Станиславский Константин Сергеевич
Статьи. Речи. Заметки. Дневники. Воспоминания (1877-1917)
К. С. Станиславский
Статьи. Речи. Заметки. Дневники. Воспоминания
(1877--1917)
К. С. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах
Том 5. М., "Искусство", 1958
Статьи. Речи. Заметки. Дневники. Воспоминания (1877-1917)
Редактор тома Г. В. Кристи
Составление тома, подготовка текста, вступительная статья Н. Н. Чушкина
Комментарии H. H. Чушкина при участии Г. В. Кристи и С. В. Мелик-Захарова
OCR Ловецкая. Т. Ю.
СОДЕРЖАНИЕ
H. Чушкин. Литературное наследие К. С. Станиславского дореволюционного периода
Статьи, речи, заметки, дневники, воспоминания 1877--1917
Спектакль [у] Сапожниковых 18-го марта 187[9] г.
Из дневника 1880 года
Из дневника 1881 года
Театральный дневник любителя драматического искусства. 1885 г.
Художественные записи. 1877--1894
[Мнения о пьесах]
Речь перед открытием Художественно-общедоступного театра
Обращение к начальнику Главного управления по делам печати кн. Н. В. Шаховскому
Из подготовительных материалов к труду о творчестве актера:
1. Из набросков предисловия
2. [Об актерском амплуа]
3. [О значении образования для артиста]
4. Гений
5. [Заметки об условности, правде и красоте]
["Труд артиста кажется легким..."]
Обращение к С. Т. Морозову
[К десятилетию Русского театрального общества]
Проект организации "Акционерного общества провинциальных театров".
Из режиссерского дневника 1904--1905 гг. ("Иван Мироныч")
Режиссерский дневник 1905 г. ("Привидения")
О цензуре. Доклад в Московском литературно-художественном кружке
Начало сезона
Добавления к "Началу сезона":
[О школе МХТ]
[Осмотр театра]
[Оперетта]
[Балет]
Опера:
[О призвании артиста]
[Вступительный экзамен]
А. П. Чехов в Художественном театре. Воспоминания
Ответ третейским судьям по делу В. Ф. Комиссаржевской и В. Э. Мейерхольда
Речь труппе после прочтения "Синей птицы"
В гостях у Метерлинка. (Из воспоминаний.)
Открытие памятника А. П. Чехову в Баденвейлере 12/25 июля 1908 г.
["Приближается десятилетие театра..."]
Из подготовительных материалов к отчету о десятилетней художественной деятельности Московского Художественного театра
Отчет о десятилетней художественной деятельности Московского Художественного театра
Как готовиться к спектаклю
Из заметок об артистической этике и дисциплине:
1. Письмо к некоторым из товарищей-артистов
2. [О чистоте отношения к театру]
3. Театр -- храм. Артист -- жрец.
4. ["Знаете ли вы этот знакомый тип актера?"]
5. Из "Настольной книги драматического артиста":
а) Создание благотворной атмосферы для свободного развития таланта
б) Этика
6. ["Коллективное творчество должно быть гармонично..."]
7. Этика или атмосфера для развития таланта
8. [О профессиональной этике и дисциплине]
Из заметок о театральной критике
Заявление в Правление МХТ
Из заметок о театральном искусстве:
1. Режиссер
2. [Свобода артиста]
3. [Литературный анализ]
4. [Искусство и искусственность]
Речь на первом уроке ученикам, сотрудникам и актерам филиального отделения МХТ
[Театр]
Вступление
Искания
Из пережитого за границей
["Нужны ли народные дома и театры?"]
Записи о работе над спектаклями и ролями:
"На всякого мудреца довольно простоты"
1. Режиссерские заметки
2. Сквозное действие
"Хозяйка гостиницы"
1. [О работе над ролью Кавалера]
2. [О взаимоотношениях актера и режиссера]
3. [Из записей на репетициях]
"Моцарт и Сальери"
1. Сквозные действия Сальери
2. ["Мне поручена роль Сальери..."]
3. [Из записных книжек]
Сулер. Воспоминания о друге
Комментарии
Указатель имен
Указатель драматических и музыкально-драматических произведений
ЛИТЕРАТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ К. С. СТАНИСЛАВСКОГО
ДОРЕВОЛЮЦИОННОГО ПЕРИОДА
Пятый и шестой томы Собрания сочинений К. С. Станиславского, выпускаемые вслед за "Моей жизнью в искусстве" и тремя томами "системы", являются не только их дополнением, но имеют и самостоятельное значение.
В состав пятого тома входят статьи, речи, заметки, дневники, воспоминания, относящиеся к дореволюционному периоду творчества Станиславского. Наряду с теоретическими высказываниями, очерками мемуарного характера, выступлениями Станиславского в связи с различными событиями театральной и общественной жизни в этом томе представлены также материалы, вводящие в "творческую лабораторию" великого актера и режиссера, в его работу над ролями и спектаклями, -- от кратких набросков в записных книжках или заметок на репетиции до развернутых описаний его творческих исканий в известном цикле "Художественных записей" или в режиссерском дневнике 1905 года.
Перед составителями пятого и шестого томов стояла задача показать самый _п_р_о_ц_е_с_с_ _ф_о_р_м_и_р_о_в_а_н_и_я_ идейно-творческих взглядов Станиславского артиста, режиссера, мыслителя и общественного деятеля. Представленные в этих томах материалы, различные по характеру и жанру, взятые в их хронологической последовательности, позволят читателю понять путь идейно-художественного развития Станиславского, проследить этапы его творческой эволюции от актера-любителя до общепризнанного выдающегося реформатора театрального искусства.
Публикуемые в пятом томе материалы литературного наследия Станиславского, в том числе и некоторые наброски и подготовительные заметки, являющиеся своего рода "заготовками" для последующих трудов, позволяют проследить историю возникновения и развития его творческих идей, увидеть в ранних высказываниях те "ростки будущего", которые получат свое завершение позднее, уже в советский период. Зная заключительный этап деятельности Станиславского, поучительно и плодотворно, идя "вверх по течению", проследить процесс зарождения и возникновения его идей, чтоб оценить их историческое значение и грандиозность работы, проделанной Станиславским.
Материалы пятого тома являются не только материалами архива, имеющими историческое значение и важными лишь для изучения творческой биографии Станиславского. Они ставят проблемы, которые волнуют современную театральную мысль и не утеряли своей актуальности и сегодня. Таковы мысли Станиславского об общественном назначении театра, о традициях и новаторстве, об условности и правде в искусстве, об искусстве переживания, об артистической этике и дисциплине, о театральной критике и др.
Деятельность Станиславского до Художественного театра представлена в томе преимущественно дневниками. Четыре впервые публикуемых дневника дают некоторые дополнительные сведения об артистическом детстве и артистическом отрочестве Станиславского. Форма дневника вообще характерна для Станиславского, она помогала ему осмыслить свой личный опыт, понять, проверить, сформулировать найденное им в искусстве, приблизиться к познанию органических законов творчества, управляющих поведением актера на сцене.
Первые из известных нам дневников Станиславского, относящиеся к 1876 и 1878 годам ("Путешествие в Петербург" и "Путешествие в Славянск"), то есть написанные им в возрасте 13--15 лет, не включены в настоящее издание, так как они носят лишь узкобиографический и бытовой характер. Записи, связанные с театром, впервые встречаются в кратком незаконченном дневнике, озаглавленном Станиславским "Спектакль у Сапожниковых 18 марта 187[9] г.". Увлеченность юного Станиславского театром отражена в публикуемых отрывках из дневника 1881 года. Эти записи восемнадцатилетнего Станиславского, в то время ученика 6-го класса гимназии при Лазаревском институте восточных языков, раскрывают мало известную тему -- "Станиславский в театральных креслах". В записях часто упоминаются посещения им балетных и оперных спектаклей Большого театра, спектаклей Малого театра и др. Период увлечения балетом, продолжавшийся еще в течение некоторого времени, Станиславский подробно описал в книге "Моя жизнь в искусстве". Он вспоминал, что ему особенно "нравилась таинственная красочная и поэтичная жизнь кулис", романтика и фантастика балетных представлений. "Можно ли среди такой обстановки не влюбиться? И я был влюблен", -- признавался Станиславский.-- "Все это было по-детски наивно, таинственно и поэтично и, главное, чисто... С благодарностью вспоминаю веселое время, влюбленность и увлечение, которое я пережил в царстве Терпсихоры".
В этом юношеском дневнике Станиславского имеются также интересные сведения о музыкальном вечере в доме Алексеевых 1 марта 1881 года и о неосуществленном домашнем любительском спектакле, в подготовке которого Станиславский принимал активное участие. Из дневника видно, что уже тогда ему принадлежала инициатива в выборе пьес, распределении ролей, что он заботился об оформлении спектакля и пр.
Не имея специального театрального образования, юный Станиславский проходил театральную школу на практике, играя в любительских спектаклях, наблюдая за собой и своими партнерами по сцене. В то же время он с обостренным вниманием присматривался к игре прославленных актеров Малого театра, научивших его "смотреть и видеть прекрасное", к игре актеров театра Корша и знаменитых иностранных актеров-гастролеров.
