда не смотрело на литературный труд как на повод для выставления напоказ собственных достоинств. Он для них — кровная необходимость. Осужденный на многолетнюю каторгу, Достоевский больше всего опасается невозможности творить в условиях сибирского заточения. «Да, если нельзя будет писать, я погибну. Лучше 15 лет заключения и перо в руках!» — писал Достоевский брату перед отправкой в Сибирь. Виднейшие писатели прошлого считали литературный труд делом всей жизни. Мольер, уже умирая, создавал «Мнимого больного».
Подлинно драматичны случаи, когда художнику не удается довести свои замыслы до адекватного воплощения. Огромной силы трагизмом дышат мемуарные свидетельства современников Гоголя о том, как плакал он, сжигая вторую часть «Мертвых душ», и не менее трагичны обещания, которые дрожащим голосом давал читателям уже неизлечимо больной Глеб Успенский: «Я еще буду писать». Свободно текущий поток творчества оказывал на писателя неизменно врачующее действие. Ибсен признавался, что каждое новое написанное им произведение служило его «духовному освобождению и просветлению». Самое понятие творчества для писателя неотрывно от понятия счастья.
В свете этих и подобных им фактов почти теряют значение указания на то, что писатели позируют и «самосочиняются». Пусть такие явления и имеют место — удельный вес их малозначителен. В подавляющем большинстве случаев эти искажения касаются второстепенного. Подлинный художник не может обманывать читателей в том, что составляет для него весь смысл его жизни. Пронизывая в своих творческих признаниях Wahrheit[7]
элементами Dichtung[8]
, он вместе с тем в основном следует правде жизни. Иное направление рассказа было бы для него психологически невозможным. Чаще писатель стремится правдиво рассказать читателям обо всем, что было им пережито до, во время и после его творческой работы. Огульно зачеркивать эти автопризнания может лишь тот, кто не понимает жизненного значения труда для писателя, кто смотрит на него как на забаву или прихоть. Вот почему в большинстве случаев мы смело можем доверять автопризнаниям художника. Пусть объективная правда выражена здесь в субъективированной форме — она не теряет от этого ценности, ставя перед исследователем задачи дополнительной проверки, обязывая его соблюдать такт и научную осторожность.
Однако строить изучение писательского труда на одних автопризнаниях совершенно недостаточно. В основу этого изучения должно лечь то, что было фактической основой писательского труда, — само художественное произведение, во всей последовательности его черновых, вспомогательных и беловых текстов. Лишь с обращением к этому материалу самого творчества анализ наш обретет необходимую объективность и фундаментальность. Все остальное — и, в частности, комментирование писателями собственного творчества — привлекается лишь постольку, поскольку это существенно для понимания последнего.
План исследования
Установив в общих чертах предмет, метод и материал предпринятой мною работы, я хотел бы вкратце обосновать здесь принципы ее построения.
Западноевропейское и русское литературоведение имеет немалое количество исследований о том, как работал тот или иной классик мировой литературы. Внимательному и плодотворному обследованию подвергался, например, труд Мольера, Руссо, Гёте, Шиллера, Байрона, Диккенса, Стендаля, Бальзака, Жорж Санд, Флобера, Золя, Мопассана; у нас — Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Некрасова, Л. Толстого, Достоевского, Короленко, Горького, Маяковского[9]
. И в то же самое время почти никто не попытался ответить на вопрос: какими же общими чертами отличается творческая работа писателя, в чем ее специфика, каковы типические формы творческого процесса художника слова, его составные этапы и фазы? Все эти вопросы ставились по преимуществу на материале того или иного отдельного классика.
В мою задачу не входят последовательный обзор и всесторонняя оценка работ о писательском труде, столь часто появлявшихся у нас за последние годы. Научные достоинства их неодинаковы, что обусловливается не только методологией исследователей, но и трудностью того материала, с которым им приходится иметь дело. Однако даже в лучших работах этого типа вопросы писательского труда ставились не столь широко, как это требовалось интересами дела.
Почти никто из исследователей этой проблемы не дает целостной характеристики одаренности писателя. Недостаточен, а иногда и вовсе отсутствует анализ литературно-эстетических высказываний данного художника слова. Изучение стиля в большинстве случаев касается языка и композиции, здесь оно проводится всего планомернее и последовательнее. Сравнительно редко исследуется работа писателя над характерами действующих лиц и процессом их типизации, хотя важность последней для реалистического творчества ни в ком не вызывает сомнений. Общие проблемы часто решаются здесь ad hoc[10]
, исключительно в применении к избранному материалу.
