4.ВЕНЕВИТИНОВ.В. впервые глубоко поставил и осмыслил круг проблем, связанных с природой искусства и его роли в жизни человечества. Искусство – это сфера духовной, умственной, мыслительной дея-ти. Для В. Важно нравственное зн-е мысли, мысль как нравств. Импульс, стимулирующий действие, направленный на усовершенствование жизни. Т.о., В. вполне определенно ставит вопрос об активной роли искусства в реальной жизни чел-ва.
Х-р мыслителя, направление нравственных усилий всегда отмечены «печатью особенного х-ра каждого народа».
В программной статье «О состоянии просвещения в России, вкладывая в понятие Просвещения широкий философский смысл (синоним национ.самосознания), В. крайне отриц-но оценивает современ.просвещение в России, о чем свид-ет лит-ра, к-ая больше «производит», чем «думает», и ставит перед ней задачу выработки «системы национально-самобытных воззрений», т.е. оригинальной фил-ии, к-ая д.б. некоторым итогом самопознания, «преимущественным предметом наших разысканий».
В. жестко оценивает работы современных критиков за отсутствие в них определенной «системы воззрений», т.е. философии, к-ая одна только может стать достаточным методологическим основанием для критического суждения. В статьях Мерзлякова, Полевого В. не нах-ит «общего взгляда», «систематич.порядка», считая, что в них госп-ет вкусовой суб-м, суб. пристрастие.
Строго относившийся к Пушкину, В. распознал в поэте на новом этапе его творчества исторически эпохальное явл-е.
В рецензии на «Б.Г.», к-ого поэт впервые прочитал именно в московск.доме Веневитинова, последний не остановился перед тем, чтобы теперь уже вывести рус.поэта на мировой уровень и поставить в ряд с Шекспиром и Гете. «Б.Г.», с т.зр.рецензента, - это «образцовое произв-е, к-е стоит наряду со всем, что только есть прекраснейшего в этом роде на языках древних и новых». Подчеркивая зрелость и независимость автора трагедии, В. фиксирует акт национально-исторического значения – рождение оригинальной, самобытной лит-ры в России. Им впервые отмечена такая черта пушкинского худ.мира, как объективность: «Личность поэта не выступает ни на одну минуту: все делается так, как требует дух века и х-ер действ.лиц». Ряд философско-эстетических позиций В., его идеи в конкретных анализах творчества Пушкина позднее сыграли роль своеобразного импульса в развитии литер атурно-критич.мысли.

5.КИРЕЕВСКИЙ. Киреевского отличал оч высокий уровень систематического мышления. Его эстетика и критическая методология глубоки и логически выверены. ( «Нечто о х-ре поэзии Пушкина», «Обозрение рус словесности за 1829 год», «19 век».
В своем иссл-ии современного состояния рус лит-ры К. исходил из представлений о наиболее характерных тенденциях в развитии европейской дух.культуры в целом, чему и посвящена статья «19 век». Одной из таких тенденций он считал «практическую» и «деятельно положительную» направленность всех сфер дух.жизни.
В «Обозрении рус словесности за 1829 год» К. осмысляет литературный процесс в России нового времени в свете критерия соответствия настоящей «существенности», направленности на реальность национальной жизни, пытаясь понять некоторые закономерности этого процесса. Исходя из принципов диалектической триады, К. выстраивает картину трехэтапной литературной истории.
1 этап-Карамзин, 2 этап-Жуковский,3 этап-Пушкин,к-ый явился поэтом «жизни действительной».
Логика К. вводит рус.культуру и лит-ру в общеевропейский контекст и именем Пушкина обозначает момент, с к-ого начинается история национ.сознания и самосознания.
В ст. «Нечто о х-ре поэзии Пушкина» поэзия эта представлена им также в триадической методике и в аспекте того же критерия соотношения поэзии и действ.реальности. Согласно этой логике Пушкин пережил в своем худ.опыте 3 периода.

В первый период – «школа итальяно-французская» («Руслан и Людмила») – поэт выстпает как творец и создает мир чистого вымысла.
Во второй период поэзия П. являет собой «отголосок лиры Байрона». В ней есть и «жизнь действительная и человек нашего времени». Но эта дей-ть и ее герой абстрагированы от национ.почвы: П. вслед за Байроном выражает общие настроения эпохи. Развивая мысль Веневитинова, К. не принимает утверждения в подражательности Пушкина: дело не в подражательности, считает он, а в принадлежности одному времени.
В этот период в худ.мышлении поэта рождается новый элемент, наиболее выразительно проявивший себя в южных поэмах. К.вскрывает нарушение в них худ.логики, своеобразную худ.эклектику, когда в тексте совмещаются разнородные эстетические начала. Нар-р, «Цыганы», где «вместо золотого века они представляют просто полудикий народ». Но зачем тогда старый цыган поставлен в центр романт.поэмы? К.,говоря о «противоречиях двух разногласных стремлений: одного самобытного, другого – байронического, глубоко и очно чув-ет формирующуюся в эстетике Пушкина оригинальную тенденцию, к-ая становится господствующей в третьем периоде, когда создается «Борис Годунов».
В «Б.Г.» проявилась зрелость поэта, и критик готов причислить это произ-е к «великим» творениям.
Трагедия проанализирована им в статье «Обозрение рус лит-ры за 1831 год»(*этот этюд – опыт философско-эстетического анализа одного произведения). К. подходит к трагедии как худ.целостности, системе, в к-ой элементы различных структ.уровней (фабула, персонажи, сцена) равноправны.
К.отказывается от традиционно-нормативного принципа подхода к произ-ю с заведомыми критериями.
Не ограниченный жанровыми нормативами взгляд критика угадал в трагедии П. новаторскую модификацию жанра, отличающую трагедию как от античного, так и от шекспировского типа. Он обратил внимание на то, что главное событие в трагедии – убийство царевича Димитрия – вынесено за границы трагедии, а сама трагедия построена на изображении «последствий самоубийства». Т.о.,критик понял, что трагедия заключает в себе нравственно-философский пафос. Постепенное усиление «коренной мысли» дает «Б.Г.» х-ер «сильно трагический». По существу, К. ставит вопрос о трагическом смысле истории,как это понимал Пушкин. Худ.единство не в едином трагическом герое, а в трагическом воплощении мысли, отблеск к-ой запечатлен во всех персонажах и во всех сценах трагедии.
К.предложил прочитать трагедию Пушкина как «философско-историческую».
Третий период – русско-пушкинский. Способность П. к погружению в миры иные, «чужие», его объективность трактуется как самобытнейшая и оригинальная черта рус.поэта. Уникальный дар отречения от собств.суб-ти, проявившийся в рус.гении, есть вместе с тем черта национ.самосознания и национ.психологии вообще.
Третий этап – это и новый этап рус.лит-ры и в целом после Карамзина и Жук-го, пушкинский. Именно в поэзии П. совершается тот прорыв в мировую культуру, о к-ом мечтала и пророчествовала рус.критика и что понято было именно философами-шеллингианцами.

6.НАДЕЖДИН. Надеждин – разночинец по происхождению, что имело немаловажное зн-е для его личной судьбы, положения литер.среде, в то время состоявшей в основном из дворян-аристократов. Данное обстоятельство влияло и на журнально-критическую позицию критика, определяло в некоторых чертах мировоззрение в целом.
Появление Н. в лит-ре носило едва ли не скандальный х-ер. Его первые статьи в 1828 г. в журнале «Вестник Европы» носили ярко выраженный эпатирующий х-ер. Статьи эти («Литер.опасения на будущий год», «Всем сестрам по серьгам», рецензии на пушк.Полтаву..) представляли собой фронтальную, по существу нигилистическую, критику современ.романтической лит-ры.
Критика была направлена на такие стороны лит-ры, как крайний суб-м и аморализм. Надеждин выдвигает принципы, к-ым должно подчиняться искусство: принцип объект-ти