"Театральный дневник любителя драматического искусства" 1885 года, носящий подзаголовок "Наблюдения и заметки", наглядно показывает эту практическую "школу на ходу". Записывая для памяти отдельные приемы игры Музиля, Макшеева, Киселевского и других актеров, Станиславский фиксировал то, что было близко его собственному артистическому дарованию. Он отмечал все, что могло бы пригодиться ему в дальнейшем, то есть обыгрывание пауз, выбор характерных, запоминающихся деталей, выразительных приспособлений, помогающих приблизиться к правде, органически и естественно жить в обстоятельствах роли. Его особенно интересуют бытовая характерность, мастерство перевоплощения, умение актера обогатить роль введением импровизационных ярких жизненных подробностей. Не осознавая еще вреда от копирования готовых образцов, которое лишает актеров самостоятельности и может привести к ремесленным трафаретам и штампам, Станиславский-любитель наблюдает, учится у опытных актеров профессиональным "тайнам", перенимает их приемы и навыки, переживая стадию накопления художественного опыта.
В этот период увлечений и метаний из стороны в сторону Станиславский стремится нащупать правильный путь в творчестве и познать себя как актера. К этому же периоду относятся и его мечты об "оперной карьере" и занятия пением с Ф. П. Комиссаржевским, под руководством которого он готовит партии Мефистофеля в "Фаусте" Ш. Гуно и мельника в "Русалке" А. С. Даргомыжского.
В том же дневнике 1885 года Станиславский помещает "мечтания" о том, как бы он "обставил и сыграл роль Мефистофеля". Это первая из известных нам планировочных записей, столь характерных для будущего Станиславского-режиссера. Уже здесь обращает на себя внимание его стремление к максимально осмысленной, жизненно оправданной обстановке, передающей настроение и внутренний смысл сцены. Станиславский отвергал искусственность и дурную театральность "оперных" кулисных декораций, вводил рельефные вещи и предметы, психологические эффекты света, жизненно правдивую планировку, в которой должен действовать актер. Хотя сам он как исполнитель в те годы испытывал на себе влияние оперной красивости и условности, с которыми позднее поведет такую непримиримую борьбу, он вводит новшества в области сценической обстановки, декорации и мизансцены, которые, по его мнению, должны быть реалистически характерными и помогать раскрытию внутренней сущности произведения.
Мы, к сожалению, не имеем точных данных о том, когда была написана эта планировка, помещенная в дневнике непосредственно после записи 10 марта 1885 года. По-видимому, этот первый "режиссерский экземпляр" Станиславского, намечающий реалистический подход к оперному спектаклю, обновление его декорационной и режиссерско-постановочной стороны, был сделан еще до знакомства со спектаклями мейнингенцев, впервые выступавших в Москве весной 1885 года. Несомненно, что первые мысли Станиславского о преобразованиях в области музыкального театра возникли под известным влиянием С. И. Мамонтова и созданной им в сезоне 1884/85 года в Москве Русской частной оперы.
Обращает на себя внимание и то, что двадцатидвухлетний Станиславский, еще не ставя себе задачи реальной постановки спектакля (отрывки из "Фауста" и "Русалки" в доме Алексеевых должны были идти под режиссерством Ф. П. Комиссаржевского), фактически выступает в этих "мечтаниях" как режиссер, разрабатывающий психологическую атмосферу сцены, обстановку, гримы и костюмы исполнителей. Характерно, что, когда через несколько лет Станиславский уже в Обществе искусства и литературы самостоятельно будет ставить "Горящие письма" П. Гнедича (1889), он прежде всего будет добиваться преобразования сцены "с художественно-реальной стороны".
"Художественные записи" являются одним из важнейших документов, характеризующих начало творческого пути Станиславского. С 1877 года, с первого его выступления на сцене в домашнем спектакле в Любимовке, и до начала 90-х годов, когда он как актер, а позднее и режиссер Общества искусства и литературы приобретает известность среди художественной интеллигенции Москвы, Станиславский вел записи своих выступлений то в виде дневника, то в виде воспоминаний. Этот документ, впервые опубликованный Л. Я. Гуревич в 1939 году, стал необходимым источником для всех изучающих творчество Станиславского.
От отдельных, вначале разрозненных наблюдений и заметок, связанных с практической деятельностью актера-любителя и режиссера, Станиславский в "Художественных записях" постепенно приходит к важным теоретическим обобщениям, пытаясь осознать то, чему научил его личный опыт, понять причины своих ошибок и неудач, извлечь для себя полезные уроки и выводы. Поражают совершенно исключительная строгость и требовательность к самому себе, суровая самокритичность и честность в признании своих недостатков -- черты, вообще присущие Станиславскому, с особой силой проявившиеся позднее в его знаменитой автобиографической книге. "Художественные записи", являясь творческой исповедью артиста, во многом перекликаются с "Моей жизнью в искусстве". Но при их сопоставлении бросается в глаза несовпадение ряда оценок, связанное с тем, что Станиславский в "Моей жизни в искусстве" пересматривает ранний период своей творческой биографии с позиций зрелого мастера и создателя "системы". Он порой пропускает или же критикует то, что казалось ему прежде значительным и важным, имело успех и признание. И наоборот, он показывает в новом свете то, что в свое время не было должным образом понято им и было оценено лишь впоследствии, в ходе дальнейших исканий. Вот почему в ряде случаев в комментариях нами приводятся оценки из "Моей жизни в искусстве", корректирующие юношеские записи Станиславского.
От копирования чужих образцов, использования не им самим найденных средств и приемов художественной выразительности Станиславский сравнительно быстро приходит к осознанию своего индивидуального пути в искусстве. Поражает быстрота его художественного роста, его нетерпимость ко всему, что задерживает развитие, его жадное и неутомимое стремление к самоусовершенствованию. Он рано осознал и определил свою жизненную цель, понимая служение искусству как высокий общественный долг. Он видел назначение актера в том, чтобы быть "толкователем высоких человеческих чувств", "руководителем и воспитателем публики".
Уже к концу первого сезона деятельности Общества искусства и литературы Станиславский ставит перед собой ряд вопросов, решению которых посвящена вся его дальнейшая творческая жизнь. В записях, сделанных весной 1889 года, он впервые отчетливо формулирует для себя важнейший принцип реалистического искусства: правда жизни является основным критерием художественности. Он намечает грань между подлинным искусством и рутиной, подходит к вопросу об общественном назначении театра, о природе творческого самочувствия актера, о путях развития таланта, об артистической этике, о соотношении театральности и правды. "Мне кажется, -- писал Станиславский, -- что я прошел элементарную грамматику драматического искусства, освоился с ней и только теперь начинается моя главная работа, умственная и душевная, только теперь начинается творчество, которому открывается широкий путь по верной дороге. Вся задача -- найти эту верную дорогу. Конечно, тот путь самый верный, который ближе ведет к правде, к жизни. Чтобы дойти до этого, надо знать, что такое правда и жизнь".
Он быстро перерос своих первых учителей (А. Ф. Федотова, Ф. П. Комиссаржевского и других), вобрав все ценное, что они могли дать, и отвергнув то, что задерживало его дальнейшее творческое формирование. В спектаклях Общества искусства и литературы он проявил себя ярким художником-новатором, отличающимся пытливостью мысли, неутомимостью исканий, самобытностью и творческой мощью.
Станиславский прошел сложную и многообразную жизнь в искусстве, трудный путь исканий, он знал победы и срывы, открытия и заблуждения. И в то же время с самого начала его сознательной артистической деятельности (которую сам он связывал с началом работы в Обществе искусства и литературы) вся его творческая биография является поразительным примером целеустремленного движения к основной, главной, всеобъемлющей цели, к "сверхзадаче" его жизни.
* * *
Станиславский выступил на широкую арену творческой и общественной деятельности в 1898 году, с момента организации Московского Художественного театра, созданного им совместно с Вл. И. Немировичем-Данченко. В первые же годы своего существования, совпавшие с периодом нарастания и подъема освободительного движения в преддверии революции 1905 года, МХТ занял значительное место в общественной жизни страны, стал властителем дум передовой, демократической интеллигенции, выразителем прогрессивных идей своего времени.
Станиславскому в высшей степени было свойственно чувство гражданской ответственности, понимание всей значительности, масштабности, исторического смысла тех задач, реформ и открытий, которые он и его театр призваны были осуществить. Со всей страстностью и непримиримостью он восставал против буржуазно-коммерческого развлекательного театра. Он всегда полагал, что на театр должно быть возложено исполнение "больших культурных миссий", и боролся против использования его в низменных и корыстных "буржуазных целях". Вслед за Гоголем он считал, что театр должен быть могущественной кафедрой, с которой "можно много сказать миру добра". Он видел назначение театра в высоком общественном служении, в облагораживающем идейно-воспитательном воздействии на людей. И это не осталось простой декларацией. Станиславский писал в 1904 году М. Ф. Андреевой, что роль МХТ в театральном искусстве является исключительной. "Мы взялись облагородить его, вырвать его из рук торгашей и передать тем, кому оно должно принадлежать. Наша деятельность получила общественное значение, ее признало общество и наградило нас таким положением, какого не достигал еще ни один артист".