Такое положение нельзя считать нормальным. Подобно тому как, по французской пословице, сто кроликов еще не составят в совокупности лошади, сотня конкретных работ о труде Гёте, Пушкина и других не сможет заменить собою общей работы о труде писателя. Было бы глубокой ошибкой полагать, что труд писателя в его общей форме может быть исследован только тогда, когда порознь друг от друга и в последовательном порядке будут изучены все без исключения классики мировой литературы. Нельзя бесконечно накапливать частный материал, отводя решение общих проблем в далекое будущее: то и другое должно осуществляться параллельно. Работа о писательской лаборатории Гёте неминуемо должна привести нас к выдвижению общих проблем писательского труда; в свою очередь исследование этих проблем должно способствовать выяснению рабочих методов автора «Фауста».
Виднейшие художники слова не раз указывали, насколько важно установить эти повторяющиеся общие, типические явления творческого процесса. Вот что писал, например, Чехов: «Для тех, кого томит научный метод, кому бог дал редкий талант научно мыслить, по моему мнению, есть единственный выход — философия творчества. Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и будет законом. У произведений, которые зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого из них выкинуть это общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть. Значит, это общее необходимо и составляет conditio sine qua non[11]
всякого произведения, претендующего на бессмертие».
Эти слова из письма Чехова к Суворину можно отнести и к интересующей нас здесь проблеме писательского труда. «Общее» не определяет всей «цены» этого труда, но учет его, несомненно, приблизит к пониманию тенденций последнего. Для исследователей чрезвычайно важно уловить то общее, что делает труд одного писателя похожим на труд другого. Только так установим мы русло, в котором движется поток писательского труда, конфигурацию элементов этого русла, его направленность и вместе с тем главные пункты, через которые этот поток проходит в своем непрерывном движении.
Используемый мною материал включает в себя прежде всего творческий опыт русских классиков, более всего изученный наукой о литературе и, кроме того, наиболее специально изучавшийся автором этой книги. В числе русских классиков, к опыту которых я по преимуществу обращался, — Пушкин, Гоголь, Герцен, Тургенев, Гончаров, Островский, Некрасов, Лев Толстой, Достоевский, Чехов. Наряду с этим я стремился использовать и творческий опыт корифеев западноевропейской литературы — и в первую очередь Бальзака, Стендаля, Флобера, Золя, Диккенса, Гёте, Шиллера и Гейне. Я не мог, разумеется, обойтись без обращения к процессу творчества советских литераторов, особенно их старшего поколения, возглавляемого Горьким и Серафимовичем, Маяковским и А. Н. Толстым, Фурмановым, Фединым, Фадеевым, Шолоховым.
Я не имею, разумеется, ни малейших претензий исчерпать этот поистине необъятный материал, что потребовало бы не одного десятка томов. Не стремлюсь я и к обследованию этого материала в рамках творчества того или иного писателя — это успешно осуществляется авторами конкретных исследований. В общей же работе он может быть привлечен только в порядке иллюстрации того или иного этапа писательского труда, той или иной фазы творческого процесса.
Исследование работы писателя должно начинаться не с анализа его творческих замыслов, а с того, что обусловило собою возникновение этих замыслов. Степень одаренности писателя, его культура, накопленный им жизненный опыт, мировоззрение — вот чем прежде всего обусловлен писательский труд. Нельзя при этом упускать из виду и литературное окружение молодого писателя — его первоначальные пробы пера, чтения, испытанные им литературные влияния и пр.
Этапы собственно лабораторной работы писателя должны быть обследованы с особенной тщательностью. Я стремился осуществить это, уделяя специальные разделы замыслу и идее, образу, накоплению материала и в связи с ним — записным книжкам писателя, планированию, сюжету и композиции, языку, поэтическим родам, процессу обработки и переработки написанного произведения.
Еще вчера можно было ограничить тему писательского труда ожесточенной полемикой с идеалистами и вульгаризаторами. Ни на минуту не отказываясь от продолжения этой необходимой полемики, сегодня можно уже сделать следующий шаг — к более детальному и аналитическому изучению писательского труда. Мы уже вышли из этапа первоначального, суммарного рассмотрения всех вопросов и еще далеки от возможности осуществить полный научный синтез. Нам все еще необходимо изучение, анализ, возможно большая дифференциация научных проблем. Окончательный синтез придет тогда, когда общие работы будут насчитываться десятками, когда в нашем распоряжении будут находиться специальные работы о пределах писательского экспериментирования, о методах его работы с записной книжкой, о выборе им фабулы и многом другом. Пока эти темы только еще ставятся в порядок дня, решаются разрозненно, от случая к случаю, рано еще подводить итоги. Моя работа не претендует на исчерпывающее решение всех поставленных в ней проблем. Ее главная цель — в систематическом исследовании труда писателя, в подытоживании того, что уже сделано нашей наукой, и в разрешении некоторых узловых вопросов писательского труда.