Н. ждет от лит-ры философского мудрствования и мысли.
Бескомпромиссная критика Н. романтизма была своевременной и справедливой. Грубый просчет: он не смог отделить от эпигонов Пушкина и до конца остался верен своей неприязни к великому современнику, делавшему в лит-ре тоже, что Н. в критике, - полемизировал с романтизмом.
Интересна форма статей: диалог, глубоко содержательный, когда встречаются различные позиции, а их носители (персонажи) – люди конкретного соц.статуса, данные в конкретном социально-бытовом интерьере, собственно читатели, принадлежащие различным обществ.средам. Примечательно, что основной «персонаж» и читатель – экс-студент Никодим Надоумко, выражайющий авторские мысли, разночинец, вообще можно рассматривать как первый опыт включения «голоса» рядового читателя в критический контекст времени и что типологически сопоставимо с повестями Белкина.
В 1830 году Надеждин защитил диссертацию «О происх-ии, природе и судьбах поэзии, называемой романтической»: это труд по истории европейской кул-ры и поэзии (ее составляющей). Для автора естественно видеть рус.ку-ру и поэзию в системе европейской. Впервые Надеждиным в диссертации была развернута концепция исскуства нового времени как некоторого закономерного этапа в процессе исторической эволюции. Используя типовую схему, к-ая выстраивалась в работах ряда немецких писателей и философов, Н. разработал ее по-своему. Как философ, он положил в основание эволюции закон отношений человека и природы. Так, древний эпос порождается эпохой хаотического мироощущения чел-ка, затерявшегося в мироздании. Античность уравновесила эти отн-я – отсюда объективность античного искусства, истинного классицизма, по Надеждину, приоритет пластических форм в нем. Средневековье ставит чел-ка как духовную личность над природой. Отсюда – субъективизм средневековой поэзии, истинный романтизм, преобладание в нем живописных и музыкальных форм, значение условности, фантазии и т.д. Следуя этой логике, классицизм и романтизм позднего времени можно считать только подражательным и, след-но, ложным искусством. Искусство нового времени должно синтезировать объективизм истинного классицизма и субъективизм истинного романтизма.
В этой же работе Н. рассматривает проблему романного жанра в историческом и теоретическом ракурсах, полагая, что именно этот жанр наиболее адекватен современному искусству в силу своего универсального эстетического качества, поскольку он сопрягает объективное и субъективное, лирическое, эпическое и драматическое начала в некую «целость».
Роман отображает «…мерную прозу общественной жизни», многообразие к-ой сосредоточено в герое, «…судьба коего составляет посему главную основу всей его ткани».
Наиболее адекватной романной формой Н. считает жанр исторического романа: в истор.романе есть «естественная перспектива», к-ая позволяет полно созерцать идею, истину, полноту бытия. В таком теоретическом контексте Надеждин оказывает прелпочтение романам Загоскина пред «Евгением Онегиным» - романом о современном, к-ый, с т.зр. Надеждина, представляет не философию бытия, а лишь «калейдоскоп мелочей». Т.о., выстраивая теорию искусства 19 века, глубоко и проницательно выверяя ее эстетические параметры, Надеждин между тем во многих как отвлеченных, так и практических вопросах остается романтиком, не умея распознать в творчестве Пушкина как раз именно то искусство, модель к-ого он сам выстраивал.
Достаточно глубоко Н. исследует проблему творческого синтеза субъективного и объективного как проблему художественной трансформации объективной реальной дей-ти, худ.обобщения. Он вырабатывает формулу, к-ая гласит, что поэзия не должна быть «рабской копией дей-ти…она должна быть вольным ее воспроизведением, из недр фантазии, сдружившейся с жизнью до симпатического единства». Критик полагал, т.о., что творческая фантазия поэта – это инструмент познания жизни, бытия, она не имеет самоценного значения, а служит цели обнаружения истины. Поэтому истинное художество не копирует и не идеализирует, а творит «органически целостный» образ жизни и чел-ка: «Худ-к должен живописать дей-ть, изображать ее значение, мысль, душу…» Оч важные критерии для Н. – «жизненность» и «естественность».
Между тем в литературно-критической практике Н. подчас не мог распознать истинно «живых», истинно худ.явлений. Так, он пренебрежительно охарактеризовал «Повести Белкина», посчитав, что многое в них «неестественно» - персонажи, ситуации. Н. в свое время также писал о «неестественной» ситуации в «Полтаве», в «Борисе Годунове» (сцена у фонтана). С др. стороны, критик дает завышенные оценки романтическим романам Загоскина с их очевидной тенденцией к идеализации и неправдоподобности.
По существу, Н. как критик-практик не смог реализовать вполне и последовательно свои новаторские эстетические установки. В конкретных оценках лит-ры он подчас впадает в те крайности натурализма или романтизма, от к-ых сам предостерегал.
Вместе с тем Н. обратил внимание на «Б.Г.», поскольку это произ-е с исторической тематикой, и выступил с достаточно интересной, хотя и весьма противоречивой рецензией на трагедию Пушкина.
Он увидел принципиальную новизну трагедии в том, что ее единство и целость организует не заглавный персонаж, к-ый, с его точки зрения, весьма проблематичен как главный герой, а «царствование Бориса Годунова, эпоха, им напоняемая, мир, им созданный и с ним разрушившийся, - одним словом, историческое бытие Б.Г.». Критик понял и структурную специфику трагедии, определив ее жанр как «эпизод истории в лицах», а также специфику, обусловленную собственно эпической задачей произ-я, когда единицей драматического действия становится сцена, а не драматический акт, чего не понимали и не принимали др.критики. Н. склонялся к мнению, что «Б.Г.» скорее поэма, чем трагедия». В соответствии со своими эстетическими критериями он искал идею, философию, но не находил этого, поскольку авторская мысль не имеет в трагедии открытого текстового выражения, а действие ее «аморфно». Не угадав скрытой философичности трагедии, он не понял законов сцепления ее сцен, поэтому некоторые из них ему казались лишними, случайными. В анализе главных персонажей трагедии Н. исходит по сути, по сути, из классицистических (Борис Годунов) или романтических (Самозванец) нормативов. Общий же итог анализа трагедии Надеждиным мог быть сформулирован следующим образом: поэт неплохо поставил некоторые творческие задачи, но выполнил их неудовлетворительно.
В 1833 году в жизни Надеждина происходят события, к-е повлияли на его умонастроения. Лояльный до сих пор по отношению к власти и общественному порядку, он резко меняет свою позицию. Статьи того времени – «Обозрение русской словесности за 1833 год», «Письма в Киев» и др. – своего рода инвективы, исполненные горечи и открытой критики современного об-ва: «Что наша жизнь, что наша общественность?» Либо глубокий неподвижный сон, либо жалкая игра китайских бездумных теней».
Истинная поэзия в такой жизни невозможна: «Где у нас поэзия? Я не вижу ее в нашем народном мышлении, ибо у нас еще нет своего русского, самобытного и самообразного мышления».
Статьи последних лет в журнальной дея-ти Надеждина приобретают публицистическую направленность, предваряя жанровый тип литературно-критической статьи, к-ый сложился вполне в «реальной критике» 1950-х гг.
В «Театральной хронике» Н. рецензирует спектакль «Ревизор» в той заостренной общественно-социальной манере, какая стала столь характерной для последних работ критика. Это одна из наиболее проницательных и на редкость точных его оценок.
Социальный ракурс оказался оч эффективным, поскольку позволил понять и почувствовать трагический подтекст пьесы: «Ошибаются те, к-е думают, что это комедия смешна и только. Да, она смешна, снаружи, но внутри это горе-гореваньице, лыком подпоясано, мочалами испутано».
Логично в таком контексте новых настроений Н. появление в «Телескопе» «Философического письма» П.Я. Чаадаева, вызвавшее жесткие репрессивные меры правительства – закрытие журнала, ссылку издателя, изоляцию Чаадаева.