"Чему же чаще служит современный театр -- добру или злу?" -- этот вопрос неоднократно задавал себе в те годы Станиславский. Он отчетливо понимал, что в условиях буржуазного общества театр мог стать "могущественным орудием общественного зла", и всю свою жизнь требовал проведения демаркационной линии, отделяющей в искусстве возвышенное от низменного, прекрасное от отвратительного. Он стремился установить границы, которые отделили бы настоящее искусство от суррогата, от всего пошлого, ложного, поддельного, извращающего творческую природу человека-артиста.
Создавая Художественный театр, Станиславский и Немирович-Данченко ставили перед собой не только художественные, но и общественные задачи. Программное выступление Станиславского 14 (27) июня 1898 года перед труппой только что созданного Художественно-общедоступного театра (так назывался тогда МХТ) поставило его в ряды передовых борцов за народный, демократический театр, о котором мечтали Пушкин, Белинский, Гоголь, Островский. "...Мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер. Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их, -- говорил он. -- Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь".
Мысль об общественном назначении театра неотступно присутствует в высказываниях Станиславского на протяжении всего его творческого пути. Так, в мае 1905 года в своей речи перед открытием Студии на Поварской Станиславский указывал, что подлинное искусство всегда связано с жизнью, что "в настоящее время пробуждения общественных сил в стране театр не может и не имеет права служить только чистому искусству, -- он должен отзываться на общественные настроения, выяснять их публике, быть учителем общества" {"Театр и искусство", 1905, No 21, стр. 335.}.
Станиславский стремился сочетать высокие гражданские традиции русской художественной культуры XIX века с передовыми идеями своего времени. Он утверждал, что МХТ с момента своего возникновения никогда не забывал основных идейно-воспитательных задач искусства. Но в своих поздних высказываниях советского времени Станиславский внес существенно важные коррективы в понимание задач и целей театра. "...Как отрадно быть актером, который сознает свою воспитательную, общественную и политическую роль!" -- писал он в 1937 году, указывая, что только в советский период театры, окруженные заботой государства, сделались "подлинной трибуной, проповедующей культуру, политические идеи...".
Создавая Художественный театр, Станиславский и Немирович-Данченко отчетливо понимали, что не может быть большого искусства без высокой окрыляющей цели, без идеи демократизации театра, без широкого народного зрителя. "...Было решено, что мы создаем _н_а_р_о_д_н_ы_й_ театр -- приблизительно с теми же задачами и в тех планах, как мечтал Островский", -- вспоминал впоследствии Станиславский в книге "Моя жизнь в искусстве". Он не только стремился к созданию театра для народа, но хотел, чтоб театр был народным по существу.
Принцип общедоступности для Станиславского и Немировича-Данченко был не простым формальным понятием, а смыслом и направленностью их искусства. В отстаивании этого принципа они всегда проявляли идейную стойкость и последовательность. В 1908 году, в беседе в связи с десятилетием МХТ, Станиславский указывал, что мысль о создании народного художественного театра особенно волнует и захватывает его. Понятие общедоступности не связывалось для него с упрощенностью. Наоборот, он всегда считал, что народу нужен "наиболее художественный, наиболее искренний, простой, но глубокий по своим впечатлениям театр", высокое идейное искусство, ясное и простое по форме и художественно совершенное по мастерству. Сходные мысли о характере народного театра высказаны Станиславским в публикуемой в этом томе заметке "Нужны ли народные дома и театры?"
Стремление к общедоступности, тяга театра к широкому демократическому зрителю, с такой определенностью прозвучавшие в речи Станиславского перед началом репетиций МХТ, отражены в целом ряде материалов настоящего тома. Особый интерес в этом отношении представляет обращение Станиславского к начальнику Главного управления по делам печати кн. Шаховскому. Этот документ, впервые полностью публикуемый в настоящем издании, не только отражает один из этапов борьбы Художественного театра за продвижение на сцену первого драматического произведения М. Горького, но наглядно свидетельствует о вмешательстве административных органов и цензуры в работу МХТ, о тех препятствиях, которые чинились театру, не давая ему возможности стать театром общедоступным.
Тем не менее, хотя Станиславский и Немирович-Данченко не могли полностью осуществить идею общедоступности из-за отсутствия материальных средств и из-за наличия специальных цензурных ограничений в области репертуара для так называемых "народных" театров, они настойчиво пытались устраивать в МХТ утренние спектакли "по самым низким ценам", предназначенные для "бедного класса населения" -- рабочих, учащейся молодежи, трудовой интеллигенции. Об одном из таких утренников имеется сообщение в "Русских ведомостях" (1899, 8 января): "Вчерашний утренний спектакль Художественно-общедоступного театра прошел при переполненной зрительной зале и на этот раз с несомненным правом мог быть назван "народным"... Спектакль продан был по сильно уменьшенным ценам Обществу по устройству общедоступных народных развлечений... Присутствовали главным образом рабочие с фабрик и заводов с их семействами. Исполнение пьесы сопровождалось шумными аплодисментами". В одном из донесений московского обер-полицмейстера Трепова указывалось, что эти утренники Художественного театра послужили сближению рабочих с интеллигенцией с пропагандистской целью {"Ежегодник МХТ" за 1948 г., т. II, М., 1951, стр. 544.}.
В момент общественного подъема в стране цензура, обеспокоенная все возрастающим успехом МХТ у широкого демократического зрителя, не разрешала ставить утренники "по самым низким ценам", предупреждая театр, что в противном случае к нему будут применены соответствующие санкции. Применение к МХТ жестких цензурных ограничений, установленных для "народных театров", сделало бы невозможным осуществление идейно-художественной программы МХТ и было бы равносильно закрытию театра.
В своем докладе в Московском литературно-художественном кружке о цензуре, прочитанном в апреле 1905 года, Станиславский со всей решительностью восставал против беззакония и произвола, ограничивающих на сцене свободу мысли и слова, против гнета царской цензуры, религиозных и полицейских ограничении, чинимых театрам, которые задыхаются от обилия различных административных инстанций и насильственной опеки. Он выступал с требованием оградить законом права сценического искусства, "ныне заключенного в тиски". Он страстно доказывал, что театр лишен наиболее важных мыслей и чувств, которыми живет современный зритель, что на сцену нет доступа тем новым героям, которых рождает современная жизнь. "Я никогда не слыхал со сцены, чтоб рабочий говорил о рабочем вопросе, неверующий -- о вере, мужик -- об аграрных вопросах, а студент -- о своих сходках. Все эти лица, с вынутой сердцевиной, кажутся на сцене безжизненными и бессодержательными",-- утверждал он, считая, что подобное положение является нетерпимым, ибо театры лишаются возможности полно и всесторонне отражать жизнь. В то же время Станиславский указывал в своем докладе, что существуют произведения, культивирующие пошлость и порнографию, которые не преследуются ни цензурой, ни административными властями, что процент таких пьес в современном репертуаре огромен и "среди них теряются те пьесы, ради которых стоит существовать театру".
Особого внимания заслуживает вывод Станиславского, к которому он пришел, трезво оценив губительные последствия вмешательства цензуры: "К глубокому сожалению, при современных условиях развитие дела народных театров следует признать безнадежным".
Но, несмотря на вывод, что сама идея создания народных художественных театров в условиях буржуазного общества является неосуществимой, Станиславский и Немирович-Данченко не хотели складывать оружия.
К мысли о создании общедоступных театров Станиславский возвращался неоднократно, ища практические и организационные пути для осуществления своей идеи.
Стремясь к обновлению сценического искусства во всероссийском масштабе, он видел необходимость реформы театрального дела в стране; ему хотелось передать другим театрам то, что ценой упорных поисков и усилий было завоевано Художественным театром. В первую очередь он считал необходимым коренное обновление провинциальной сцены, где актеры, поставленные в немыслимые, бесчеловечные условия труда и быта, вынуждены "ради куска хлеба профанировать искусство на грязных провинциальных полутеатрах, полубалаганах" и играть пьесы с двух-трех репетиций. "Тут мало протестовать, тут нужен бунт", -- говорил он в 1909 году в своем выступлении на втором режиссерском съезде {"Голос Москвы", 1909, 10 марта.}.
Он считал, что обновления провинциального театра можно достигнуть не путем индивидуальных усилий того или иного актера или режиссера, но созданием целого ряда творческих коллективов, объединенных единством школы, сценического метода, общей идейно-творческой программой. Эти стремления Станиславского отражены в его проекте организации "Акционерного общества провинциальных театров", помещенном в настоящем томе. "У нас редко за последнее время так горел Константин Сергеевич, как загорелся в этом проекте", -- писал В. В. Лужский И. А. Тихомирову 14 февраля 1904 года.
По первоначальному замыслу предполагалось создать три образцовых передвижных театра, которые должны были пропагандировать в провинции реалистические принципы искусства Художественного театра. Поражает творческая щедрость, с которой Станиславский готов был предоставить этим театрам свои режиссерские планы, дать возможность скопировать мизансцены, декорации, костюмы из постановок МХТ, ознакомиться с изобретениями и открытиями в области света, звука и пр. В сезоне 1904/05 года в виде первого опыта намечалось создание одной филиальной труппы МХТ, деятельность которой должна была состоять в обслуживании фабричных рабочих Москвы и выездах в провинцию, чтоб приблизить подлинное искусство к широкому демократическому зрителю. Показательно, что вначале руководителем этой труппы Станиславский намечал И. А. Тихомирова, актера и режиссера МХТ, бывшего в 1903--1904 годах руководителем общедоступного театра, созданного по инициативе М. Горького и при поддержке МХТ в нижегородском Народном доме.