Я стремился оттенить роль социальных факторов, обусловливающих собою творческую работу художника слова. Меня больше всего интересовали не тропинки, а широкие дороги, по которым шла и продолжает идти большая часть писателей. Не откидывая варианты, но и не увлекаясь ими чрезмерно, я хотел бы показать в своей книге, как величествен труд художника слова, как полон он на всех своих стадиях глубокого внутреннего содержания, как он активен и плодотворен. В стране, где трудовая доблесть человека сделалась основным мерилом его общественной ценности, исследование труда писателей давно уже стоит в порядке дня.
Глава вторая
ОБЩЕСТВЕННЫЙ ОБЛИК ПИСАТЕЛЯ
Мировоззрение
Характеристику писателя естественнее всего начинать с разговора о его общественном облике. Человек всегда представляет собою часть сложного общественного коллектива, который влияет на него извне и в жизни которого он с большей или меньшей мерой активности участвует. Всякий труд, в том числе и труд писателя, неизменно несет в себе общественные функции. Цели писателя не индивидуальны, его материал взят из сферы человеческого опыта, предметом его внимания является читатель, которого он стремится воспитать силой своего творчества.
«Поэт, — указывал Белинский, — прежде всего — человек, потом гражданин своей земли, сын своего времени. Дух народа и времени на него не могут действовать менее, чем на других». И в то же время поэт — это деятель литературы, выполняющий исключительно важную роль в области человеческого сознания. По выразительному определению Добролюбова, литература — «элемент общественного развития», «язык, очи и уши общественного организма». Щедрин писал, что «литература есть не что иное, как фокус, в котором сосредоточиваются высшие стремления общества». Передовые писатели мира с восторгом и гордостью говорят о высочайших задачах, стоящих перед художественной литературой. «Художник, — писал Горький, — герольд своего класса, его боевая труба и первый меч, художник всегда и ненасытно жаждет свободы — в ней красота и правда!» Литературу Горький называл «всевидящим оком мира, оком, взор которого проникает в глубочайшие тайники жизни человеческого духа». «Художник, — говорил Горький позже, — чувствилище своей страны, своего класса, ухо, око и сердце его; он — голос своей эпохи».
Ленин настойчиво подчеркивал зависимость писателя от той социальной среды, в которой он вырос: «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя»[12]
. В первые годы социалистического строительства он говорил о зависимости искусства от народа, которому оно служит: «Искусство принадлежит народу... Оно должно объединять чувство, мысль и волю... масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их»[13]
. Сегодня, в пору создания коммунистического строя, партия борется за то, чтобы литература и искусство были всегда неразрывно связаны с жизнью народа.
Общественный облик писателя представляет собою синтез его убеждений, знаний и жизненного опыта. Художник слова, по замечанию армянского писателя Стефана Зорьяна, «только тогда станет мастером, когда до самых глубин познает жизнь... А для этого необходимы твердые убеждения, ставшие плотью и кровью писателя...» «Убеждения» эти образуют собою мировоззрение писателя, которым он руководствуется во всем своем художественном творчестве. В мировоззрении писателя находят себе отражение его взгляды на человечество, народ, общество, на историческое прошлое и современность.
Мировоззрение писателя может быть ограниченным интересами консервативно настроенного слоя общества, и тогда оно вредит его художественному творчеству, мельчит к сушит его. Таков Скриб, последовательно буржуазный художник, изучивший, по выражению Герцена, «малейшие изгибы» этого собственнического класса, изображавший действительность под углом зрения его интересов.
В прошлом очень часто мировоззрение даже прогрессивных писателей отличалось непоследовательностью. Гёте, по характеристике Энгельса, был «то колоссально велик, то мелок; то это непокорный, насмешливый, презирающий мир гений, то осторожный, всем довольный, узкий филистер» [14]
. Но в этом глубоко противоречивом мировоззрении прогрессивное начало решительно преобладало над филистерством. Именно это прогрессивное начало и питало собою наиболее ценные для нас стороны творчества Гёте, открыло ему дорогу к правдивому отображению действительности.