7. СОЦИОЛОГИЧЕСКОЕ ТЕЧЕНИЕ. Н.А.ПОЛЕВОЙ.
А.Н.Полевой чел-к деятельного темперамента, погруженный в проблемы общественной и соц.жизни. В 1825 создал журнал «Московский телеграф».
П.первый в критике последовательно подчинил свою эстетику и теорию общественно-социальным идеям.
Он был апологетом и пропагандистом романтизма (это обст-во сыграло роковую ротль в его отношениях с Пушкиным).
П. связывал романтизм с новой истор.эпохой в Европе,к-ая наступила после великой Фр.революци. Пафос этой эпохи – идея свободной личности, к-ая одновременно явл-ся основопалагающей идеей романтич.искусства. Полевому важно, что его время обратилось к чел-ку как к личности вне зав-ти от соц.статуса. Романтич.искусство – народно-национально, искусство аристократического меньшинства. Россия с т.зр. Полевого находится в той же общественно-истор. эпохе, что и Европа в целом. История Нового времени в России начин-ся с концом династии Рюриковичей, отсюда – особый пиетет П. по т=отн-ю к личн-ти Бориса Годунова. Эти взгляды влиют на восприятие Полевым пушкинского «Б.Г.». Демократич.пристрастия П. не согласовывались с просвет.концепцией историка Карамзина, его монархическими пристрастиями.
Исторические взгляды П.: личность, ее творческ.дух – начало всего, истории, искусства, следов-но его взгляды – это суб.идеализм. Поэтому важнейший эстетический принцип П. принцип неограниченной творческой свободы худ-ка, иманнентно присущей личности. Природа творчества,след-но, иррациональна и непостижима, след-но, задача критика состоит лишь в том, чтобы уметь чув-ть, пережить авторск.тайну и т.о. определить, истинный ли это худ-к.
П.как критик относится к социологической критике и литературоведению, к-ые сыграли столь значител.роль в истории отечеств.кул-ры.
Полевой и Пушкин.
В первые годы сущ-я «Московск.телеграфа», отзывы о Пушкине носили исключ-но хвалебный х-ер. Но со временем интонации меняются, переломным стал 1829 год, выявивший принципиальное мировоззренческое и эстетическое противостояние в лит-ре круга аристократов, лидером к-ой Полевой считал Пушкина, и круга разночинцев, к-ую представляли Н.Полевой, К.Полевой, Ф.Булгарин и др. Т.о, социал.мотив в литер.политике Полевого оказался важнейшим.
В 1829 году вышел послед.12-ый том «Истории гос-ва Российского» Карамзинаи первый том «Истории рус.народа» Полевого, вызвавшие полемику. Позиция Полевого: Карамзин устарел; это труд, к-ый не удовлетворяет наш век, требующий философического взгляда на мир и чел-ка, у Карамзина нет общего начала, откуда бы истекали все события рус.истории (высокомерно-поучающий тон статьи). Аристократы оценивали труд Карамзина, как великий подвиг, великое творение.
Стих-е Пушкина «К вельможе» - ответ Полевого памфлет «Утро в кабинете знатного барина». Здесь ярко проявились принципы его новой неоромантической эстетики, что совершенно не понял Полевой-романтик. Чем дальше шел поэт по пути творения им нового искусства, тем все более нетерпимым по отн-ю к нему становился Полевой. В рецензии на часть третью «Стих-й» Пушкина он определяет х-р пушкин.творческ.эволюции как художнический регресс. «Подражание древним», «К вельможе» - эти пушк.шедевры названы «ничтожностью». Принимая Пушкина-романтика, П.оказывается эстетически невосприимчивым к позднему Пушкину.
Между тем критик верно отмечает все увеличивающуюся дистанцию между поэтом и его читателями (но причину видит в самом поэте, но это двустронняя трагедия – и для поэта, и для «толпы». Интересный момент в методологии Полевого – постановка проблемы писатель – читатель, проблемы социального заказа. Это методологич.идея окажется впоследствии важной для Белинского.
Однако П. не дано было понять до конца дней пушк.гениальности – он воспринимал Пушкина не иначе как подражателя Байрона. О «Повестях Белкина» писал как о книге, к-ую никто не заметил. Несколько более благосклонно оценена повесть «Станционный смотритель», т.к. в центре – простой чел-к, пришедший к осознанию трагизма своей соц.незащищенности. О «Е.О.» П. скептически замечает, что в романе есть картины, но нет целого, что поэту не удается проникнуть в мир рус.жизни и что «поэтому он не достигает высоты Байрона».
Ст. «Б.Г.» также испонена высокомерно поучающего пафоса. П. хотел бы видеть в «Б.Г.» романтическую драму в дуе Шиллера. Однако сам тип статьи – в определен.степени жанровая новации, к-ая изобилует фактами, рассужд-ми, анализами. Здесь нет эмоцион. Излишеств, за к-ые его упрекали.
П. впервые разрабатывает в рус.критике 19 века жанр критико-биографического очерка, в к-ом творчество пис-ля рассм-ся в связи с его челов.судьбой. Наиболее интересны в этом отношении работы Полевого о Торквато Тассо, Державине, Жук-ом. И все же историзм Полевого огранич-ет романтический взгляд на худ-ка и природу его творчества. Критик исходит из представления о двух ипостасях личности творца: челов-ой и поэтической (Божественной).
С закрытием в 1834 г. «Московск.телеграфа» Полевой уже не смог подняться и не играл уже более в лит-ре и журн-ке прежней роли. Поводом к закрытию послужила рецензия П. на спектакль по пьесе Н.Кукольника «Рука Всевышнего Отечество спасла». Это была по-настоящему мастерски сделанная статья, логически выстроенная, концептуальная, глубоко аналитическая, вскрывающая худ.пороки пооизв-я. Итог: привело к закрытию «Московск.телеграфа».

14.В.МАЙКОВ.

МАЙКОВ Валерьян Николаевич [1823—1847] — литературный критик, один из ранних представителей русской позитивной эстетики.

Валериан Майков выдается как критик-теоретик. В противоположность большинству русских критиков, говоривших о своих эстетических воззрениях не столько систематически, сколько в применении к отдельным литературным произведениям, Майков прямо начал с изложения собственной, весьма стройной эстетической теории (главным образом - в статье о Кольцове). Как и Белинский второго периода, Майков всю свою аргументацию вел к тому, чтобы защитить гоголевскую - или, по тогдашней терминологии, "Натуральную" - школу от нелепых попреков тем, что она занимается "грязной" действительностью, будто бы недостойной художественного воспроизведения; но свои выводы Майков старался обосновать научно, исходя из психологического закона, по которому "каждый из нас познает и объясняет себе все единственно по сравнению с самим собой". Раз это так, то дело не в предмете, которым занялся художник, а в нашем к нему отношении. Что может быть неинтереснее и бесцветнее "какого-нибудь плоского захолустья, двух трех кривых березок, да сереньких тучек на горизонте", но вы сжились с этими "печальными подробностями"; когда вам их нарисуют, в вашей душе воскресает целый ряд дорогих воспоминаний, и такая "встреча с самим собой проливает неизъяснимую прелесть на какой-нибудь ландшафт петербургского художника, потому что нельзя не любить себя, не интересоваться собой". Тайна впечатления от искусства в том, что оно возбуждает в читателе и зрителе симпатический, по терминологии Майкова, т. е. напоминающий нам самих себя отзвук. Вот почему "нет на свете предмета неизящного, не пленительного, если только художник, изображая его, может отделять безразличное от симпатического". "Художественное творчество - по формулировке Майкова - есть пересоздание действительности, совершаемое не изменением ее форм, а возведением их в мир человеческих интересов, в поэзию". Художественная мысль "зарождается в форме любви или негодования". Это сближает Майкова с Гюйо, который требует от искусства этического элемента, с тем, однако, чтобы он не был пристегнут механически, а свободно и органически претворился бы в творческой душе. Это же отдаляет Майкова от искусства узко тенденциозного, при котором действительность подгоняется под данную идею. Художник, по Майкову, "часто и даже большей частью сам не понимает идеи своего произведения в ее отвлеченной форме". На практике, однако, Майков не выдержал строго своих требований и, живя в эпоху, когда пропаганда идей приобрела первенствующий интерес, пошел на компромисс, в форме разделения художественных произведений на истинно-художественные, "которые пишутся без всякой посторонней цели, по безотчетному требованию творчества", и "беллетристику", которая "имеет целью распространение в публике каких-нибудь идей", причем к произведениям последней категории Майков относился с полным сочувствием и отводил им "такое же почетное место в литературе, как (настоящим) художникам". Это деление произвольно ("Вечного Жида" Сю, например, и роман Искандера Майков одинаково зачислил в разряд "беллетристики"), но оно свидетельствует, как сильно молодой проповедник "философии общества" был проникнут желанием сблизить жизнь и литературу.