В цитированной уже речи на открытии филиального отделения МХТ, известного под названием Студии на Поварской, Станиславский утверждал, что театр должен быть выразителем передовых общественных идеалов, что подлинное искусство не может быть оторвано от народа. Восторженный отклик на это выступление Станиславского имеется в письме к нему Немировича-Данченко от 8--10 июня 1905 года. "Когда Вы говорили труппе о филиальном отделении, -- Вы были очень крупный человек и я глубоко, всей своей мужской душой зрелого человека, любовался Вами, -- на такого хочется смотреть снизу вверх".
Однако Студия, руководимая В. Э. Мейерхольдом, вопреки первоначальным намерениям Станиславского, пошла по иному пути. "Театр должен быть _с_к_и_т_о_м. Актер всегда должен быть _р_а_с_к_о_л_ь_н_и_к_о_м. Всегда не так, как все. Творить одиноко, вспыхивать в экстазе творчества на глазах у всех. И потом опять в свою келью!.. Презирать толпу, молиться новому божеству с каждым приливом, забывать его с каждым отливом. И, как море, менять свою краску каждый час!" -- писал Мейерхольд Станиславскому в 1905 году, формулируя свое понимание задач Студии. -- "Раскольничий скит должен завтра зажечь свой костер" {В. Э. Мейерхольд -- К. С. Станиславскому, 1905, 10 апреля. Музей МХАТ.}, -- восклицал он. Мейерхольд стремился вести Студию на разрыв с Художественным театром, с его реализмом, и "костер" нового искусства был ему нужен для того, чтоб "жечь устаревшие приемы натуралистического театра", каким он считал МХТ.
Приняв решение о ликвидации Студии на Поварской еще до официального ее открытия, Станиславский исходил не только из своего принципиального несогласия с художественными принципами Мейерхольда, превратившего Студию в экспериментальную режиссерскую лабораторию символистского "условного" театра, где "талантливый режиссер пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен..." {К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 285.}. Причины были глубже, ибо Театр-Студия отрывался от действительности, не желая быть "учителем жизни", уводил от задач общественного служения. "Нельзя думать, что театр -- это какая-то секта посвященных, что он оторван и отъединен от жизни. Все дороги человеческого творчества ведут к выявлению жизни", -- говорил Станиславский позднее на занятиях. Оперной студии Большого театра, утверждая, что театры, в которых умирает внутреннее сознание гражданского долга, приходят к внешнему фиглярству и манерности {Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1918--1922 гг. Записаны К. Е. Антаровой, изд. 2, М., 1947, стр. 31.}.
В период общественного подъема 1912--1914 годов Станиславский откликается на просьбу Горького помочь группе рабочих, желающих создать в Москве свой рабочий театр. Это начинание Станиславского получило горячую поддержку большевистской печати: "Станиславский все время носится с мыслью создания театра для огромных народных масс; он внимательно следит за работой одного из режиссеров Художественного театра, Сулержицкого, который ведет сценические занятия с группой рабочих", -- писала газета "За правду" (1913, 17 ноября) {"Дооктябрьская "Правда" об искусстве и литературе", М., 1937, стр. 247.}.
Незадолго до Октябрьской революции Станиславский и Немирович-Данченко возвращаются к мысли об организации общества "Московские общедоступные театры", целью которого должно было явиться создание в рабочих районах Москвы четырех народных театров, филиалов МХТ. Но эта попытка, так же как и другие подобные начинания Станиславского и Немировича-Данченко, не осуществилась и не могла быть осуществлена в условиях дореволюционной России.
Понимание высоких идейно-воспитательных задач, стоящих перед театральным искусством, определило для Станиславского и его требования к актеру. Он всегда ощущал ответственность художника перед народом и в течение всей своей жизни боролся за воспитание актера-мыслителя, актера -- гражданина и общественного деятеля, призванного воплощать на сцене жизнь современного человека, его идеи, "раскрывать глаза на идеалы, самим народом созданные".
Уже в "Художественных записях" 1889 года, впервые точно определив для себя назначение и "великую цель" театрального искусства, он говорит и о назначении актера, который, "чтобы стать на пьедестал заслуженной артистической славы", должен не только обладать чисто художественными данными, но быть "и_д_е_а_л_о_м_ _ч_е_л_о_в_е_к_а", "артистом-пророком, явившимся на землю для проповеди чистоты и правды...". Он всегда считал, что актер с первых дней своего служения искусству должен сознавать эту высокую и ответственную миссию, что не только на сцене, но и в жизни актер должен быть носителем и проповедником прекрасных, возвышенных и благородных идей. В одном из своих высказываний советского периода Станиславский говорил, что в том идеальном театре, к которому он страстно и неуклонно стремился, "должны быть люди идеи, понимающие свою высокую миссию и выполняющие ее не из-за лишнего хлопка, венка, не ради удовлетворения своего маленького актерского, каботинского самолюбия, а ради национального патриотизма и общечеловеческой цели".
"Актер -- общественный деятель", "актер -- проповедник" -- эти слова часто повторяются в самых различных рукописях Станиславского с начала 900-х годов. Он всегда призывал артистов к безраздельному, самозабвенному жертвенному служению искусству, он звал молодежь идти в искусство как на подвиг, и вся его жизнь являлась воплощением этого подвига. В одном из набросков, написанных в преддверии десятилетнего юбилея МХТ, Станиславский высказывает мысль о том, что в чистоте своего отношения к искусству он видит важный вклад в дело создания Художественного театра. И Вл. И. Немирович-Данченко считал, что одной из главных, характернейших черт Станиславского было его "потрясающе жертвенное отношение к искусству" и благодаря именно этой черте он "имел гениальную способность вести за собой так, что человек действительно отдавался искусству целиком" {См. речь Вл. И. Немировича-Данченко на похоронах Станиславского 9 августа 1938 г. Музей МХАТ. Стенограмма.}. Увлеченные горением Станиславского, его соратники, создавшие с ним Художественный театр, так же как и он, вкладывали в любимое дело свои жизни, стремясь к созданию искусства "благородной красоты, реально честного, глубоко правдивого", захватывающего все их существо {Там же.}.
В то же время Станиславский всегда настойчиво отвергал аскетизм, "жречество", уход от жизни и стремление замкнуться в узкую сферу "чистого искусства". Он говорил, что в искусстве все должно увлекать, захватывать, быть интересным, что всякое подлинное реалистическое творчество должно быть утверждением жизни. Он писал, что "театр должен не "учительствовать", а образами увлекать зрителя и через образы вести к идее пьесы". Он всегда боролся за воспитание нового актера, за его всестороннее и полноценное развитие, за его духовную красоту и силу. В одной из бесед 1936 года он говорил: "...на моей родине искусство не нуждается в уединенных обителях, и театр входит неотъемлемой частью в строительство новой жизни" {"Известия", 1936, 1 мая.}. Он требовал от актера _с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_й_ любви к своему делу, понимания великой миссии своей страны и задач своего искусства и считал, что чувство патриотизма является могучей вдохновляющей силой, толкающей актера на подвиг.
Взгляды Станиславского на сущность артистической этики складывались в борьбе с декадансом, провозглашавшим вслед за Ницше и Уайльдом культ аморализма, самоценность красоты, лишенной нравственной основы, свободной от "тирании общественности", от морального, идейного, политического критерия. Станиславский видел в слиянии этики и эстетики могущественную идейно-воспитательную силу передового искусства, и в этом он следовал традициям великой русской демократической культуры XIX века. Со всей решительностью он выступал против упадочничества, пессимизма, проповеди аморальности, против анархической "свободы" индивидуализма, против всего, что принижает достоинство человека, уродует его моральный облик.
Этика является одной из важнейших частей эстетической системы Станиславского, одной из центральных проблем в воспитании актера. В материалах пятого тома высказывания Станиславского об этике не ограничиваются данной нами специальной подборкой "Из заметок об артистической этике и дисциплине", но пронизывают весь состав тома. Этические требования Станиславского имеют отнюдь не только историческое, но практически актуальное значение и для современного театрального искусства.
* * *
На рубеже XIX--XX столетий, испытывая настойчивую потребность теоретически обосновать свои позиции в искусстве, Станиславский задумал написать литературный труд, посвященный творчеству актера. Уже в 1900 году в одном из писем к Вл. И. Немировичу-Данченко Станиславский упоминает о режиссерских записках, над которыми он работает. В июне 1902 года в письме к В. В. Котляревской (Пушкаревой) Станиславский сообщал о своей работе над книгой, руководством для начинающих артистов, своего рода "грамматикой драматического искусства". Несмотря на долгую и упорную работу над многочисленными вариантами этого труда, Станиславский не был им удовлетворен ни по существу решения проблемы актерского искусства, ни по форме изложения. Поэтому эти материалы не публикуются в настоящем издании как несовершенные, отвергнутые автором, не отвечающие его последующим педагогическим взглядам.