Ограниченностью и непоследовательностью отличалось и мировоззрение Гоголя. Его, по словам Чернышевского, «поражало безобразие фактов, и он выражал свое негодование против них; о том, из каких источников возникают эти факты, какая связь находится между тою отраслью жизни, в которой встречаются, эти факты, и другими отраслями умственной, нравственной, гражданской, государственной жизни, он не размышлял много». В этом отношении Щедрин свободен от «инстинктивного» взгляда Гоголя на русскую действительность, от той «тесноты горизонта», которая была исторической и социальной бедой Гоголя. И это потому, что, в отличие от Гоголя, дворянского просветителя 30-х годов, Щедрин был по своему мировоззрению революционным демократом, «человеком партии», как он себя однажды назвал.
Но и в мировоззрении Гоголя были свои глубоко прогрессивные стороны. Именно их имел в виду Ленин, говоря о тех идеях Белинского и Гоголя, «которые делали этих писателей дорогими... всякому порядочному человеку на Руси...»[15]
В ярких художественных образах запечатлел Гоголь пошлость окружавшей действительности, распад и гниение крепостнической России. Художественные образы Гоголя били неизмеримо дальше, чем этого хотелось ему как человеку своей среды. Из этого следует, что реалистическая мощь писателя, опирающаяся на передовые стороны его мировоззрения, нередко торжествует победу над его предрассудками. Как говорил Тургенев, «точно и сильно воспроизвести истину, реальность жизни, есть высочайшее счастие для литератора, даже если эта истина не совпадает с его собственными симпатиями». Но и это «стремление воспроизвести истину, реальность» основывается на определенных прогрессивных сторонах мировоззрения писателя, которое более глубоко и органично, чем некоторые его «симпатии». Природу этого противоречия охарактеризовал Горький, писавший: «Работа литератора отличается не только силою непосредственного наблюдения и опыта, но еще и тем, что живой материал, над которым он работает, обладает способностью сопротивления произволу классовых симпатий и антипатий литератора». Как мы увидим впоследствии, эта способность живого материала сопротивляться произволу писателя отражается в его работе, в частности над образом и сюжетом (см. ниже, стр. 334–339 и 408–410).
Чрезвычайно существенна та характеристика, которую дал мировоззрению писателя Добролюбов. «В произведениях талантливого художника, как бы они ни были разнообразны, всегда можно примечать нечто общее, характеризующее все их и отличающее их от произведений других писателей. На техническом языке искусства принято называть это миросозерцанием художника. Но напрасно стали бы мы хлопотать о том, чтобы привести это миросозерцание в определенные логические построения, выразить его в отвлеченных формулах... Собственный взгляд его на мир, служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им». Именно эта конкретная, чувственная, образная форма мировоззрения приводит художника слова к тому, что в своем творчестве он объективно нередко опровергает то, во что верит как человек, и, наоборот, утверждает то, к чему как человек относится с недоверием. Таков, например, Бальзак. Полный легитимистских предрассудков, он вместе с тем, указывал Энгельс, «видел неизбежность падения своих излюбленных аристократов и описывал их как людей, не заслуживающих лучшей участи...» В этом и в том, что писатель «видел настоящих людей будущего там, где их в то время единственно и можно было найти»[16]
, и заключалась одна из величайших побед реализма старика Бальзака.
Мировоззрение писателя — это не только то, во что он верит, но и то, как он проникает глубоким взором художника в действительность, и что он в результате этого проникновения запечатлевает в своем творчестве.
Чернышевский заявлял: «Мое единственное достоинство, — но важное, важнее всякого мастерства писать, — состоит в том, что я правильнее других понимаю вещи». Именно это правильное понимание вещей, вытекающее из мировоззрения писателя, помогло виднейшим художникам мировой литературы создавать свои шедевры. Оно помогло Шекспиру написать Гамлета, ибо человек, написавший Гамлета, понимал вполне недуг Гамлета. Это «правильное понимание вещей» в громадной мере способствовало успеху Бальзака. Оно же помогло передовому немецкому писателю опередить в своей проницательности современное ему общество: как писал Энгельс, «то, чего не замечали ни правительства, ни либералы, видел уже в 1833 г., по крайней мере, один человек; его звали, правда, Генрих Гейне»[17]
.
Для того чтобы успешно выполнить стоящие перед ним задачи, писатель должен прежде всего воспитать самого себя. Добиться этого писателю помогает воздействующая па него культура всего передового, прогрессивного человечества — и в первую очередь культура воспитавшей его нации. Сыном ее он рождается. На протяжении всей творческой деятельности писателя в нем растет и крепнет его сыновняя любовь к родине. Вот почему первым общественным качеством писателя, как и всякого иного деятеля культуры, является его кровная связь с родиной, его патриотизм.
