СОДЕРЖАНИЕ
Введение…………………………………………………………………….3
Глава 1. Фольклорный мотив и его роль в художественном произведении
- Понятие фольклора…………………………………….5
- Литература и фольклор………………………………..7
- Фольклорные мотивы в художественном произведении…8
Выводы по I главе………………………………………………………….16
Глава 2. Роман The Heart of Mid-Lothian («Эдинбургская темница)Вальтера Скотта в русле традиций романтизма
2.1. Романтизм как эпоха воспевания национального духа…...18
2.2. Роль фольклора в творчестве В. Скотта…………………20
2.3. The Heart of Mid-Lothian («Эдинбургская темница) как роман о Шотландии………………………………………………………………..22
Выводы по II главе………………………………………………………….25
Глава 3. Роль фольклорных мотивов в романе В. Скотта The Heart of Mid-Lothian («Эдинбургская темница)
3.1. Фольклорная структура романа………………………28
3.2. Фольклорные сюжеты в романе…………………………..29
3.3. «Духи», пугающие Джини Динс…………………………33
Выводы по III главе……………………………………………………….34
Заключение……………………………………………………………….35.
Литература…………………………………………………………………38
ВВЕДЕНИЕ
Взаимосвязи фольклора и литературы – вопрос, который и в настоящее время представляет значительный методологический и теоретический интерес. Фольклористы отыскивают источники тех или иных влияний в художественном тексте, выявляют фольклорные элементы в литературных произведениях, и исследования в этой области, несмотря на наличие довольно многочисленных работ по проблемам фольклора, всегда востребованы. Все это определяет актуальность нашего исследования.
Рассмотрение романа В. Скотта The Heart of Mid-Lothian («Эдинбургская темница) с точки зрения роли в нем фольклорных мотивов имеет несомненную научную ценность, так как данное тема пока еще не достаточно подробно освящена.
Предметом исследования являются фольклорные мотивы.
Объектом исследования – роман В. Скотта The Heart of Mid-Lothian («Эдинбургская темница).
Цель данной работы определим следующим образом: исследование роли фольклорных мотивов в романе В. Скотта «Эдинбургская темница». Цель подразумевает решение следующих задач:
- дать определение понятию «фольклор»;
- рассмотреть взаимосвязи между литературой и фольклором;
- дать определение эпохе романтизм как времени воспевания национального духа;
- проанализировать роль фольклора в творчестве Вальтера Скотта;
- рассмотреть место романа The Heart of Mid-Lothian («Эдинбургская темница) в творчестве В. Скотта;
- проанализировать фольклорные элементы в романе, такие как: фольклорная структура, фольклорные мотивы, народные верования.
- проанализировать роль фольклорных элементов в произведении.
Цель и задачи определяют структуру исследования, которое состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы.
ГЛАВА I. Фольклорный мотив и его роль в художественном произведении
- Понятие фольклора
Термин «фольклор» впервые был введен в научный обиход в 1846 английским ученым Уильямом Томсом. В буквальном переводе Folk-lore означает: народная мудрость, народное знание. Этим термином сначала обозначали только самый предмет науки, но иногда стали им называть и научную дисциплину, этот материал изучающую; однако последнюю правильнее называть фольклористикой. Помимо термина «фольклор» в научном обиходе разных стран встречаются и другие термины: немецкий — Volkskunde, в более узком значении слова — Volksdichtung; французский — Traditions populaires[1].
Сначала этот термин охватывал всю духовную (верования, танцы, музыка, резьба по дереву и пр.), а иногда и материальную (жилье, одежда) культуру народа; т.е. фольклор трактовался как составная часть народного быта, тесно переплетающаяся с другими его элементами. В отечественной науке в XIX в. преобладал несколько расширительно толковавшийся термин «народная словесность» или «народная поэзия»[2]
. С начала XX в. термин используется и в более узком, более конкретном значении: словесное народное творчество.
В современной науке нет единства в истолковании понятия «фольклор». Сложность исследуемого явления вызывает значительный разброс мнений. Б.Н. Путилов, анализируя подходы к изучению фольклора, группирует в пять основных позиций в отношении к предметному полю фольклора, которые он характеризует таким образом:
1. Фольклор включает всю совокупность, все многообразие форм традиционной культуры.
2. К фольклору относится весь комплекс традиционной духовной культуры, реализуемой в словах, идеях, представлениях, звучаниях, движениях, действиях.
3. Фольклор включает только комплекс явлений духовной культуры, относящихся к искусству.