В литературном архиве Станиславского хранятся также различные рукописные фрагменты, черновые материалы к ним, заметки в записных книжках и пр., затрагивающие обширный круг вопросов, касающихся актерского и режиссерского искусства. Часть рукописных набросков начала 900-х годов была использована Станиславским в "Настольной книге драматического артиста", "Начале сезона", в материалах о трех направлениях искусства театра и др. Публикуемые в пятом томе несколько рукописных отрывков, относящихся к началу 900-х годов, несмотря на их черновой и незавершенный характер, представляют большой познавательный интерес и затрагивают ряд важных эстетических вопросов, решавшихся в те годы в практике Художественного театра.
Так, в незаконченном наброске "Гений", написанном в самом начале 900-х годов, Станиславский отстаивает идею сценического ансамбля и роль режиссера как идейного интерпретатора пьесы и спектакля и полемизирует с теми, кто в новаторстве МХТ видел опасность подавления творческой свободы и индивидуальности актера. Он справедливо считал, что один актер, без помощи ансамбля и обстановки, передающей атмосферу произведения, бессилен создать цельное и законченное впечатление от пьесы. Он особенно подчеркивает коллективную природу театра, считая, что спектакль должен быть результатом усилий целого творческого коллектива, где режиссер, актеры, декоратор, осветитель и другие являются участниками общего художественного дела. Он сравнивает режиссера с дирижером сильного, звучного и могучего оркестра, направляемого опытной и талантливой рукой к единой цели, к гармонии целого, к согласованности частей между собой. Идея художественного ансамбля, направляемого режиссером, всегда формулировалась им как непреложный закон подлинного сценического искусства.
В двух отрывках, примыкающих к наброску "Гений", Станиславский утверждает важность для актера высокого профессионализма и культурности, отвергая бытовавшие среди сценических работников предрассудки о вреде образования и театральной школы, якобы приглушающих порывы творческого вдохновения. "Признав за артистом общественную миссию сотрудничества с автором и проповедническую роль, нужно ли говорить о том, что он должен быть образованным, воспитанным и развитым человеком", -- говорил он.
Чехов и Горький не только восхищались искусством МХТ, но и высоко ценили интеллигентность и культурность его труппы, видя в этом одно из характернейших достоинств молодого театра. Станиславский и Немирович-Данченко всегда стремились к тому, чтобы актеры Художественного театра были не докладчиками текста роли, а самостоятельными художниками, _с_о_т_в_о_р_ц_а_м_и_ автора, способными глубоко осмыслить самую сущность идейного замысла пьесы.
В набросках предисловия к задуманному труду о творчестве актера Станиславский призывает молодых артистов к смелому новаторству, к свободному полету творческой фантазии. Истинный артист, по мысли Станиславского, должен стремиться к большим, возвышенным целям, к безграничным горизонтам и перспективам, неуклонному движению вперед, обновлению своего искусства. Образы орла, свободно парящего в высоте, и птицы, замкнутой в клетке, уподобляются им актеру-творцу, находящему в жизни безграничный источник творчества, и актеру-ремесленнику, бессильному вырваться из "западни", погрязшему в условностях, лишенному творческой свободы.
В записных книжках начала 900-х годов Станиславский отмечает, что "на сцене мало невозможного", надо только "работать и думать", "сжечь старые корабли и строить новые", искать "новых путей и новых горизонтов". Мысль о том, что реалистическое искусство отличается широтой, многообразием и беспредельностью своих возможностей, проходит через многие материалы тома. В ряде документов Станиславский в последующие годы развивает мысли, высказанные им в этих ранних набросках предисловия, уточняет и развивает их. Так, в заметке "Режиссер", относящейся к 1910 году, Станиславский указывает, что подлинный художник сцены, достигнув ближайшей цели, "должен тотчас же мечтать и составить себе новую цель для достижения. Это мучительно, но в этом движении вперед -- весь элемент жизни (жизнеспособности) артиста". Он ненавидел сытость, успокоенность и равнодушие и призывал к окрыленности, творческой пытливости и дерзанию.
Но, советуя актерам учиться "летать", "парить над землей, затрагивая высокие темы и характеры", он требовал, чтобы они трактовали их жизненно правдиво. "То, что называ[ют] теперь парить над землей, -- это ложь, пафос, ломанье", -- писал он в записной книжке 1899--1902 годов. Это замечание чрезвычайно характерно для Станиславского, который, как и Немирович-Данченко, видел подлинную романтичность и поэзию не в отрыве от реальности, а в слиянии с ней. Так же, как и Немирович-Данченко, он ненавидел "театральный романтизм", как нечто противостоящее жизни, как "ложную форму" искусства. Романтика и героика были для него неотрывны от самой жизни, от ее трезвого и глубокого реалистического показа.
Опираясь на заветы Щепкина и Гоголя -- "берите образцы из жизни и природы", -- он стремился разбить оковы ремесленных условностей и канонов, освободить актеров от "рабства", академической неподвижности, от давящих рамок, "сузивших художественные горизонты до размеров маленькой театральной щели, через которую едва была видна настоящая жизнь".
Борясь за реалистическое искусство, он всегда со страстной нетерпимостью относился ко всему искусственному и ложному, что искажало талант актера. "Штампы, условности -- оковы, которые порабощают актеров и лишают их свободы. Актеры по моей системе ведут постоянную борьбу за свою свободу, убивая в себе условность и штампы. Актеры старой школы, напротив, развивают в себе штампы, то есть все туже и туже заковывают себя в кандалы", -- писал он в 1910 году. "Я вырываю штамп и уничтожаю условность, чтоб освободить индивидуальность человека", -- повторяет он эту же мысль в записной книжке 1911 года.
В заметках об условности, правде и красоте в искусстве, написанных в первой половине 900-х годов, Станиславский поднимает ряд принципиально важных тем. Однако вопрос об условности, затронутый здесь Станиславским, не получает еще своего полного и всестороннего освещения. Резкое осуждение условности как искусственности, лжи, уродства, как дурной театральщины нуждается в уточнении. Термин "условность" Станиславский отождествляет здесь с понятием рутины и штампа, между тем в общепринятом понимании условность является одной из неизбежных особенностей, присущих искусству. В этом значении, Станиславский не отрицал условность никогда и в своих записях называл ее "условиями сцены". Еще в 1889 году Станиславский писал: "...не следует путать рутину с необходимыми условиями сцены, так как последняя требует, несомненно, чего-то особенного, что не находится в жизни. Вот тут-то и задача: внести на сцену жизнь, миновав рутину (которая убивает эту жизнь) и сохранив в то же время сценические условия" ("Художественные записи").
В своих высказываниях 1910-х годов он неоднократно подчеркивает, что искусство не есть простое воспроизведение жизни; оно требует "сгущенной художественной правды", очищенной от всего наносного и случайного. Допуская условность режиссерско-постановочных и декоративных приемов, он в то же время утверждает, что хорошая сценическая условность должна "отзываться правдой", то есть помогать созданию иллюзии жизни, а не разрушать ее и веру актера и зрителя в реальное ощущение жизни пьесы и роли. "...С того момента как артист или зритель усомнится в действительности того, чем живет артист, прекращается правда, переживание, жизнь, само искусство, и начинается представление, театральная ложь, подделка, ремесло. Природа и правда, правда и вера -- неразлучны". Он стремился увлечь зрителя атмосферой сценического действия, сделать его как бы _с_о_у_ч_а_с_т_н_и_к_о_м_ развертывающейся перед ним драмы.
Станиславский решительно отрицал антиреалистические теории, получившие распространение в предреволюционные годы, идею так называемой "театрализации театра", самоценность и внешне подчеркнутую демонстрацию сценических приемов, преследующих формальные цели и сознательно разрушающих иллюзию на сцене. Он считал, что придуманная, формалистическая условность приводит к трюку, внешней изощренности, отвлекает от внутреннего раскрытия темы.
В то же время он признавал ту театральную условность, которая, оставаясь неназойливой, а временами даже почти незаметной, помогает актеру и зрителю сосредоточить внимание на внутренней сущности пьесы, делает неотразимой силу воздействия "жизни человеческого духа".
Станиславскому и Немировичу-Данченко был свойствен художественный максимализм. Они допускали самые неожиданные, смелые и рискованные приемы, если эти приемы помогали раскрытию идейного содержания пьесы, делали более ощутимым и убеждающим замысел актера и режиссера. Они понимали, что без строгого отбора жизненных наблюдений невозможно достигнуть осмысления и обобщения явлений жизни, то есть важнейших задач реалистического искусства.
Позиции Станиславского по отношению к сценической условности не могут быть до конца поняты, если не учесть его последующих высказываний о гротеске. Отрицая формалистический гротеск за намеренное искажение им действительности, "условное неправдоподобие", субъективный произвол художника, Станиславский утверждал правомерность и необходимость реалистического гротеска. Если представители формалистического лагеря считали, что гротеск якобы по своей природе противоречит реалистическому искусству, то Станиславский видел в реалистическом гротеске квинтэссенцию жизни. Он считал, что художник может сгустить, сделать более наглядными, дерзкими и смелыми выразительные средства, если это непреложно диктуется огромным, всеисчерпывающим внутренним содержанием, требующим для своего выражения заостренных до преувеличенности средств и приемов.