9. В.БЕЛИНСКИЙ. В.Г.Белинский – значительная, масштабная личность в истории рус.кул-ры. Был постоянным участником кружка Станкевича.
Характерная черта личности философа-интеллектуала, типичная для 1830-х гг., была идейность (идея определяла саму структуру личн-ти, ее обществ.поведение и переживалась эмоционально напряженно, как страсть).Эта особенность была присуща Б. от начала и до конца его дней. Важные черты Б.: как диалектичность и динамизм мышления (это проявляется в том, что одному и тому же явлению критик может дать порой диаметрально противоположные, даже взаимоисключающие оценки. Причина: явление рассматривается с разных сторон, в разных аспектах (напр-р, «Мертвые души»).
Теоретич.источниками эстетики Б. были немец.философы, труды к-ых изучались в кружке Станкевича: Шеллинг, Фихте, Гегель. Следов-но, три периода: ШЕЛЛИНГИАНСКИЙ, ФИХТЕАНСКИЙ, ГЕГЕЛЬЯНСКИЙ. Отношение Б. к философии достаточно своеобразно. Б. искал в философии идеи, к-ые могли бы послужить инструментом проникновения в тайны искусства. Он много взял от предшественников.
Литературно-критическая дея-ть Б. сосредоточивалась в различн.журнальных изданиях: Телескоп, Московский наблюдатель – москвс-е, Отечественные записки, Современник – петербургские.
Работы 1834-1835 гг.: «Литературные мечтания», «О русской повести и повестях Белкина». Первая статья предс-т собой панорамную концепцию рус.лит-ры 18-19 вв., вторая анализирует то, что находится «внутри» панорамного процесса – конкретные явления на современном этапе.
На вопрос: Есть ли в России самобытная лит-ра, Б. дает традиционно отриц.ответ. Уже Веневитинов и Киреевский зафиксировали истор.момент такой лит-ры в связи с Пушкиным. Б. учитывает это открытие, но к имени Пушкина прибавляет имена Державина, Крылова, Грибоедова, утверждая, что интуитивно они смогли проникнуть до глубины народно-национ.жизни; «Б.Г.», «Е.О.» мог написать только рус.поэт. Национ.самобытность, народность – это «образ мыслей, чув-ний, свойственных тому или др.народу.
Наличие нескольких великих имен для критика, однако, не явл-ся достаточным основанием, чтобы утверждать, что в России есть лит-ра, п.ч. она еще не стала дух.органом всей нации. Т.о., считает Б., постижение литературой в целом «нац.воззрений» и чувствований еще не состоялось. Уже в дебютной статье Б. выходит на круг проблем, к-е станут для него важными: лит-ра как лит.процес, лит-ра как сфера, формирующая нац.сознание и самосознание.
Используя конц-ю Киреевского, выделил ломоносовский, карамзинский, пушкинский периоды – классицизм, романтизм, реализм, причем третий период он посчитал завершившимся, след-но, новый период – Гоголь (прозаически-народный х-ер лит-ры).
«О русской повести и повестях Гоголя». Важны две позиции: опыт типологического подхода к лит-ре и анализ эстетического значения гоголевск.таланта.
1. В поэзии м.б. два типа отношения к жизни и соответственно два типа поэзии: идеальная и реальная. Так впервые в литературно-критический обиход входит понятие РЕАЛЬНОГО ИСКУССТВА.
Б. блестяще корректирует абстрактно-теоретическую формулу Надеждина. Для Надеждина крайности – вымысел читателя и копия дей-ти – не могут дать должного творческого эффекта вне их синтеза. У Б. и субъективная, и объективная поэзия могут быть истинными. Поэт, как чел-к и личность, сущ-т в мире дей-ти. Допустимы и тот и другой тип творчества, однако именно реальная поэзия наиболее соответствует времени.
2. Признавая за Гоголем роль корифея нового периода, Б. аргументирует свой выбор: это аргументы эстетические (Гоголь-реальный поэт), философские (очевидная направл-ть на «существенность»), историко-литературные (Гоголь-прозаик). Именно в этой ст. Б. разработал концепцию индивидуальности гоголевского таланта.
Б. выдвигает проблему гоголевского комизма или юмора (опора на Рихтера: юмор утверждает высший взгляд на мир, требует фил-ии). Юмор здесь выступает как способ универсализации мира, пронизывая собой и субъект, и объект, являясь вездесущим, охватывая автора и его героев.
Т.о., комизм, или юмор, - это особый тип мироощущения, сознания, воспринимающего мир как всеохватывающую целостность, цел-ть в самой себе, саму себя творящую.Эта целостность однородна. Все элементы подчинены в ней общим, одним и тем же законам смерти, возрождения, зла, добра, иронического и смешного, низкого и высокого и т.д.
С одной стороны, Гогол видит всю ничтожность и пошлость жизни своих героев, а с др. – они явл-ся как трагические персонажи. Напр-р, «Старосветские помещики».
ФИХТЕАНСКИЙ ПЕРИОД (1836). Изучение Фихте. Это время его увлечений пис-ей субъективистского плана – Шиллером, Санд и т.д. Новые интересы критика отразил трактат «Опыт системы нравственной философии.Соч.А.Дроздова». Впервые именно в этой статье Б. был сделан акцент на идее человеч.разума как начала действенного, двигающего чел-ка по пути познания, самосознания и совершенствования гармонии, счастью и т.д. Уровень самосознания и сознание личности есть основной критерий личности.
ГЕГЕЛЬЯНСКИЙ ПЕРИОД (1837-1840). Система Гегеля потрясла его своей завершенностью, производя впечатление наподобие эстетического (в центре – идея объективности и разумности дей-ти). Этот период отмечен фронтальной критикой романтизма и в целом субъективистской поэзии и культом объективизма.
В ст. о Бестужеве-Марлинском раскрывает эстетически эпигонскую сущность романтизма. В ст. «Литературная хроника» Б. пересматривает прежние критические суждения в адрес Пушкина, содержавшиеся в «Литературных мечтаниях». 30-е гг. теперь воспринимаются как «эпоха высшего и мужественного развития его гениального дарования». В ст. «Горе от ума» Б. замечательно развил мысль о мире гоголевских героев как мире «признаков», в к-ом истина призрачна.
В этот период в эстетике Б. формируется теория художественности. Высшее назначение искусства – выражение истины, что роднит искусство с философией. Но в искусстве истина созерцается, следовательно, она чувственна, конкретна, т.е. образна. Чем конкретнее истина в лит-ре, тем тем она полнее, тем художественнее произв-е.
Именно в это время Б. обосновывает теорию «незаинтересованного искусства» (статья «Мендель – критик Гете»), или «чистого искусства».
Особое внимание уделяется Б-м теории гения, выдел-ся такие важнейшие хар-ки, как объек-ть, универсализм, органичность (свобода).
В эстетике Б. формир-ся один уровней его системы: эстетический: категория худ-ти, «чистого иск-ва», гениальности, национ-ти.
Складывается аналитический механизм критика, к-ый можно свести к трем элементам:
1. абстрагирование идеи произ-я
2. анализ, разложение целостности текста
3. возвращение к идее, обогащенной и откорректированной в анализе.
Очень важен 2-й элемент – внимание к тексту, всем его подробностям и частностям, с чем связано и обильное цитирование в статьях Б., и пересказ содержания, что явл-ся методологическим достижением критики – до него это делать не умели. Пересказ и цитата как аргумент к аналитическому тезису – прием, замечательно разработанный Б., - надолго останется в критической практике. Разъятие ткани текста, проникновение в его структуру.

13. БЕЛИНСКИЙ «ВЗГЛЯД НА РУССКУЮ ЛИТЕРАТУРУ 1847 ГОДА».
«Взгляд» - это свид-т о завершенности процесса теоретического самоопределения на данном этапе дея-ти критика. Новый ракурс в изучении лит-ры – глубокое погружение ее в современ.общественно-культурную жизнь Росси и Европы. Поэтому теперь он выбирает лишь некоторые факты, прослеживает одну важную для данной статьи тенденцию – нарастание в лит-ре «натурального» элемента.
Начиная статью с темы времени и прогресса, критик рассматривает в системе данных интегративных парадигм также лит-ру – как фактор прогресса. Важно, что лит-ра – это не иллюстрация времени, истории, а рвноправная с другими сфера умственной жизни об-ва, нации, челов-ва. История лит-ры есть история об-ва, об-во же – это мыслящая часть чел-ва.
Главная задача последн.фундаментальной статьи: обоснование появления «натуральной школы» в современ.рус.лит-ре. Критик приводит богатый набор аргументов: историко-литературные («нат.школа» наследует тенденцию к сближению с дей-ю), философские (искусство познает действ-ть – натуральная школа расширяет ее сферы), эстетические (область интересов искусства – чел-к), общественно-социальные (интересы современ.европейского об-ва сосредоточены на проблемах «участи низших классов», что явл-ся предметом особого внимания пис-й «натур.школы»).
В первой части обзора продолжается размышление над теоретическими проблемами: это проблемы идейности лит-ры и народности-национальности. Категории нац-ти и народности дифференцируется Б., определяется соц.смысл категории народности со следующими признаками: 1) тематика народной жизни; 2) доступность восприятию народа; 3) выражение интересов народа. Поскольку сам народ не просвещен, то ф-ию выражения его интересов берет на себя пис-ль. Теперь Б. считает, что в новом времени лит-ра д.б. прежде всего «содержательна». Т.о., с одной стороны, искусство должно волноваться общественными вопросами, с другой – за худ-м оставляется право на творческую свободу.
2 часть статьи, собственно литературно-критическая, представляет собой разборы выдающихся произ-й писателей натур.школы (Гончарова «Обыкновенная история» и Герцена роман «Кто виноват?»).
Подход к этим произ-м был во многом эстетическим. В том, что Б. ставит вопросах о типах талантов Гончарова и Герцена, анализируя романы через логику х-ов основных персонажей, видны усилия, направленные на то, чтобы рассматривать романы в их худ.целостности, органичности – эстетически, при том, что роман «Кто виноват?» посвящен актуальной общественно-политической проблематике, человечески близкой Б.: эмансипация женщины, рефлектирующий герой и т.д. Т.о., Б. уходит от публицистического ракурса, прямого идеологического разбора, предпочтя ему эстетический. Публицистический, общественно-актуальный план возникает лишь подспудно, за текстом или под текстом. Финальное соотнесение Адуева со славянофильством или критика «умствующего» таланта Герцена, к-му «ум» мешает быть объективным и к-ый явно симпатизирует своему герою, человеку его, автора, класса, выводят произ-е во внешний контекст – контекст современной культ. и пол.жизни. Этот метод построения в тексте критической статьи скрытого публицистического подтекста, к-ый легко прочитывался современниками, позднее талантливо использует и разрабатывает Чернышевский. Сугубо эстетический анализ обоих романов оказался недостаточным и неисчерпывающим в силу указанной методологической «сдержанности», что объясняется рядом субъективно-объективных обст-в.
Б. стремился к сохранению методологического синтеза с доминантой эстетического элемента (поэтому предпочтение таланту Гончарова).
«Взгляд на рус.лит-ру 1847 года» свид-ет о движении критики Б. в строну конкретного историзма и теории общественного зн-я искусства, активизации ее роли в современном просвещении. Но глубокая философская основа его методологии, формировавшейся в течение всего периода критической дея-ти Б. в лоне «качественных» философских идей, его знаменитое эстетическое чув-во и любовь к истинно высокому искусству удерживали критика в равновесном положении и помогали сохранить верность самому себе и диалектическую свободу.
Примечателен в связи с этим след.момент. В различных фрагментах текста ст. Белинский нередко декларирует как бы взаимоисключающие позиции. Так, например, говоря о зн-ии в современ.лит-ре актуальных общественных идей о том, что зн-е лит-ры определяется идейностью, он одновременно апологетизирует «чистое искусство», т.е. истинную художественность романа Гончарова. Б. настойчиво разъясняет, что авторская идея, авторский идеал не могут воплощаться в зримые образы положительных героев, но должны скрытно присутствовать в произ-ии (образец – Гоголь), иначе лит-ре угрожает дидактика. Однако, как правило, если у автора есть определенная и осознанная идея, ее носителем становится герой, что и подтвердил во многом опыт лит-ры последующей эпохи. Это последнее кач-во Белинский считал уместным в беллетристике, массовой лит-ре, выполняющей просветительскую, образовательную ф-ию на конкретном общественно-истор. «поле». Но она ничего общего не имеет с истинным искусством, к-е подчиняется иным законам и имеет иное предназначение.