4. Фольклор — это в первую очередь сфера словесного искусства.
5. К сфере фольклора относятся явления и факты вербальной духовной культуры во всем их многообразии[3].
Отрицая возможность определить четкие критерии фольклора, Б.Н. Путилов называет те черты фольклора, которые отмечают исследователи. Это устность, безличность или анонимность (следовательно, коллективность), общераспространенность, следование образцам/стереотипам (традиционность), функциональность и т.д. Народная культура, таким образом, оказывается в оппозиции к культуре профессиональной, авторской, письменной, но вследствие своих особенностей она не соприкасается с последней и не может ей противопоставляться. Б.Н. Путилов объясняет это тем, что «фольклор сложился, развивался, достиг вершин вне отношений с письменной культурой» (фольклор веками существует до появления литературы) и не нацелен на противостояние письменной культуре[4].
Если подразумевать под фольклором «народную словесность», то надо отметить, что древнейшие виды словесного искусства возникли в процессе формирования человеческой речи в эпоху верхнего палеолита. Словесное творчество в древности было тесно связано с трудовой деятельностью человека (акцентирование именно «трудового и коллективного начала, материалистической и реалистической основы фольклора»[5] как раз и преобладало с самого начала в науке советского периода) и отражало религиозные, мифические, исторические представления, а также зачатки научных знаний. Обрядовые действия, посредством которых первобытный человек стремился повлиять на силы природы, на судьбу, сопровождались словами: произносились заклинания, заговоры, к силам природы обращались с различными просьбами или угрозами. Искусство слова было тесно связано с другими видами первобытного искусства – музыкой, танцами, декоративным искусством, что в науке называется «первобытным синкретизмом» Следы его и сейчас заметны в фольклоре[6].
По мере накопления у человечества все более значительного жизненного опыта, который необходимо было передать следующим поколениям, увеличивалась роль вербальной информации, в результате чего происходит выделение словесного творчества в самостоятельный вид искусства.
Словесное искусство фольклора было органически присущим народному быту. Различное назначение произведений породило жанры, с их разнообразными темами, образами, стилем. В древнейший период у большинства народов бытовали родовые предания, трудовые и обрядовые песни, мифологические рассказы, заговоры. Решающим событием, проложившим рубеж между мифологией и собственно фольклором, стало появление сказки, сюжеты которой осознавались как вымысел[7].
1.2. Литература и фольклор
М.Горький в народном творчестве видит ту глубокую и плодотворную почву, на которую опирались, в сущности, все величайшие произведения литературы[8], и эта позиция разделялась и разделяется многими русскими писателями. «Генетически литература связана с мифологией через фольклор» — отмечал в своей работе «Классические формы мифа» Е. М. Мелетинский[9], выделяя фольклор, таким образом, как промежуточное явление, связующее звено в культурном пространстве веков.
Литература появилась значительно позже, чем фольклор, и всегда, в той или иной степени, использовала его опыт: темы, жанры, приемы – отличные в разные эпохи. Фольклорная традиция хранится не в одном лишь фольклоре – она веками впитывается литературой. Народные сказки, песни, поверья, обычаи, игры и прочее переходили из одних уст в другие, из поколения в поколение, и, таким образом, до наших дней дошли отголоски древней мифологии, сохранившиеся в фольклоре. Так, сюжеты античной литературы опираются на мифы. В европейской и русской литературах появляются авторские сказки и песни, баллады. За счет фольклора постоянно обогащается литературный язык[10].
Влияние фольклора в придании своеобразия произведению велико, оно способствует разнообразию стилей и совершенствованию приемов изображения духовного мира человека. Опора на традиции фольклора в литературном творчестве напрямую связана с народностью, национальным колоритом, разносторонностью и полнотой описания характеров. Фольклор и сегодня занимает важное место в литературных жанрах. Различные формы усвоения и переработки элементов фольклорной традиции в произведениях профессиональных писателей, музыкантов и вообще представителей профессионального искусства объединяются термином «фольклоризм»[11]
.
1.3. Фольклорные мотивы в художественном произведении
Фольклор каждого народа неповторим, так же, как его история, обычаи, культура. Некоторые жанры (не только исторические песни) отражают историю данного народа. Различны состав и форма обрядовых песен, они могут быть приурочены к периодам земледельческого, скотоводческого, охотничьего или рыболовецкого календаря, вступать в разнообразные отношения с обрядами христианской, мусульманской, буддийской или др. религий. Например, баллада у шотландцев приобрела четкие жанровые отличия, в то время как у русских она близка к лирической или исторической песне[12].