В заметке, начинающейся словами "Что же называется художественным и нехудожественным впечатлением?", Станиславский предостерегает против излишнего увлечения бытовыми подробностями, нарушающими впечатление целого, отвлекающими от главного -- от идеи пьесы. Но "еще хуже в искусстве -- это боязнь действительности", убивающая все живое и дающая мертвое впечатление, -- замечает он далее.
Стремясь к верному отражению действительности, к показу на сцене театра целых пластов народной жизни, социальных слоев, которые или не получали доступа на сцену или же изображались условно театрально и шаблонно, он стремится к расширению возможностей сцены, к ломке канонов "эстетически допустимого". Он выступает против идеализации и приукрашивания действительности. "Искусство шире и смелее, чем думают педанты. Оно отыскивает красоту не только в пастушеских сентиментальных идиллиях, но и в грязи крестьянской избы", -- утверждал он. Станиславский не боялся беспощадного реализма, вскрывающего уродливость социального уклада жизни, добивался показа острых контрастов и противоречий, не стараясь избежать упреков в грубости и натурализме.
В "Мещанах", во "Власти тьмы" и особенно в "На дне" разоблачение язв действительности являлось, по существу, осуждением собственнического общественного строя, калечащего людей, превращающего их в "вещественное доказательство преступления". В режиссерском экземпляре пятого акта "Власти тьмы", написанном в июне 1902 года, Станиславский не боялся изобразить "грязь жизни", уродливые и безобразные стороны деревенского быта. Так, показывая "реально-отвратительный" вид пьяной Анисьи, чтоб усилить, сделать еще более нестерпимой тоску Никиты, его отвращение к жизни, Станиславский не только не избегал резкости и преувеличения, но намеренно усиливал их, "сколько бы ни ругали за это кисло-сладкие эстеты-критики".
Постановки пьес М. Горького в Художественном театре вызывали особую тревогу в кругах буржуазной прессы и защитников "охранительных тенденций". Упрекая Художественный театр в натурализме, эта критика пыталась отвлечь общественное внимание от идейного содержания пьесы и спектакля. Выступая якобы исключительно с позиций эстетического критерия, защитники "чистого искусства" осуждали Горького и МХТ за нарушение "известных рамок художественности и правды", меры и границ искусства. Вставал вопрос о самом праве театра изображать низменное, грубое, показывать натуралистические бытовые подробности. Станиславский всегда отстаивал право художника использовать в своем искусстве и темные краски, ибо резкое обличение "позорной действительности" должно было, по его мысли, ярче оттенить положительную идею пьесы, сделать еще более ощутимым идейный замысел автора и театра.
Станиславский видел главный порок натурализма не столько в чрезмерной детализации или изобилии внешних подробностей быта, сколько в самом отношении художника к действительности, в потере широких идейных горизонтов и перспектив, в пассивном отражательстве, в раболепии перед фактом, в преклонении перед будничной "маленькой правдой".
Ища красоту в самой реальной действительности, смыкаясь тем самым с формулой Чернышевского -- "прекрасное есть жизнь", Станиславский, несмотря на отдельные натуралистические срывы и увлечения, неуклонно стремился к высшей художественной правде, к высокому реализму, очищенному от мелочной детализации, вскрывающему самое главное, существенное, помогающему лучшему выявлению сквозного действия и сверхзадачи.
Подводя итоги сложной и противоречивой эволюции Художественного театра за пятнадцать лет, Станиславский утверждал в 1913 году, что МХТ стремился к реализму с первых дней своей жизни. "Искали правду, правду подлинных переживаний, мы думали найти ее и в театре реальном, и в театре философском, и в театре условном", -- говорил он, указывая, что от внешнего реализма, которым был отмечен первый период истории МХТ, театр пришел теперь к "реализму духовному", обогащенному всем предшествующим процессом творческих исканий.
В течение всей своей жизни в искусстве Станиславский восставал против узкого и ограниченного понимания реализма, против серости и безликости, добиваясь яркости и неповторимости сценического создания. В единообразии и нивелировке он видел результат ремесленного подхода к искусству. Поражают широта и смелость его исканий, пытливое внимание ко всему новому, талантливому, не укладывающемуся в привычные, узаконенные рамки и представления. Он сам был неутомимым исследователем, новатором, возмутителем спокойствия, отвергавшим исхоженные пути и проторенные дороги. Он требовал от своих учеников, чтобы они жили не по готовым рецептам, а самостоятельно искали, пробовали, экспериментировали. Он признавал даже полезность временных отклонений, ошибок и срывов, если свершившие их вовремя сумели сделать для себя правильные выводы. Он призывал молодежь к театру поисков, экспериментов, к театру-лаборатории, умел поддерживать и направлять в нужную сторону источник брожения.
"Лучше всего, когда в искусстве живут, чего-то домогаются, что-то отстаивают, за что-то борются, спорят, побеждают или, напротив, остаются побежденными. Борьба приносит победы и завоевания. Хуже всего, когда в искусстве все спокойно, все налажено, определено, узаконено, не требует споров, борьбы, поражения, а следовательно, и побед". Эти слова Станиславского, сказанные в последний год его жизни, характерны для всего его творческого пути. В ряде материалов пятого тома он призывает к спорам, к борьбе мнений, соревнованию различных художественных направлений в искусстве, к страстной атмосфере творческих поисков. Так, в материалах, связанных с подготовкой к десятилетию МХТ, он указывает, что "театр должен совмещать различные течения и направления", творчески соревнующиеся и борющиеся между собой, и это должно способствовать освежению атмосферы, брожению; он говорит, что работники театра должны пристально следить за жизнью смежных искусств, общаться с литераторами, художниками, музыкантами.
В беседах с молодежью он советовал не бояться на время сойти с широкой и проторенной дороги, чтоб на свободе, путешествуя по тропинкам и склонам, искать, подобно разведчикам, новых путей и кладов. И в то же время Станиславский предостерегал молодежь от опасности заблудиться, сбиться совсем с основного, верного пути, потерять главную, ведущую цель. "Ведь тот, кто не знает этого вечного пути, обречен на скитания по тупикам и тропинкам, ведущим в дебри, а не к свету и простору", -- говорил он.
Станиславский безоговорочно отрицательно относился ко всему, что давало искаженное изображение действительности и было порождено декадентством и формализмом. В то же время он зорко присматривался к тому, что происходило и вне искусства реалистического лагеря, искал общения с Мейерхольдом, Блоком, Брюсовым, Крэгом, Айседорой Дункан, стремился получить от них интересные и новые идеи, самому проверить их на практике, принять или отвергнуть, отделить талантливое от ложного и ошибочного в их исканиях, разумно воспользоваться результатами их творческих брожений.
Но, считая необходимым многообразие исканий, проб и экспериментов, Станиславский всегда видел свою основную цель в утверждении реализма, стремился обогатить его художественные возможности, сделать более могучим, гибким, отточенным и непобедимым его оружие, силу и мощь его сценического воздействия. Призывая молодежь учиться у самых различных мастеров, критически осваивать и перерабатывать все ценное, достигнутое в искусстве других стран и народов, Станиславский со всей страстностью и убежденностью отстаивал свой путь в искусстве, принципы последовательного и углубленного реализма, развитию и утверждению которых он посвятил свою жизнь.
Опыты так называемых "условных" постановок МХТ ("Драма жизни", "Жизнь Человека"), результаты работы Вс. Мейерхольда в Студии на Поварской в 1905 году, сотрудничество с Г. Крэгом при постановке "Гамлета" в МХТ в 1909--1911 годах со всей непреложностью убеждали Станиславского в том, что путь символизма и ирреальности является гибельным для театра, нарушает самое важное и существенное в актерском искусстве, подменяя образ символом, многогранность и сложность человеческого характера -- упрощенной схемой и маской.
В настоящем томе приводятся материалы, относящиеся к работе Станиславского над "Синей птицей" М. Метерлинка, поставленной в МХТ в 1908 году. Это -- речь, сказанная Станиславским перед началом репетиций, и его воспоминания "В гостях у Метерлинка". Речь Станиславского, опубликованная впервые в 1907 году во французском журнале "Mercure de France" и позднее в русской печати, получила широкую известность среди деятелей театра.
Для того чтобы правильно понять позицию Станиславского и смысл его речи, надо учесть, что вводная ее часть, где он говорит о непознаваемости мира, о бессилии человека перед судьбой, о таинственных силах, разлитых в природе, и пр., является попыткой изложения философии Метерлинка, а не собственных взглядов Станиславского. Рекомендуя исполнителям вжиться в психологию автора пьесы, в мир его образов, почувствовать его стиль и художественную манеру, Станиславский был далек от подчинения идеалистической философии и эстетике Метерлинка. Наоборот, проповедь смирения перед фатальной обреченностью, роком и смертью всегда была органически чужда ему. Да и сама "Синяя птица", написанная в форме сказки, "детского сна", отличалась от предшествующих произведений Метерлинка, порывала с концепцией "театра ужаса". Эти особенности пьесы были тонко почувствованы Станиславским. Проникнуться "мистицизмом автора", к чему призывал он участников спектакля, практически означало для Станиславского найти путь к созданию таинственной и сказочной атмосферы, проникнуть в наивный, поэтический мир детской фантазии. "Пьеса ставится нами в светлых, радостных тонах. Главные принципы постановки -- юмор и трогательный лиризм. Комический и драматический элементы перекликаются с фантастическим... Законченность сценической техники Станиславский довел, как мне кажется, до форм еще небывалых", -- говорил Вл. И. Немирович-Данченко о постановке "Синей птицы" в МХТ в беседе с сотрудником газеты "Раннее утро" (1908, 1 октября).