Уже с детских лет писатель проникается глубокой любовью к природе родного края. В ранние годы он усваивает характерные черты народной психологии, знакомится с бытом народной массы, впитывает ее интересы. С детских лет живет в нем восхищение фольклором, сокровища которого доходят до будущего писателя и непосредственно, через рассказы окружающих, через первые прочитанные им книги и пр. Одновременно знакомится он с метким и образным языком своего народа. «Родина, — указывает Асеев, — начинается с любви к слову, к своему языку, к его истории, его звучанию».
Но патриотизм заключается не только и не столько в источниках той культуры, на которую опирается писатель, и не в одних его взглядах. Патриотично самое творчество писателя, самое его жизненное дело. Патриотизм Пушкина — это его пламенное служение делу освобождения своего народа от гнета самодержавия и крепостничества, это его ненависть к угнетателям и глубокая любовь к простым людям тогдашней России. Это вместе с тем и создание Пушкиным литературного языка и с помощью последнего — литературы, которой стало доступно изображение всей полноты русской действительности, всех глубин внутреннего мира человека.
У патриотизма есть два исконных и злейших врага — квасной национализм и беспочвенный космополитизм. Первый утверждает: хорошо только то, что создано руками данного народа. Объявляя свой народ «исключительным», националисты игнорируют то, что творится за рубежами их страны, презирают другие народы. Космополиты начисто снимают задачу самобытного развития, третируют все, что составляет подлинно живой нерв культуры, — ее кровную связь с национальной жизнью, с действительностью родной страны. Национализм и космополитизм — две глубоко реакционные крайности, которые сходятся между собой в непонимании ценности самобытного развития национальной литературы.
Отвергая национализм и космополитизм, писатели-патриоты утверждают принцип критического освоения всего богатства мировой культуры во имя потребностей своей страны, своей культуры.
Уже Белинский более столетия тому назад выступил на борьбу с обеими этими враждебными идеологическими системами. «Одни, — писал он в 1848 году о славянофилах и западниках, — бросились в фантастическую народность, другие — в фантастический космополитизм во имя человечества». Великому русскому критику был далек и враждебен как изоляционистский пафос ревнителей российского патриархализма, так и якобы гуманистический пафос тех, кто понятием человеческого подменял понятие национального. «Человеческое, — указывал Белинский, — приходит к народу не извне, из негоже самого, и всегда проявляется в нем национально».
Патриотизм входит в плоть и кровь всей деятельности художника слова, он явным образом отражается и на самых методах писательской работы. Писатель стремится познать свою страну, весь мир, чтобы верно изобразить их. Он принимает непосредственное участие в общественной борьбе, знакомится с массой людей, совершает далекие путешествия. Он наблюдает действительность, вводя в поле своего зрения самые разнообразные явления жизни, знакомясь с различными народами земного шара, изображая самые разнообразные его места. Весь этот необозримый фонд жизненного опыта и наблюдений облекается писателем в образную форму. Как бы ни была разнообразна по своим формам художественная работа писателя, она всегда преследует цель создать произведение, не только достойное народа, к которому принадлежит художник, но и ведущее вперед, произведение, которое является частицей борьбы народа. Сознание кровной связи с родиной помогает писателю определять свои творческие задачи, умножает его силы, ведет его вперед, к новым и новым достижениям.
О читателе лучшие писатели прошлого думали непрестанно. Еще Белинский отмечал, что, когда произведение художественно, «читатели видят в его лицах живые образы, а не призраки, радуются их радостями, страдают их страданиями, думают, рассуждают и спорят между собою о их значении, их судьбе...» Писатели прошлого века не мыслили своего творчества вне сочувственного восприятия его читателем. Достоевский указывал, что «писателю всегда милее и важнее услышать доброе и ободряющее слово прямо от сочувствующего ему читателя, чем прочесть какие угодно... похвалы в печати». Лесков говорил: «духовная связь, образующаяся между читателем и писателем, мне понятна, и я думаю, что она для всякого искреннего писателя дорога».
О том, какую радость доставляло в ту пору писателю общение с его читателем, свидетельствуют впечатления Глеба Успенского от письма к нему пятнадцати петербургских пролетариев. «Мы, рабочие, грамотные и неграмотные, читали и слушали ваши книги, в которых вы говорите о нас, простом, сером народе. Вы о нем говорите справедливо...» Успенский, был глубоко взволнован этими безыскусственными строками письма простых русских людей; он приветствовал в последних «нового, свежего любителя словесности», первых представителей подымающейся «массы нового, грядущего читателя».