Тем не менее, несмотря на яркую национальную окраску фольклорных текстов, многие мотивы, образы и даже сюжеты у разных народов сходны. Так, сравнительное изучение сюжетов европейского фольклора привело ученых к выводу, что около двух третей сюжетов сказок каждого народа имеют параллели в сказках других национальностей. Веселовский называл подобные сюжеты «бродячими», создав «теорию бродячих сюжетов», которая неоднократно подвергалась критике со стороны марксистского литературоведения[13].
Для народов с единым историческим прошлым и говорящих на родственных языках (например, индоевропейская группа) подобное сходство можно объяснить общим происхождением. Это сходство генетическое. Но и в фольклоре народов, живущих на разных континентах и, вероятно, никогда не общавшихся, существуют сходные темы, сюжеты, персонажи. Такое сходство называется типологическим. На одинаковой стадии развития складываются похожие верования и обряды, формы семейной и общественной жизни. Следовательно, совпадают и идеалы, и конфликты – противостояние бедности и богатства, ума и глупости, трудолюбия и лени и т.п.[14]
Таким образом, в теории литературы и фольклористике существует, например, такое явление как фольклорный мотив. Термин «мотив» (восходит к позднелатинскому «motions»- «движение») заимствован для анализа литературных произведений из музыковедения, в литературный обиход был введен И.В. Гете. В отечественной теории литературы и фольклористике он имеет более чем вековую историю существования и осмысления.
Впервые мотив как литературоведческое понятие был описан A.H. Веселовским в «Поэтике сюжетов», который под мотивом понимал «формулу, отвечающую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторяющиеся впечатления действительности», «простейшую повествовательную единицу, образно отвечающую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения»[15]. Признаком мотива он считал «его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает (затмение), молнию-огонь сносит с неба птица»[16]. Мотив, по мысли А.Н. Веселовского, является первичным материалом для построения сюжета, так как каждая из двух составляющих мотива способна видоизменяться. Его выводы послужили основой для формирования теории мотива в русском литературоведении и фольклористике.
В отличие от него В.Я. Пропп доказывает разложимость мотива на составные элементы. Он отыскивает «первичный элемент» сказки, и таким элементом, заменяющим мотивы А.Н. Веселовского оказались «функции действующих лиц», так как в сказке «меняются названия (а с ними и атрибуты) действующих лиц, не меняются их действия, или функции»[17]. Под функцией исследователь понимает «поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия»[18], например: «герой покидает дом», «в распоряжение героя попадает волшебное средство», «герою предлагается трудная задача», «враг наказывается», «герой вступает в брак и воцаряется» и другие. Таким образом, В.Я. Пропп разбивает семантически целостный мотив на составные части и тем самым углубляет понятие мотива, описывая его составляющие в отдельности. В то же время в более поздней работе «Исторические корни волшебной сказки» (1946) он изучает сказочные мотивы в их образно-неразложимом виде, методологически следуя за А.Н. Веселовским. Кроме того, В.Я. Пропп делает вывод, что в волшебной сказке «мотив может быть изучаем только в системе сюжета, сюжеты могут изучаться только в их связях относительно друг друга»[19].
В концепции Б.В. Томашевского мотив выполняет вспомогательную функцию: он конкретизирует и связывает понятия фабулы и сюжета, так как «фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом - совокупность тех же мотивов в той последовательности и связи, в какой они даны в произведении»[20].
В исследовательской практике мотив как теоретико-литературное понятие использовался ММ. Бахтиным («Формы времени и хронотопа в романе», 1930), В.Я. Проппом («Исторические корни волшебной сказки», 1946), В.В. Виноградовым («Сюжет и стиль», 1963). Дальнейшее теоретическое осмысление мотива началось в конце 1960-х годов и продолжается до настоящего времени.
В 1970 году была опубликована статья Н.М. Ведерниковой «Мотив и сюжет волшебной сказки». Основываясь на выводах В.Я. Проппа и Б.В. Томашевского, автор изучает состав мотива и приходит к мысли о существовании «постоянных величин мотива» или «элементов»: «лицо, осуществляющее действие»; «действие, совершаемое персонажем или главным действующим лицом»; «объект, на который направлено действие»; «место действия». Н.М. Ведерникова считает, что во взаимосвязи данные элементы «образуют логическое единство, мотив, способный раскрыть определенную тему»[21].