По блеску режиссерского мастерства, вкусу, богатству фантазии "Синяя птица" может быть отнесена к лучшим постановкам Станиславского. Преодолев идеалистический замысел Метерлинка, Станиславский создал жизнерадостный спектакль, проникнутый верой в человека и исполненный тончайшей поэзии, и это обеспечило ему столь долгую жизнь на сцене Художественного театра.
Уже в своей речи Станиславский настойчиво выступает против пристрастия Метерлинка к банальным театральным приемам, к дешевым эффектам, могущим превратить поэтическую сказку в обычную феерию. Этот спор с автором и в трактовке произведения и в применении средств сценического воплощения со всей определенностью сказался и в самой постановке.
Среди материалов пятого тома публикуются "записки" Станиславского, названные им "Начало сезона" и частично напечатанные в журнале "Русский артист" в 1907--1908 годах. В качестве добавления к "Началу сезона" печатаются найденные в архиве Станиславского наброски, которые дают возможность читателю наглядно представить себе масштаб и характер замысла этого не законченного Станиславским труда.
"Начало сезона" является одной из ранних попыток Станиславского изложить свои творческие принципы, получившие дальнейшее развитие в его "системе", и первым его печатным трудом в этой области. В этих "записках" Станиславский поднимает ряд творческих вопросов, разработанных им в сочинениях более поздних лет. Здесь затрагивается прежде всего круг вопросов актерского творчества: необходимость выработки устойчивого сценического самочувствия, необходимость изучения различных свойств артистического дарования (названных позднее элементами "системы"), установление этапов процесса работы над ролью ("период исканий", "анализ", "воплощение" и т. д.). Кроме того, в "Начале сезона" затронуты вопросы артистической этики, театрального образования и даны характеристики отдельных видов современного театрального искусства.
Созданию "Начала сезона" предшествовала длительная работа Станиславского над своего рода "грамматикой драматического искусства", практическим руководством "начинающим артистам, режиссерам и ученикам драматических школ", названным "Настольной книгой драматического артиста".
Как сообщает Станиславский в рукописном наброске предисловия к "Началу сезона", потребность скорее поделиться своим опытом с молодыми артистами и учениками побудила его временно приостановить работу над "грамматикой драматического искусства" и изложить свои взгляды более доступно и популярно в форме дневника артиста и режиссера.
Станиславский всегда говорил, что "система" не есть свод раз и навсегда установленных приемов и правил, что это не "поваренная книга", где можно получить любой рецепт, а целая культура, на которой надо расти, воспитываться годами, поняв ее существо и творческий смысл.
"Настольная книга" не удовлетворяла Станиславского, так как сухая и сжатая форма изложения "грамматики" делала трудным ее усвоение. Кроме того, Станиславский реально ощущал опасность, что не творческое, а формальное, догматическое следование его правилам и советам может принести вред учащимся, засушив в них "живое, вечно подвижное, никогда не успокаивающееся" стремление к творческому исканию. "Одна мысль, что этой книгой могут воспользоваться для того, чтобы сковать и задушить свободное творчество, заставляла меня холодеть и бросать перо, -- писал он в одном из вариантов предисловия к "Настольной книге". -- Меня, как кошмар, преследовала картина какого-то класса, где за партами сидят какие-то еще свободные в творчестве молодые люди и барышни... Держат перед собой такие же книги, как эта, и зубрят отсюда и досюда. А строгий профессор... сидит на кафедре и задает вопросы: "И_в_а_н_о_в _В_л_а_д_и_м_и_р, перечислите мне составные элементы духовной природы артиста". Иванов Владимир встает и, краснея, пыхтя и, главное, веря в то, что изучает настоящее искусство, перечисляет зазубренные без смысла свойства и с каждым словом вонзает мне кинжал в сердце. -- Это ужасно, это обман, это убийство таланта. Караул! -- хочется закричать мне, как это бывает при кошмаре. -- Разорвите, сожгите книги, распустите учеников, объясните им, что я сделал преступление, что я уже достаточно наказан за это, но не давайте бездарным педагогам пользоваться моей ошибкой..." {Музей МХАТ, КС, No 762.}.
Станиславский очень рано отошел от формы научного трактата, свойственной "Настольной книге", и до конца своей жизни добивался легкой, доступной, повествовательной формы изложения своего "многотомного труда о мастерстве актера", как сам он называл свою "систему".
Само содержание его "системы" и подход к творчеству актера претерпели с годами существенные изменения. Вот почему Станиславский в своих книгах "Работа актера над собой" и "Работа актера над ролью" почти не воспользовался теми заготовками, которые были написаны им в 900-х годах.
В "Начале сезона" Станиславский впервые применил свободную повествовательную форму, носящую характер дневника, принятую им впоследствии и при изложении "системы". Однако записки "Начало сезона" не являются дневником в собственном смысле, так как в них конкретные жизненные факты и наблюдения автора переплетаются с вымыслом.
Описывая на страницах "Начала сезона" различные виды театральных представлений и зрелищ, Станиславский дает обобщенную характеристику того или иного театрального жанра, отталкиваясь от реальных прообразов, которые он наблюдал на рубеже XIX--XX веков. Так, например, в черновых набросках к "Началу сезона" Станиславский указывает, что "родоначальником" театра фарса являются французы. "Вот почему, описывая этот вид современного сценического искусства, лучше всего обратиться к французской сцене, тем более что недавно я видел во Франции немало пьес подобного рода". Однако, описывая театр фарса, дивертисмент "гала-монстр" и др., Станиславский широко использовал также свои московские впечатления от представлений фарсов в кафешантанном театре Шарля Омона, от летних программ театра "Олимпия" и "Открытой сцены" сада "Аквариум" и др.
Записки "Начало сезона" содержат важные высказывания Станиславского об истинном назначении сценического искусства и дают резкую критику буржуазного развлекательного театра. Знаменательно, что Станиславский опубликовал свои записки в период общественной реакции, наступившей после поражения революции 1905 года, когда развлекательные безыдейные, зрелища получили широкое распространение.
Отдельные фрагменты из "Начала сезона" -- описание дивертисмента "гала-монстр", представлений фарса, оперетты и др., в 20-х и начале 30-х годов использовались Станиславским в качестве материала для его работ -- "Дневник ученика" (вступительная глава в одном из черновых вариантов "Работы актера над собой"), "Разные виды театров" и др.
Станиславский намеревался (но это намерение осталось неосуществленным) дать обзор различных видов театра и современных театральных направлений, не только русских, но и иностранных. Этот обзор нужен был ему, так сказать, в педагогических целях, чтоб путем сравнительного анализа разного вида театров установить признаки подлинного искусства, отграничить его от всевозможных ремесленных представлений и зрелищ, от всего, что уродует, извращает его истинную природу, лишает его идейно-воспитательной цели. В архиве Станиславского помимо фрагментов из "Начала сезона" сохранились черновые наброски более позднего времени, свидетельствующие о том, что он предполагал дать широкую картину различных театров и театральных направлений -- показать драматические театры типа МХТ и Корша, бытовой театр, театр гастролера, философский и литературный театры, театр, где доминирует искусство художника и др. "Будет еще театр Таирова, Мейерхольда (прежнего Мейерхольда с мистикой и метерлинковщи-кой) и новый театр (моя фантазия), не существующий, но могущий быть".
Эту характеристику различных видов театра, носящую порой полемический характер и даваемую с позиций защиты определенной творческой системы, Станиславский начал излагать в виде лекции Торцова, на которой должны были присутствовать в публике представители различных театральных направлений; своими замечаниями и выкриками они превращали лекцию в диспут. "Надо написать целый ряд коротких выкриков из толпы, самых разнообразных и друг другу противоположных, -- замечает Станиславский. -- На лекции сидят представители всех направлений. Там А. И. Южин (надо будет сделать выписки из того, что он писал об искусстве). Там Сакулин, Эфрос, покойный Ив. Ив. Иванов, Веселовский, артисты Художественного театра, Мейерхольд, Таиров, провинциальный антрепренер и пр. и пр." {Музей МХАТ, КС, No 629.}.
"Что же такое театр и его представление?.. Называть ли его храмом искусства или вертепом разврата? Вредное это учреждение или полезное? Воспитывающее или развращающее?" Эти вопросы, со всей остротой поставленные Станиславским на страницах "Начала сезона", мы встречаем в целом ряде последующих его сочинений. Так, в одном из вариантов рукописи "Театр", являющейся вступлением к его труду о трех направлениях в сценическом искусстве, Станиславский писал; "Театр -- обоюдоострый меч: одной стороной он борется во имя света, другой -- во имя тьмы. С той же силой воздействия, с которой театр облагораживает зрителей, он может развращать их, принижать, портить вкусы, оскорблять чистоту, возбуждать дурные страсти, служить пошлости и маленькой мещанской красивости".