Однако в условиях дооктябрьской России прочной связи между писателем и его читателями не существовало — установлению ее мешали внешние причины, по преимуществу цензурно-политического характера. Серафимович до революции «все время инстинктивно ощущал»: «читает меня не тот желанный читатель, который меня интересовал, для которого я ночами обдумывал каждую краску, каждый штришок. «Мой» читатель был для меня недостижим: я знал, что он забит непосильным скотским трудом, горем и нуждой, что ему подчас не до книги, что он малограмотен».
Горький с особенной силой говорил о значении читателя для создания литературы социалистического реализма. В письме к начинающим литераторам он указывал, что «произведение литератора лишь тогда более или менее сильно действует на читателя, когда читатель видит все то, что показывает ему литератор, когда литератор дает ему возможность тоже «вообразить» — дополнить, добавить — картины, образы, фигуры, характеры, данные литератором, из своего читательского, личного опыта, из запаса его, читателя, впечатлений, знаний. От слияния, совпадения опыта литератора с опытом читателя и получается художественная правда, — та особенная убедительность словесного искусства, которой и объясняется сила влияния литературы на людей». «...Никогда еще, — подчеркивал Горький, — писатель не был так интересен, так близок массе читателей, как близок, интересен он в наши дни, у нас, в Союзе Советов...»
Блок доказывал справедливость этих горьковских утверждений «от противного». В глухую пору 1909 года он говорил о том, что «последнее и единственное верное оправдание для писателя — голос публики, неподкупное мнение читателя». В душе художника слова «всегда должна оставаться надежда, что в самый нужный момент раздастся голос читателя, ободряющий или осуждающий. Это даже не слово, даже не голос, а как бы легкое дуновение души народной, не отдельных душ, а именно — коллективной души».
Эти надежды сбылись лишь в наше время.
Жизненный опыт
Для того чтобы сделаться полноправным участником литературы, участвовать в перестройке действительности, для того чтобы провидеть будущее своей страны и всего человечества, писатель должен воспитать в себе чувство действительности. Чем активнее включается писатель в жизнь, тем более собранными и целеустремленными становятся его знания. Только активное участие в жизни обеспечивает писателю всестороннее, глубокое и перспективное знание жизненных процессов.
Еще в 1907 году Ленин советовал Горькому приехать на Штутгартский социалистический съезд: «Не упускайте случая посмотреть за работой международных социалистов, — это совсем, совсем не то, что общее знакомство и каляканье»[18]
. Горький понял все значение этих ленинских указаний. Нужно не только знать, не только наблюдать, но и участвовать в работе. «Я, — писал Горький, — первый раз на партийной чистке. Разумеется, читал газетные очерки и об этом процессе внутреннего очищения партии от всякой вредоносной примеси. Оказывается, как и всегда, необходимо участвовать непосредственно в процессах жизни, которые хочешь понять. Это особенно важно и обязательно для литератора».
Характеризуя деятелей эпохи Возрождения, среди которых были великие художники, скульпторы и писатели, Энгельс указывал: «...что особенно характерно для них, так это то, что они почти все живут в самой гуще интересов своего времени, принимают живое участие в практической борьбе, становятся на сторону той или иной партии и борются, кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем и другим вместе. Отсюда та полнота и сила характера, которые делают их цельными людьми»[19]
.
Это благородное умение жить «всеми интересами своего времени» унаследовали у деятелей Возрождения великие писатели последующих эпох.
Гёте указывал: «Живое ощущение действительности и способность выражать его — вот что делает поэта». Современник величайших событий XVIII и начала XIX века, Гёте до последних лет был исполнен этого «живого ощущения» действительности. Он многое видел и — что особенно важно — многое испытал. Ведь жизненный опыт человека, указывал Ибсен, складывается не только из «виденного», но также из того, в чем он активно участвовал: надо «ясно отличать пережитое от прожитого; только первое может служить предметом творчества». Писатель должен всемерно обогащать этот свой жизненный опыт. «Разумеется, вам нужно писать, и — много, — говорил Горький Ахумяну, — но столь же необходимо для вас — встать ближе к жизни, пользоваться непосредственно ее внушениями, образами, картинами, ее трепетом, плотью и кровью... Не надо быть Робинзоном... Надо — жить, кричать, смеяться, ругаться, любить!»
Глубоко и интенсивно пережить современность может лишь тот писатель, который преодолевает цеховую ограниченность своего круга и становится гражданином родной страны. Никакая книга не может заменить писателю того, что даст ему полнокровное и активное участие в переделке действительности.