27. В.РОЗАНОВ.
Религиозный мыслитель, публицист, литер.критик, личность противоречивая и парадоксальная, вызывавшая по большей части негативное отн-е к себе в силу этой парадоксальности и непредсказуемости, нарочито демонстрируемыми и эратирующими.. Многих смущала неоднозначность его общественно-пол.поведения, когда он одновременно мог сочувствовать социалистам и черносотенцам, правым и левым, оставаясь в целом в границах пол.консерватизма.
Несмотря на бескомпромиссную критику исторического христианства, Розанов до конца мыслил религиозно, исповедуя Бога-творца как начало мироздания, центр космоса, его тайну. В.Зеньковский х-т тип философского понимания Розанова как космоцентризм.
Понимание абсолютного значения естества чел-ка и природы, ценности жизни и обусловливает идеологический нигилизм Розанова (истинна только жизнь, все остальное сочинено, искусственно) и своеобразный его полифонизм. В антропологии Р. утверждается не столько разумный, сколько душевный чел-к. Как незыблем мир, так незыблема душа чел-ка. (близок А.Григорьеву). Но метафизическую основу чел-ка составляет тайна пола. Именно пол – как тайна рождения новой жизни – явл-ся точкой включения чел-ка в космический порядок природы, сферой трансцендентного. Для философа пол – глубоко очеловеченная тайна.
Искусство и лит-ру Р. Не мыслил вне жизни. В «реальной критике» он ценил ее ориентацию на жизненную реальность, считая, что после Добролюбова уже невозможно воспринимать лит-ру как отвлеченную от жизни сферу. Но у него иная концепция жизни в лит-ре: «Я ввел в лит-ру – самое мелочное, мимолетное, невидимое движение души, паутинки быта». Его эстетика – это эстетика спонтанного переживания мига, порой на грани биофизиологии. В худ-ке ценится инстинктивный дар соприкосновения с глубинными тайнами природного космоса. Так, Р. Не раз обращает внимание на мистичность пейзажей у Лермонтова и Гоголя, чего нет у Пушкина. Мистично ощущает Гоголь также пол, испытывая ужас перед его тайной.
Культ пола связан с культом семьи, деторождения, в свете к-ых интерпретируются те или иные коллизии в истории, кул-ры, лит-ры. Так, например, Р. высказывает самобытную точку зрения на семейную драму Пушкина. Р. считает, что в основе драмы – отсутствие истинной семьи у Пушкина, п.ч. семья есть «одно», а у П. было двое – Гончарова и Пушкин.
Живая личность творца – важный аспект в работах Р. – критика. Его интересуют биографич.об-ва с частными и интимными подробностями и особенностями мироощущения писателя и то, как это проявляется в творчестве.

Р.писал о том, что «мы до того привыкли к безличному процессу истории, что всякого чел-ка рассматриваем как средство…он вовсе не материал для истории, он живая личность…богоподобный чел-к. Умеет подходить к нему с любовью и интересом, и он раскроет перед вами такие тайны души своей, о к-ой вы и не догадываетесь».
На протяжении всего творчества Р. мучительной загадкой, к-ую он хотел разгадать, была тайна личности Гоголя, так и оставшаяся неразгадонной.
Собственно история, как история лит-ры, динамика различных процессов Р. не интересовали в силу того, что это, в его понимании, внешние факторы, не имеющие определяющего значения. Типология рус.лит-ры строится им на основании того или иного принципа отношения к жизни – объективного или субъективного, доверия к ней или сомнения в ее самодостаточности, аналогично типологии Ап.Григорьева «прямого» и «косвенного» творчества, «растительного» и «деланного» искусства. Первый тип – «натуральная школа» (Пушкин, Тургенев, Гончаров, Островский и др.), второй – субъективный (Гоголь, Лермонтов, Достоевский, Толстой и др.)
Объективно-жизнелюбивая поэзия Пушкина «не мешает жизни», она лишь «просветляет» и «согревает» ее, в то время как «слово» Гоголя оставляет навсегда в душах своеобразные шрамы.
Психическая энергетика гоголевского слова оттеснила «успокаивающую» магию пушкинского и определила вектор развития национального сознания; Гоголь «стал складом нашей души и нашей истории». В «натуральном» методе П. чел-к воплощается как неповторимая индивидуальность, в суб-ом – это типы, обобщения; у П. «лица не слагаются в типы, они просто живут…своей особенною жизнью, неся в самом себе свою цель и назначение, в то время как у Г. не индивидуальности, а типы, поскольку «сделаны» как некие символы общего. Р.первый обратил внимание на то, что тексты Гоголя рождались как рез-т «худ.делания», психология творческого процесса у него иная, чем у Пушкина.: П. творил по вдохновению – Гоголь систематически работал.

Писатели «натурального» типа не притязают на изменения мира, принимают его как он есть, украшают и улучшают его, в то время как писатели-субъективисты «знают иной мир» и некие тайны, хотят внести собственные смыслы в дейст-ть.
Показательна работа Гоголя над повестью «Шинель», чему Р. посвятил специальную статью «Как произошел тип Акакия Акакиевича», ставшую источником для известной статьи Б.Эйхенбаума «Как сделана «Шинель»Гоголя». Р.изучал редакции и варианты «Шинели», наблюдал за тем, как живая история о чиновнике, потерявшем на охоте ружье, постепенно превращается в жесткой худ.обработке Гоголя в полуреальный комический сюжет с ничтожным героем. С т.зр.критика, это органический для Гоголя метод деформации, умерщвляющий живое начало жизни, живого чел-ка, его душу.
Р.определяет эстетику Гоголя как эстетику внешних форм: «Он был гениальный живописец внешних форм и изображению их…придал каким-то волшебством такую жизненность, почти скульптурность, что никто не заметил, как за этими формами ничего в сущности не скрывается, нет никакой души, нет того, кто бы носил их». Розанову представляется, что такая эстетика и поэтика сотворены «мертвой душой» самого Гоголя: «…мертвым взглядом посмотрел Г. на жизнь и мертвые души только увидел он в ней». Гоголь – отрицание Пушкина, к-го влечет всё, «что живет», и он любит все это и воплощает. Пушкин – «символ жизни», отсюда его разнообразие. Гоголь же движется в двух направлениях – «напряженной и беспредметной лирики, уходящей ввысь, и иронии, обращенной ко всему, что лежит внизу».
Оригинален взгляд Розанова на Лермонтова. Он склонен видеть в поэте многие истоки русской лит-ры 19 века, в противоположность и Соловьеву, и Мережковскому, не находившим ему места в системе рус.лит-ры. В статье «Вечно печальная дуэль» Р. тонко анализирует те «мучительно-тревожные» мотивы в поэзии Лермонтова, аналоги к-ым находит у Дост-го, то, как он пишет, «родственное в походке» при крайнем разнообразии лица.
Открытая философичность Л., воссоздавшего вечные типы отн-й, универсальные образы чел-ка и природы – такой тип эстетики представляется Розанову более адекватным времени, более тревожащим современного чел-ка, чем «натуральная» эстетика Пушкина. Р.пишет о космизме Лермонтова, об обожении природы и в то же время о свободе, с которой поэт пребывает в ней. Это близко Р., его собственной философии природного космоса: «…звездное и царственное – этого нельзя отнять у Лермонтова; подлинно стихийное, «лешее начало» - этого нельзя у него оспорить. Тут он знал больше нас…и это есть просто факт его биографии и личности».
«Пару» Лермонтову составляет Гоголь – по признаку психологического сходства. Именно они, на взгляд Розанова, явл-ся родоначальниками рус.лит-ры, а не Пушкин.
В статье «М.Ю.Лермонтов. К 60-летию кончины» анализируются точки соприкосновения в пейзажной стилистике Лермонтова и Гоголя, схожесть мотива демонизма у них. Гимн и молитва – два образа творческого поведения – также объединяют Лермонтова и Гоголя.
Фигуры Пушкина и Гоголя приобретают в контексте работ В.Розанова о рус.лит-ре в некотором смысле символическое значение доброго и злого гения в национ.судьбе России. Постоянно обращаясь к этим именам, критик разрабатывает одни и те же мотивы пушкинской любви к жизни и гоголевской загадки нелюбви.
Наиболее адекватная для розановской мысли, когда важен не результат, а анатомия и диалектика мысли в момент переживания, события и т.д., - фрагмент, к-ый организует структуру главной книги писателя «Опавшие листья».
Розановский идеологический полифонизм выражала острая драматическая интрига, на к-ой строится сюжет каждой, даже небольшой по объему, работы. В основе ее почти всегда диалогическое или полилогическое сопоставление различных писательских фигур, чаще всего по принципу контраста, или неожиданное и как бы нелогичное сближение на первый взгляд несопоставимых явлений.
Достоевский наряду с Пушкиным и Гоголем занимает центральное положение в литературно-критическом наследии Р. Наиболее обстоятельна его работа «Легенда о Великом инквизиторе Ф.М.Достоевского. Опят критического комментария» (1891). Это необычная для Р. сравнительно большая по объему статья, подтверждающая, что статья действительно не розановский жанр: она достаточно рыхлая по структуре и не несет печати интеллектуальной неповторимости автора. Ядро статьи – анализ «Легенды» с преобладанием комментаторского элемента и с привлечением текстов из Священного Писания, периферийные сегменты текста – контекстный план рус.лит-ры: Гоголь, Гончаров, Островский, Тургенев и др. В основании концепции отражены идеи В.Соловьева и К.Леонтьева. Здесь Розанов говорит о трех формах, в к-ых протекает жизнь: ясность, падение (грех, разложение), возрождение. Достоевский – это худ-к, к-го привлекает «дисгармония жизни», «падение челов.души». Это состояние, в к-ом пребывает человечество тысячелетия.
При этом, пишет критик, мы ни у кого не найдем такой цельности и полноты, где проявляется одновременно что-то кощунственное и вместе с тем религиозное. Но цельность и полнота достигаются не за счет воссоздания картины: Достоевского интересуют только «швы, к-ми стянуты картины». «Швы» - метафора специфического приема Д. и его метода, призванного обнажить больные точки человека. Этим обусловлена «глубокая суб-ть его произв-й и его страстность». Р. поставил вопрос о трагическом х-ре мироощущения Д.: он считает, что сердцу Д. «сродни страдание», «…оно имеет необъяснимый уклон к нему».
«Легенда» трактует историю чел-ва как историю беспросветных страданий: «Жизнь иссякает в своих источниках и распадается… и религия представляется как последний, еще не испытанный выход…Но дар религиозного чув-ва приобретается…труднее всех остальных даров». Р. пишет о привычке «чел-ва» к «ясности» и «сфере доказуемого», об утрате мистического чув-ва и невозможности веры, даже в том случае, если от этого зависит спасение. Р. близко в Д. то, что он не предлагает «выходов» и «решений»:всякого рода утопии, как, напр-р, у Соловьева или Мережковского, не вызывали у Розанова интереса, равно как и апокалипсиса К.Леонтьева.
У Розанова не было вкуса к современной ему лит-ре. Творчество Горького, Андреева, даже Чехова, современная поэзия не вызывали в нем особенного интереса, он не находил в современной лит-ре ничего значительного.