Его волновала мысль, что лишь немногие зрители, знакомые с задачами искусства, смогут разобраться самостоятельно в путанице понятий, существующей вокруг слова "театр", которым называют самые разнообразные представления, "начиная с религиозных мистерий и кончая балаганом с дрессированными крысами и говорящими моржами". Его тревожило, что большинство утеряло границу между настоящим искусством и увеселением, одинаково именует театром постановки пьес Гоголя и Шекспира и скабрезных фарсов, одинаково называет артистами Шаляпина и кафешантанных певцов, Ермолову и "девицу-фурор". Ом призывал людей, причастных к театру, бежать "как от чумы", от всего низменного и пошлого, от всей той гнили, которая издавна заполонила сцены буржуазно-коммерческого театра, нередко служащего "притоном отребья человечества и гнездом самых гнусных его пороков".
Борец за идейное гуманистическое искусство, он с негодованием восставал против использования театра для дела реакции, чтоб "возбуждать взаимную ненависть, снобизм, разврат", служить человеконенавистническим агрессивным целям, проповеди насилия и войн.
Как современно и остро актуально звучат слова Станиславского, сказанные им в советское время, призывающие рассматривать театр как одно из важных "орудий борьбы с войной и международных средств поддержания всеобщего мира на земле". Он считал, что театр может сыграть плодотворную роль в "общении народов между собой, для вскрытия и понимания их сокровенных чувств". Он считал, что "театр и его искусство стали, как никогда, нужны человечеству для самых высших целей".
* * *
"Великим мятежником" называл Станиславского Горький. Смелость его исканий и решительное обновление и преобразование всей театральной системы сверху донизу, стремление, говоря словами Пушкина, "ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий", не могли не вызывать озлобления и сопротивления как защитников старого театра, так и эстетов и декадентов. Поэтому деятельность Станиславского и Московского Художественного театра с первых же шагов подвергалась ожесточенным нападкам со стороны многочисленных театральных критиков, пытавшихся дискредитировать творческие искания театра и ложно истолковать его цели и намерения. Чехов и Горький возмущались травлей театра со стороны реакционной прессы, поддерживая его в той идейной борьбе, которую он вел.
В письмах Станиславского 900-х годов неоднократно встречаются протесты против тенденциозных выпадов театральной критики, особенно усилившихся в связи с огромным успехом театра у демократического зрителя. Современному нам поколению, воспитанному на глубоком уважении к деятельности Станиславского и Немировича-Данченко, трудно даже представить себе, до какой степени остроты и накала доходили споры вокруг МХТ в начале века. "И чем более расширялся круг зрителей, влюбленных в тонкое коллективное искусство молодого театра, тем более предубеждения и раздражения чувствовалось в стане его противников. Неистовствовал в театральном зале, в фойе во время антрактов и в печати талантливый старовер сценического искусства Кугель, а за ним и многочисленные приверженцы его взглядов", -- рассказывает Л. Я. Гуревич в своих воспоминаниях о Станиславском {"О Станиславском". Сборник воспоминаний, М" 1948, стр. 119.}.
Даже после того как режиссерское и актерское искусство МХТ получило восторженное признание у европейского зрителя и критики во время заграничных гастролей театра в 1906 году, Кугель продолжал видеть в искусстве МХТ лишь проявление "антитеатрального наваждения", "натуралистическое крохоборство", "мейнингенство", отсутствие актерских дарований, якобы подавляемых диктатурой режиссера, "вандализм Станиславского" и т. д. и т. п.
Подводя итоги пятнадцатилетию МХТ, Кугель в одной из своих статей писал, что у Станиславского и Художественного театра "не было идеала", что МХТ не знал, "во имя чего он что-либо делает, что у него не было ни выстраданных идей и убеждений, ни ясной теории, ни практической школы". Отрицая революционные "крайности" и будучи эволюционистом, как сам он признается в этом, Кугель верил "в рождение нового только из старого -- и в политике, и в социальной жизни, и в искусстве" {"Театр и искусство", 1913, No 42, стр. 843--844.}. Каждое нововведение, каждое открытие и реформа Станиславского освещались Кугелем в печати ложно и тенденциозно. В своем неистовстве он доходил до того, что вообще отрицал исторически прогрессивную роль Станиславского и Художественного театра, видел в их деятельности лишь вред русской сцене, утверждая, что русский театр исковеркан Московским Художественным театром, "как старая Русь была исковеркана Петром..." {А. Р. Кугель (Homo Novus), Утверждение театра, М., стр. 14.}.
В одном из своих писем 1909 года, полемически сравнивая Кугеля за его реакционность и неистовство с Пуришкевичем, Станиславский писал: "Он [Кугель] перешел границу в своем негодовании и потому даже на актеров, о которых он пишет, его ругательства перестали действовать". Естественно, что театральные критики, подобные Кугелю, тенденциозно освещавшие путь театра, не только не могли помочь Станиславскому в преодолении ошибок и крайностей в практике МХТ, но зачастую обостряли и усугубляли их. В полемическом азарте Станиславский порою доходил до чрезмерности в отстаивании своих принципов, не делая никаких уступок, и специально для того, чтоб эпатировать враждебную театру критику, упорно настаивал на целом ряде деталей и подробностей, от которых пытались его удержать и Немирович-Данченко и Чехов. Многочисленные рецензии Кугеля, Бескина, Беляева и других, сохранившиеся в архиве Станиславского, снабжены его критическими пометками и замечаниями, показывающими резкое его несогласие с их оценкой деятельности Художественного театра.
В материалах литературного наследия Станиславского, в его записных книжках и рукописных набросках имеется много заметок и черновых записей, озаглавленных: "Критика", "Публика и пресса", "Интервью об отношении актера и прессы" и т. п., свидетельствующих, что Станиславский предполагал подробно высказаться по этому вопросу в печати. Этот интереснейший материал до настоящего времени почти полностью оставался неизвестным.
Большинство высказываний о театральной критике, впервые публикуемых в настоящем томе, относится к 1909 году. И это не случайно, так как вопрос о театральной критике в то время вызывал широкий общественный интерес и фигурировал как один из важных вопросов на втором съезде режиссеров в марте 1909 года. "...Публику, которая, как Вы знаете, умнее большинства критиков, -- спутали, и нам приходится бороться с этим самыми решительными мерами", -- писал Станиславский Л. Я. Гуревич в 1909 году. "Критика в подавляющем большинстве -- ошибается. Публика -- на долгом расстоянии -- всегда права", -- утверждал он в одном из набросков, видя в успехе у широких слоев демократической интеллигенции признание того нового и передового в искусстве, что нес Художественный театр.
Утверждая идейно-воспитательную миссию театра, видя в нем средство познания и преобразования действительности, Станиславский с особым вниманием и уважением относился к печатному слову, к журнальным и газетным статьям, содержавшим передовые идеи в области театра и драматургии. В то же время он с негодованием отмечал, что пресса часто используется во вред искусству, прививая зрителю консервативные взгляды, предвзятые суждения и ошибочные критерии. "Хорошие и беспристрастные критики -- это лучшие друзья искусства, лучшие посредники между сценой и публикой, лучшие истолкователи талантов, и, наоборот, плохие и пристрастные -- это враги искусства, ссорящие публику с актером, убивающие таланты, спутывающие публику", -- писал Станиславский. Для того чтоб отстаивать и пропагандировать свое искусство, искусство МХТ, эстетически воспитывать публику, увлечь ее драматургией Чехова и Горького, ставившей острые жизненные проблемы, Станиславскому и Немировичу-Данченко надо было перевоспитывать и театральную критику, разъяснять ей истинные цели и задачи Художественного театра, раскрывать внутреннюю сущность его исканий.
Публикуемые в настоящем томе высказывания Станиславского о театральной критике не утеряли значительного интереса и для нашей современности. Советские критики и театроведы найдут в них для себя много ценного и поучительного. Мысли Станиславского о критике, изложенные им не для взаимных претензий и сведения счетов, заключают целый ряд важных конструктивных предложений, направленных к устранению ненормальных взаимоотношений между театром и прессой, и намечают те требования, которым должен отвечать каждый настоящий критик.
Со всей решительностью Станиславский восставал против безграмотности и дилетантизма, незнания критиками законов сценического искусства, органической природы театра, против их неумения отделить качество пьесы от качества постановки, искусство режиссера от актерского исполнения, актера от роли. Он протестовал против односторонности, тупой прямолинейности, схематизма, присущих ряду критиков, против предвзятости и предубежденности оценок, штампованных суждений, наклеивания ярлыков, неспособности живо и непосредственно подходить к произведениям искусства. Он выступал и против субъективизма и произвола критических оценок. "Личное бездоказательное мнение, до которого нет дела толпе, не есть критика", -- утверждал он. Он требовал от критиков уважения к труду актера, добросовестных и тщательно продуманных доводов и обоснований, коллективных рецензий, суммирующих мнения специалистов о том или ином спектакле.