Ибсен как-то заметил: «...чтобы иметь основания для творчества, нужно, чтобы сама жизнь ваша была содержательна». Глубокая верность этих слов раскрывается уже в интимной жизни писателя, в его личных переживаниях. Пережитое юным Данте и навсегда сохранившееся в нем чувство любви к Беатриче в исключительной мере углубило его мировоззрение, обогатило собою его жизненный опыт. Пережитое интимное чувство становилось затем важным источником творчества.
В еще большей мере таким источником была общественная деятельность художника, которой с такой страстью отдавались передовые писатели абсолютистской Франции и дореволюционной России. Вольтер отстоял честь и жизнь Ла-Барра и Каласа, защитой их он нанес сильный удар по прогнившему феодальному строю. Л. Толстой смело защищал в военном суде рядового Шебунина. Короленко отстаивал и отстоял удмуртов, клеветнически обвинявшихся в ритуальных убийствах. Золя с исключительным самопожертвованием защитил невинно осужденного Дрейфуса.
Многие передовые писатели мира отдавались публицистике, которая отвечала их стремлению к открытой политической агитации. Вспомним, например, памфлет Гюго «История одного преступления» или его обличительное предисловие к роману «Отверженные». Позднее подобное же значение приобрели публицистические выступления Роллана. Эта традиция оказалась особенно плодоносной в условиях самодержавной России, где всякий передовой писатель становился трибуном народного освобождения, обращаясь в числе других средств обличения врага и к публицистике. Имена Новикова и Фонвизина, Радищева и Пушкина, Белинского, Герцена и Огарева, Чернышевского, Добролюбова, Щедрина, Короленко, Льва Толстого — вся эта блистательная вереница имен завершается славным именем Горького.
Необычайно плодотворной для жизненного опыта писателей прошлого являлась и их политическая деятельность. Политической пропаганде отдали немало сил Радищев и Рылеев, Герцен и Огарев, Чернышевский и Добролюбов, Некрасов и Короленко.
И у нас и на Западе эта дорога была опасной и сулила писателю многочисленные испытания. Данте, заявивший: «Изгнание мое за честь себе считаю», открыл собою фалангу изгнанников из родной земли, и на чужбине продолжавших политическую деятельность (Вольтер, Гюго, Мицкевич, Гейне, Герцен и другие). Тех, кто не сумел эмигрировать, нередко ожидала тюрьма — припомним десятилетнее заключение немецкого драматурга Шубарта или семилетнее пребывание Тассо в доме умалишенных. Судьба российских писателей была в этом смысле особенно драматичной. Пушкин и Лермонтов были убиты. В ссылке томились Радищев, Бестужев-Марлинский, Герцен, Щедрин, Короленко, в тяжких условиях сибирской каторги жили Достоевский и Чернышевский. Николаевская солдатчина изуродовала жизнь А. Одоевского, Полежаева и Шевченко. Однако гонения не могли сломить творческую энергию писателей.
Писатели участвуют в защите родины. Перед лицом иноземного нашествия Боярдо отбрасывает «Влюбленного Роланда». Кернер бросает свою работу над поэмой, уходит в поход и гибнет, защищая родину. В ряды воинов вступили Батюшков, Денис Давыдов, Грибоедов, Гаршин. Участие Л. Толстого в Крымской войне способствовало созданию им высокопатриотических «Севастопольских рассказов». Без участия передовых писателей в войне русская литература, несомненно, не имела бы стихотворения «Валерик», «Войны и мира», «Четырех дней» в той совершенной форме, в какой они написаны.
Истории мировой литературы знакомы случаи ухода писателя от действительности. Это неизменно обедняло жизненный опыт писателя, препятствовало его движению вперед. Флобер говорил о себе, что у него «нет никакой биографии. Я человек-перо и существую из-за него, ради него, посредством него. Я больше всего живу с ним». Жизнь казалась Флоберу «гнусной», и он стремился «избегнуть» ее испытаний, «живя в искусстве». Надо сказать, что и ему нередко становилось невыносимо оставаться в созданной им самим «башне из слоновой кости». В такие минуты литература казалась Флоберу «органическим сифилисом», потому что это только литература. Чехов резко критиковал тех писателей, которые живут «замкнуто в своей... эгоистической скорлупе». «Кто, — говорил он, — ничего не хочет, ни на что не надеется и ничего не боится, тот не может быть художником».