5800 знаков, 4 мин. чтения

«Русский человек на rendez-vous» относится к публицистике и имеет подзаголовок «Размышления по прочтении повести г. Тургенева „Ася“». При этом в статье Чернышевский даёт более широкую картину, связанную с современным ему русским обществом, а именно — с образом «положительного героя» повестей и романов, который в ряде ситуаций проявляет неожиданные отрицательные свойства характера (нерешительность, трусость). Прежде всего, эти черты проявляются в любви и личных отношениях.

Заглавие статьи напрямую связано с поводом её написания. Пищей для размышлений послужила неоднозначная ситуация в повести «Ася», когда девушка проявила решительность и сама назначила герою свидание («rendez-vous»).

В первых же строках — впечатления от сцены свидания в повести «Ася», когда главный герой (воспринимаемый читателем повести как «положительный» и даже «идеальный») говорит девушке, пришедшей на свидание с ним: «Вы передо мною виноваты, вы меня запутали в неприятности и я должен прекратить мои отношения к вам». «Что это такое?» — Восклицает Чернышевский. — «Чем она виновата? Разве тем, что считала его порядочным человеком? Компрометировала его репутацию тем, что пришла на свидание с ним? Этот человек дряннее отъявленного негодяя».

Далее автор подвергает анализу любовную линию ряда произведений Тургенева («Фауст», «Рудин») для того, чтобы понять, ошибся автор в своём герое или нет (повесть «Ася»), и приходит к выводу, что в произведениях Тургенева главный персонаж, олицетворяющий «идеальную сторону», в любовных делах ведёт себя как «жалкий негодяй». «В „Фаусте“ герой старается ободрить себя тем, что ни он, ни Вера не имеют друг к другу серьезного чувства. Он держит себя так, что Вера сама должна сказать ему, что любит его. […] В „Рудине“ дело кончается тем, что оскорбленная девушка отворачивается от него (Рудина), едва ли не стыдясь своей любви к трусу».

Чернышевский задаёт вопрос: «Может быть, эта жалкая черта в характере героев — особенность повестей г. Тургенева?» — И сам же отвечает: «Но вспомните любой хороший, верный жизни рассказ какого угодно из нынешних наших поэтов. Если в рассказе есть идеальная сторона, будьте уверены, что представитель этой идеальной стороны поступает точно так же, как лица г. Тургенева». Для того, чтобы аргументировать свою точку зрения, автор для примера анализирует поведение главного героя поэмы Некрасова «Саша»: «Натолковал Саше, что „не следует слабеть душою“, потому что „солнышко правды взойдет над землею“ и что надобно действовать для осуществления своих стремлений, а потом, когда Саша принимается за дело, он говорит, что все это напрасно и ни к чему не поведет, что он „болтал пустое“. Он точно так же предпочитает всякому решительному шагу отступление». Возвращаясь к анализу повести «Ася», Чернышевский делает вывод: «Таковы-то наши лучшие люди».

Затем автор неожиданно заявляет о том, что героя осуждать не стоит, и начинает говорить о себе и своём мировосприятии: «Я стал доволен всем, что ни вижу около себя, ни на что не сержусь, ничем не огорчаюсь (кроме неудач в делах, лично для меня выгодных), ничего и никого в мире не осуждаю (кроме людей, нарушающих мои личные выгоды), ничего не желаю (кроме собственной пользы), — словом сказать, я расскажу вам, как я сделался из желчного меланхолика человеком до того практическим и благонамеренным, что даже не удивлюсь, если получу награду за свою благонамеренность». Далее Чернышевский прибегает к развёрнутому противопоставлению «беды» и «вины»: «Разбойник зарезал человека, чтобы ограбить его, и находит в том пользу себе — это вина. Неосторожный охотник нечаянно ранил человека и сам первый мучится несчастием, которое сделал — это уж не вина, а просто беда». То, что происходит с героем повести «Ася» — беда. Он не получает выгоды и удовольствия от ситуации, когда влюблённая в него девушка стремится быть вместе с ним, а он идёт на попятную: «Бедный молодой человек совершенно не понимает того дела, участие в котором принимает. Дело ясно, но он одержим таким тупоумием, которого не в силах образумить очевиднейшие факты». Далее автор приводит ряд примеров из текста, когда Ася иносказательно, но очень явно давала «нашему Ромео» понять, что она на самом деле испытывает — однако он не понял. «За что мы так сурово анализируем нашего героя? Чем он хуже других? Чем он хуже нас всех?»

Чернышевский размышлает о счастье и умении не упустить возможность быть счастливым (что не удаётся герою повести «Ася»): «Счастье в древней мифологии представлялось как женщина с длинной косой, развеваемой впереди ее ветром, несущим эту женщину; легко поймать ее, пока она подлетает к вам, но пропустите один миг — она пролетит, и напрасно погнались бы вы ловить ее: нельзя схватить ее, оставшись позади. Невозвратен счастливый миг. Не пропустить благоприятную минуту — вот высочайшее условие житейского благоразумия. Счастливые обстоятельства бывают для каждого из нас, но не каждый умеет ими пользоваться».

В завершение статьи Чернышевский приводит развёрнутую аллегорию, когда в ситуации долго длящейся и изнурительной судебной тяжбы слушание откладывается на день. «Что мне теперь делать, пусть скажет каждый из вас: умно ли будет мне поспешить к моему противнику для заключения мировой? Или умно будет пролежать на своем диване единственный остающийся мне день? Или умно будет накинуться с грубыми ругательствами на благоприятствующего мне судью, дружеское предуведомление которого давало мне возможность с честью и выгодой для себя покончить мою тяжбу?»

Статья заканчивается цитатой из евангелия: «Старайся примириться с своим противником, пока не дошли вы с ним до суда, а иначе отдаст тебя противник судье, а судья отдаст тебя исполнителю приговоров, и будешь ты ввергнут в темницу и не выйдешь из нее, пока не расплатишься за все до последней мелочи» (Матф., глава V, стих. 25 и 26).

Отношение искусства к дей-ти: 3 уровня.
1.Искусство воспроизводит дей-ть;
2. объясняет ее;
3. выносит приговор.

3. ЗНАЧЕНИЕ ШЕЛЛИНГИАНСКИХ ИДЕЙ. Для формирования рус.эстетики и литературно-критической методологии исключительно важное зн-е имели идеи немецкой идеалистической философии, прежде всего Ф.Шеллинга, на учении к-ого выросло несколько поколений рус.философов.
Философия тождества поражала воображение рус.интеллектуалов идеей единства сущего – духа (идеального) и материи (реального), субъективного и объективного, свободы и необходимости. В его системе искусство становилось необходимым элементом тождества и рассматривалось как высшая ступень в процессе познания и самопознания Божественного начала мироздания. Эстетика Шеллинга представляла художника, поэта как исключительную личность, наделенную пророческим даром, открывающим ей путь к Богу, истине, началу начал.
Система эстетических взглядов рус.критики:
1.Искусство – это не подражательный акт, а творчество, познание, процесс, не имеющий завершения. След-но, искусство идейно, «мыслительно». Именно мысль – важный критерий художественности.
2. Творение худ-ка – органическая целостность, микромир, воссоздающий образ макромира как целостности. Худ.произведение – это организованная системная целостность, а не механический набор приемов. Такая эстетика формирует методологический подход, согласно к-му произв-е искусства рассматривается как индивидуальный мир, завершенный в самом себе и содержащий в самом себе меру, особый закон худ.целесообразности, что и должен понять критик.
3. Художник – творец, открывающий истины «вековые» в постижении Абсолюта. Отсюда – акцентировка интуитивного, иррационального в творческой психологии. Критерии индивидуальной неповторимости, оригинальности – основополагающие; подражательность рассматривается как признак неистинности.
Литер.критика приобретает черты концептуальности с ярко выраженной тенденцией к индивидуальному самоопределению. Оптимальным жанровым вариантом такой критики становится жанр годового литер.обозрения, к-ый доминирует в критике 20-40-х годов 19 века. Временной диапазон жанра позволял вместить в концептуальное пространство статьи максимальный объем произв-й современ.литер.процесса для исследования его закономерностей осознания самого феномена становящейся лит-ры.
Осваивая идеи немецк.фил-ии, рус.эстетическая мысль сосредоточилась на двух фундаментальных проблемах – отношении искусства к дей-ти и национ.самобытности искусства. Дей-ть трактуется как форма и ступень воплощения Абсолюта, духа. След-но, познание и освоение самих форм реальности и является движением к истине, Богу, Абсолюту. Однако, поскольку дух.творчество индивидуально, лит-ра как творчество, должна нести печать неповторимости, самобытности.
У критиков были разные точки зрения на то, каков должен быть путь к истинному, т.е. национально-самобытному, искусству.
Критики декабристского круга – В.Кюхельбекер, А.Бестужев-Марлинский – полагали, что самобытность м.б. обретена лишь на пути борьбы за пол.свободу, поэтому они не «не заметили» значения Пушкина и делали ставку на Рылеева, к-ый, по словам Бестужева-Марлинского, и «пробивает новую тропу» в лит-ре.
Н.Полевой считал, что новая лит-ра возможна в демократизированном об-ве, опирающемся на институт свободных и равноправных личностей.
Д.Веневитинов, И.Киреевский, Н.Надеждин поставили во главу угла общефилософский принцип – отношение сознание – дей-ть. В этой традиции останется позднее и Белинский.
В 1820-30 гг., т.о., определилось три течения в критике – философское, политологическое и социологическое – при выдающемся зн-и первого.

26. Д.МЕРЕЖКОВСКИЙ. Был яркой и самобытной личностью, игравшей особую и даже в некотором смысле знаковую роль в рус.культуре начала 20 века.
Взгляды в беллетристической трилогии «Христос и Антихрист» и в монографии о Толстом и Достоевском (1901) – философия нового религиозного сознания.
Источники: идеи Соловьева, Леонтьева, славянофилов, идея Розанова о святой плоти. Религиозная фил-я изначально была направлена на культуру. Он связывал кризис кул-ры с кризисом веры (вера перестала быть жизненно важной потребностью чел-ка, церковь ушла из жизни»). След-но, нужно вернуть веру. Ушел из религии языческий элемент. Необходим синтез духа и плоти, земли и Неба, Христа и Антихриста. Мышление М. движется в антитезе, в остром противопоставлении – это дидактическая метафизическая схема становится основополагающим аналитическим инструментом М. Слабое место в методологии М. – это его учение о синтезе.
Никто из соврем-в М. не выстраивал так системно, как он, образ рус.культуры и лит-ры 19 – нач.20 вв. Мировое культурн.простр-во представляется ему целостным феноменом интегративной дух.культуры. Мысль исследователя стремится к преодолению разного рода границ и причинно-следственных зависимостей и обусловленностей и выходу в абсолютную свободу спонтанного «понимания» к абсолютному знанию об абсолютном.
М. различает культ.эпохи (античность, Возрождение…) как символико-феноменальные формы, в к-ых запечатлеваются общие состояния духа. Онтология культуры, по Мережковскому, ее сущее – в единстве двух антиномических элементов – природе и религии. (фигура Л.Толстого).
М. последовательно реализует идею об едином в разном, идею «антимонистического монодуализма» (С.Франк), обуславливающего процесс вечного обновления и возрождения духа, кул-ры. Юлиан, Леонардо да Винчи, Петр 1, Л.Толстой – это личности, принадлежащие к разным истор.эпохам и национ.кул-м с их особым менталитетом, обладающие вместе с тем однотипным сознанием, похожей направленностью дух.борений. Личность пис-ля интересует М. особо, его талант всегда предстает у него как некая данность, абсолютно имманентная субстанция, чистое сознание, направленное на мир. Следуя за Мережковским, можно выстроить некоторую типологию художнических писательских сознаний (их типов) в зависимости от х-ра интенциональности: феноменологический (Пушкин), апокалиптический (Гоголь), эйдетический (Лермонтов), религиозно-христианский (Достоевский), языческий (Толстой), прагматический (Чехов), суррогатный (Горький, Андреев) и др.
20 век трактуется им как трагический финал культуры, переходящей в стадию цивилизации. Писатели нового времени воспринимаются им как личности с распадающимся, аморфным, неживым сознанием.
Рус.кул-ра 19 века видится М. в основном как целостная система, завершенная в своей глубокой внутр.логике. Мотив гибели культуры интерпретируется критиком-философом как сквозной фабульно-сюжетный мотив рус.лит-ры минувшего века – от Пушкина до Толстого.
Пушкин, как свид-т М., «первый из мировых поэтов с такою силою и страстностью выразил вечную противоположность культурного и первобытного чел-ка». «Поэзия П. -, пишет он, - представляет собой редкое во всемирной лит-ре, а в русской – единств.явл-е гармонического сочетания, равновесия двух начал, религиозно-мистического и природно-стихийного». Далее он говорит о Баратынском, о позии Лермонтова, О Тютчеве и Достоевском.
Вся рус.лит-ра 19 века как бы «стягивается», по М., к концу века целостно воплощенной тенденцией поисков путей возвращения к Богу чел-ка и чел-ва, вскрывая трагедию разрыва метафизических связей в мире. Это лит-ра алчущего духа, утратившая Пушкин.ощущение целостной полноты бытия и мучимая его загадкой. Репрезентативные фигуры в этом плане – Лерм-в и Гоголь, во второй – Тостой и Дост-й.