Предельной полнотой исканий характеризовалась жизнь таких писателей, как Данте, Сервантес, Пушкин, Толстой. Жизнь их была полна тревог, неудач. Жизнь «изожгла» их и в то же время дала им громадный по объему и ценности опыт. То, что Толстой всю свою жизнь «бился» и неустанно искал выхода, и придало такую исключительную жизненность его ранней автобиографической трилогии, «Утру помещика», «Анне Карениной», «Крейцеровой сонате», «Воскресению», «Живому трупу».
В дневнике Л. Н. Толстого 1856 года мы читаем: «Никакая художническая струя не увольняет от участья в общественной жизни». Эти слова знаменательны в устах Толстого, вся жизнь которого была проникнута этим граждански-патриотическим началом общественности. Они в высокой мере характерны для передовых писателей.
Величайшим источником обогащения жизненным опытом являлась революционная деятельность. Особенно значительную роль она играла в России. Короленко писал: «Когда умирает русский писатель, какого бы калибра он ни был, то ему, как всякому подсудимому на суде, прежде всего, вероятно, предлагают на том свете вопрос: «Был ли в каторжных работах? На поселении в Сибири? Под судом? В тюрьме? Ссылался ли административно? Или, по меньшей мере, не состоял ли под надзором полиции, явным или тайным?» И редкий из нашей братии может положа руку на сердце ответить: на каторге не бывал, под судом и следствием не находился, под явным и тайным надзором не состоял. Такая уж преступная профессия».
Этот трудный путь постоянных преследований царизмом прошло и старшее поколение советских писателей, во главе с Горьким и Серафимовичем.
«Вторая специальность»
В одном из своих писем Флобер указывал: «Искусство достаточно обширно, чтобы целиком поглотить человека». Однако лишь немногие имели возможность целиком посвятить себя искусству. Музыкант, живописец, писатель не сразу находили жизненное призвание; но даже обретая его, они не могли существовать плодами своей работы. Дело здесь не только в их материальной, но и в моральной зависимости: необходимо было не поддаться скупщику, импрессарио, частному издателю, стремившимся подчинить себе художника, надо было сохранить свою творческую индивидуальность. Так возникает проблема «второй специальности» писателя, которая была бы подсобной по отношению к его основной профессии. Занятия «параллельным ремеслом» нужны писателю еще и для того, чтобы «войти в жизнь» основательно, на практике, а не только по книгам, изучить ее хотя бы в одной ее сфере. Вот почему писатель, помимо своей основной работы, так часто бывает врачом, инженером, педагогом и пр. Вопрос о «второй специальности» художника слова входит составной частью в общую проблему писательской культуры.
Вполне определившиеся писатели неоднократно указывали своим младшим собратьям на необходимость или, во всяком случае, полезность «второй специальности». Л. Толстой говорил: «Не нужно писательство делать себе ремеслом. Можно пахать или сапоги шить, или еще каким-нибудь трудом кормиться, но писать нужно только тогда, когда не можешь не писать». Короленко советовал одному начинающему литератору: «Пока не рассчитывайте на литературу, ищите другой, хотя бы и самой будничной работы, самого прозаического дела». Имевший дело с рабочими поэтами-самоучками, Беранже особенно настойчиво указывал им, что «вторая специальность» упрочивает связь молодого писателя с выдвинувшей его средой и помогает ему не превратиться в литературного ремесленника. «Продолжайте петь, не оставляйте ремесла сапожника, — рекомендовал, например, Беранже поэту Лапуанту. — У вас есть профессия... Я всегда жалел, что у меня ее не было. Эта профессия обеспечила бы мою независимость...» И Беранже был рад, когда долгожданная служба дала ему наконец «необходимый досуг».
«Вторая специальность» была всего более необходима начинающему писателю: ему она доставляла не только заработок, но и громадный фонд наблюдений, впоследствии вводимых в литературный оборот. Бальзак в юности и в зрелые годы носился с множеством самых экстравагантных проектов, осуществление которых должно было сделать его миллионером. Из всех этих коммерческих фантасмагорий ничего не получилось, однако они не прошли для Бальзака бесследно. Темы карьеры и обогащения, к которым так усердно обращался в своем творчестве автор «Утраченных иллюзий», рано сделались для романиста глубоко личными, кровно выстраданными темами. Гоголь приехал в Петербург с намерением сделаться актером. Ему не удалось осуществить это намерение, однако нет никакого сомнения в том, что незаурядный артистический талант Гоголя сильно помог его позднейшему обращению к жанру комедии. В поисках заработка он поступил в один из петербургских департаментов. Чиновник из Гоголя вышел плохой, но служба не прошла для него даром: ее впечатлениями полны «Записки сумасшедшего», «Шинель», отчасти «Ревизор» и «Мертвые души».