Обращаясь в целом к творчеству Гоголя, М. ставит в центр иссл-я два образа – Чичикова и Хлестакова, к-ые символически конц-ют все смыслы гоголевского мира. Они, «позитивист» Чичиков и «идеалист» Хлестаков, как два в одном – знаки земли и Неба, Христа и Антихриста, яз-ва и христ-ва.
Универсально-отрицательная сущность Чичикова-Хлестакова не имеет пространственно-временной закрепленности (Я – везде! – возглашает Хлестаков), это превращенная сущность, «воплощенное небытие и пустота». Др.персонажи сынтегрированы к Чичикову – Хлестакову: во всех случаях это призрачные фигуры (Башмачкин сущ-т в легенде, Поприщин – в безумии, как Хлестаков – во лжи), исчезающие в бесконечной пустоте на «быстрых» конях, как точно подмечает Мережковский.
В «пустоте» обессмысливается традиционная шкала ценностей и такие понятия, как «зло», «добро», «Бог», а также «черт», «дьявол».
Черт – это воплощение не зла, а скорее «ни того, ни сего», «вечная середина», сводящая три измерения к одному или двум, к «совершенной пошлости». В пустоте стирается граница добра и зла, и тогда «все позволено». Умирает дух – и от чел-ка остается лишь форма. Для такого «срединного чел-ка» только мир явлений доступен познанию, а мерило всего – прочность, основательность, «позитивность».
Любопытны его наблюдения над стилистикой речи Хлестакова, к-ая изобилует штампами-знаками различных культур – сентименталистской, романтической, эпикурейской.
Намеченная в работе о Гоголе тенденция к интеграции кул-ры как мира чистых сущностей, «вещей в себе» проявляется в широко используемом М. приеме аналогий (в частности, в контекстах образов Чичикова – Хлестакова). Гоголевские персонажи вписываются в различные ряды – литературный (Иван и Федор Карамазовы, Смердяков), философский (Конфуций, Ницше, Кант и др.), политический (Цезарь, Макиавелли и др.).
В целом, позитивизм для М. суть не конкретное философское течение 19 века, а один из аспектов духа, состояния духа, именно поэтому для него логичен оборот типа «позитивизм …от Конфуция до Конта».
Феноменологизм мышления открывает М. связи и отношения отнюдь не очевидные, уходящие в смысловые глубины явлений. Так, он первый указал на воспроизведение пушкинских хар-ов и сюжетов в творчестве Достоевского.
Лермонтовское сознание описано М. как активное. Он отмечает, что Л. первый поднял вопрос о зле и сотворил героя «чистой» духовной субстанции. Жизнь же духа есть познание. Дьявол или Демон? – спрашивает М. и приходит к выводу, что он «душа чел-я до ее рождения». Этот комплекс идей и состояний, воплощенный в демоническом герое Лермонтова, не может рассматриваться и оцениваться в системе нравственно-этических категорий, как это делает Соловьев и с чем не соглашается М., интерпретирующий лерм.героя как трагическую личность, к-ая, в своей страсти познания естественно стремясь к достижениям и обретениям, столь же страстно страшится этого, поскольку достижение, т.е. рай, счастье, гармония, - это новая несвобода и смерть духа. След-но, она, эта личность, обречена на вечное страдание в бесконечно длящейся «буре», неутомимо провоцируемой ей самой.
В ситуации героя Лермонтова есть еще одно трагическое противоречие, замеченное М.: герой не открывает новых и последних истин, к-е не были известны сотворенному Богом старому миру с его «истинами вековыми». М. сожалеет о том, что Л. не сумел обновить идею Бога: он не «исполнил» христианства до «конца», но и не преодолел его. С этим об-ом философ связывает мотивы фатализма и смерти в творчестве поэта.
Уникальную готовность к синтезу обнаруживают два рус.гения конца века – Достоевский и Толстой, творческие усилия к-ых направлены на «реанимацию» кул-ры.
В монографии о Толстом и Достоевском М. исследует опыты гениальных прорывов в культуру духа. Ему представлялось, что рус.лит-ра 19 века совершала титанический труд «спасения» кул-ры, но 20 век прервал эту возрожденческую динамику.
Во всех работах о М.-критике указ-ся на суб-ть. Сам М. определял тип своей критики как субъективно-художественный.
В методологической системе М. меняется и «образ» самого «объекта», и способ его познания. М. анализирует не одно произведение или совокупность их и даже не худ.мир, а тип сознания худ-ка в его целостности, его индивид.природе. Интерпретации М. принимаются целиком или отвергаются целиком, что и производит эффект вопиющей субъективности.
По сравнению с классическим типом критика М. перестраивает схему субъект-объект в схему субъект-субъект, что приводит как бы к универсализации субъективного.
Показательна в этом отношении статья о Чехове «Брат человеческий», написанная в форме воспоминаний о писателе и встречах с ним. Автор оказывается в общем пространстве со своим персонажем, конкретным живым чел-ом, простым и одновременно загадочным в этой простоте, что подчеркнуто лейтмотивной метафорой бледности: цветовое зн-е портретной черты трансформируется в символический образ тайны, странности. Важен и мотив нестарения, мотив отстранения Чехова от конкретного места и времени.
Между автором и его персонажем выстраивается скрытый диалог, в рез-те чего автор, начав с непонимания, приходит к открытию и постижению чеховского способа мыслить о жизни, понимать жизнь – его художественного прагматизма. Критик приобщается к чеховской тайне проникновения, соприкосновения, ощущения неведомой никому истины мира.
Суб-ть М. как бы своеобразно объективируется. Критик сущ-т с писателем в одном времени и одном пространстве, независимо от того, явл-ся он современником М. или нет, как напр-р, Лермонтов и Гоголь. Это об-во усиливает суб-ть, ибо суб-т в таком диалоге приобретает статус равноправного участника единого с художником акта творчества.
Лит-ра, ее герои, образы, явления становятся для М. способом, методом, образами-понятиями его мысли, иногда трансформирующимися в символы (Хлестаков, Чичиков). Можно, вероятно, говорить о том, что М. – один из тех авторов, кто создает новый тип критики – интерпретационный – в эпоху завершения истории критики классического периода.
Критический метод М. можно определить как феноменологический.
Феноменологизм выводит мыслителя и критика на структурный уровень худ.текста и эстетику писателя. Многие наблюдения М. над поэтикой гоголевских текстов, романов Толстого и Достоевского, эстетикой рус.классиков не теряют научного значения до сего дня, иные же из его трудов продолжают сущ-ть в статусе основополагающих иссл-й по творчеству писателя (напр-р, монография «Л.Толстой и Достоевский. Вечные спутники»).

19.Д. ПИСАРЕВ.
Критика 1860 – 1880-х гг. Обществоведческое направление.
Методология «реальной критики» в 60-80-е гг. стала магистральным направлением в критике этого периода. В рус.критике повсеместно утверждалось отн-е к лит-ре как к источнику, сред-ву изучения об-ва, общественной психологии среды, толпы, героя. Лит-ра становилась экспериментальным полем, на к-ом отрабатывали свои теории прогрессисты, револ-ры, демократы и консерваторы, т.е. решались вопросы, не имеющие прямого отн-я к лит-ре. Одновременно демократизация кул-ры перестраивала традиционные отношения писатель-критик-читатель, когда писатель выходил на прямой контакт с читателем, не нуждаясь в посреднике – критике, к-ый «знает» о писателе больше, чем писатель о себе. Критик – уже не глашатай «истин вековых», не трибун, он лишь читатель наряду с другими.
«Реальная методология», как она интерпретировалась основоположниками, претерпевает в это время серьезные деформации. Это уже, как правило, не жанр «размышления по прочтении», а скорее субъективный или даже субъективистский комментарий.
Наиболее представительные фигуры в публицистической критике 1860-1880-гг. – Писарев, Шелгунов, Михайловский, Ткачев. Писарев изучал вопрос о том, как накопление интеллектуальной энергии в об-ве должно изменить само об-во; Шелгунов – массовое сознание; Михайловский – психологию общественного поведения личности; Ткачев – социально-классовую психологию об-ва.

Д.И. ПИСАРЕВ.
Писарев (1840-1868)как публицист журнала «Русское слово» во всех своих работах о лит-ре выяснял степень соответствия литературного героя сконструированной им модели «нового чел-ка», к-ый должен был утвердить себя в жизни и распространить вокруг себя дея-ть, к-ая изменит сами основы жизни, сделает их разумными, и следовательно, нравственными. Писарев был идеологом утилитарной рационалистической этики и эстетики материализма (с вульгарным оттенком) и сенсуализма, т.к. во главу угла ставил этическую свободу личности – свободу от культуры, к-ая связывает чел-ка с прошлым, традициями, традиционными ценностями. Критерий истинности для «нового чел-ка», «реалиста» - его индивидуальный опыт жизни в ощущениях, наблюдениях, экспериментах, его культ – естественные науки, стимул для волевого импульса – польза (общественная польза). Полезный для об-ва труд – главное направление жизни такой личности.
Лит-ра способствовала более детальной и обстоятельной разработке этой модели современного нигилиста и более успешной пропаганде ее. Стандартный методологический прием Писарева состоит в том, что он «изымает» героя из произв-я и представляет его реальным лицом, а не образом и худ.творением. Писарев, в отличие от Добролюбова, бращал внимание на автора и его концепцию, однако этот аспект присутствует в разборах Писарева, во-первых, лишь в общей форме; во-вторых, связь произв-я с его творцом он видит оч упрощенно: авторская позиция целиком обусловлена мировоззрением писателя.
Своего рода «подарком»для Писарева стал Базаров, счастливо совпавший с Писаревской теоретической моделью личности. Герой поставлен в идеальную для концепции Писарева ситуацию, когда он сталкивается лицом к лицу со старым, традиционным, устоявшимся миром. Писарев тенденциозно подчеркивает в Базарове то, что в нем дей-но ярко и сильно – его свободу, независимость, убежденность, могучую силу, уверенность, самообладание, ум, достоинство, благородную простоту, и, наконец, его смерть, в к-ой герой остается верен самому себе. Читатель не замечает (так убедителен Писарев) того, что критик уже говорит как бы совсем о другом Базарове и о другом произв-ии, к-е мало чем схожи с тургеневскими: поскольку проигнорированы произ-е как таковое и другие его компоненты, напр-р фон, любовная фабула и т.д., и герой рассматривается вне контекста, то, естественно, субъективистски деформируется его образ, искажается авторская концепция жизни и ее законов, во многом трагических.
Роман Чернышевского «Что делать?», разбору к-ого Писарев посвятил статью «Мыслящий пролетариат», максимально емко и концептуально описывает модель «нового чел-ка». Герои и роман Чернышевского Писареву, безусловно, близки и дороги, к тому же, с т.зр.критика, они удачнее романа Тургенева и его героя.
Писареву непонятна высокая оценка Добролюбовым образа Катерины Кабановой, ведь она чел-к, бесконечно далекий от современного образования и не имеющий ничего общего с образом «реалиста», «нового чел-ка» базаровского типа. Худ.образ, худ.произв-е, худ.творчество, «имеющее цель в самом себе», - все это выдумки идеалистов, с т.зр.утилитариста Писарева, абсолютно бесполезные.
Для него логично было «нападение» на Пушкина, «чистого» худ-ка в самом глубоком смысле слова, что запечатлела ст.П. с воинствующем названием «Разрушение эстетики», в к-ой вместе с Пушкиным подвергся поношению и влюбленный в поэта критик В.Г.Белинский. Это статья оказала несомненно разрушительное воздействие на общественное сознание и способствовала отторжению на многие годы читателя от Пушкина.