Г.А. Левинтон в статье «К проблеме изучения повествовательного фольклора» (1975) пишет: «<...> фольклорный сюжет существует на двух различных уровнях: как некая семантическая единица, некий смысл, инвариант и как реализация этого инварианта, изложение смысла на каком-то языке. Первый уровень мы называем «мотивом», второй - «сюжетом», то есть говорим о мотиве «Боя отца с сыном» и о сюжете былины об Илье и Сокольнике <...>. Мотив существует как бы помимо сюжета, его можно эксплицировать, пересказать на каком-то языке»[22]. Исследователь развивает идеи так называемой дихотомической теории мотива, согласно которой существует абстрактный инвариант мотива (или мотифема - по аналогии с фонемой в лингвистике) и реализация этого инварианта в конкретном произведении в виде вариантов мотива (или алломотивов - по аналогии с аллофонами в лингвистике). В конечном итоге Г.А. Левинтон трактует мотив как «сюжет инварианта», а собственно сюжет - как «сюжет варианта».
В рамках дихотомической теории строит свое описание мотива Б.Н. Путилов. «За мотивом остаются два взаимосвязанных значения, - отмечает фольклорист в монографии 1994 года «Фольклор и народная культура», - во-первых, схемы, формулы, единицы сюжета в виде некоего элементарного обобщения, и, во-вторых, самой этой единицы в виде конкретного текстового воплощения»[23]. Исследователь выделяет три составляющих мотива: субъект - действие (состояние) — объект. Мотив «обладает относительной самостоятельностью, поскольку в нем заключены свои значения и поскольку он может реализовываться в различных алломотивах в контексте разных сюжетов и даже разных жанров. При этом мотив полностью не изолирован, он состыковывается с другими мотивами как семантически, так и конструктивно»[24].
С.Ю. Неклюдов в 1984 году опубликовал статью «О некоторых аспектах исследования фольклорных мотивов». Развивая мысль Б.Н. Путилова и Е.М. Мелетинского, что «мотив - это слово, определенное как часть речи, а мотифема (функция) - слово, определенное как член предложения», он предлагает считать фонд мотивов «словарем» традиции; <«...> если функция принадлежит исключительно науке, являясь отвлеченным умозрительным конструктором, то мотив, - пишет СЮ. Неклюдов, - это реальная данность фольклорного произведения, именно та единица, которой оперирует устная традиция <...>, если функция - это категория научного анализа, то мотив является элементом художественного мышления в фольклоре»[25].
В настоящее время (конец 1990-х - начало 2000-х годов) продолжается активное теоретическое осмысление категории мотива, делаются попытки ввести мотив как необходимый атрибут в литературоведческую исследовательскую практику (Миронов А.В. Мотивный анализ: истоки и сущность метода). Ю.В. Шатан рассматривает мотив в рамках учения лингвистической прагматики о художественном контексте, который понимается как «взаимоналожение двух языковых пространств. Свойства одного — сигнализировать об ожиданиях природного, внетекстового мира, свойства другого - сигнализировать об ожиданиях искусственно построенного мира текста». Ю.В. Шатин считает, что «вне контекста мотивы - это абстрактные единицы, смысл которых равен их лексическому значению без всякого намека на сюжетность», поэтому «исследованию значения любого мотива должно предшествовать исследование контекста, в котором он существует» [26].
В статье В.И. Тюпы и Е.К. Ромодановской отмечается, что «мотив - это прежде всего повтор. Но повтор не лексический, а функционально-
семантический: один и тот же мотив может быть манифестирован в тексте нетрадиционными средствами, одна и та же фабула может быть «разыграна» не свойственными ей персонажами»[27].
Итог изучению категории мотива в XX веке подводит И.В. Силантьев в работе «Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: очерк историографии» (1999). Он выделяет несколько концепций в истории изучения мотива: семантическую (А.Н. Веселовский, О.М. Фрейденберг), морфологическую (В.Я. Пропп, Б.И. Ярхо), дихотомическую (основатели А.И. Белецкий, А.Л. Бем, американский фольклорист А. Дандес), структурно-семантическую (Е.М. Мелетинский, Б.Н. Путилов, Г.А. Левинтон), тематическую (Б.А. Томашевский, Б.В. Шкловский, А.П Скафгамов, Г.В. Краснов), интертекстуальную (БМ Гаспаров, К А Жолковский, Ю.К. Щеглов), концепцию сюжетной прагматики (Ю.В. Шатин, В.И. Тюпа и др.). «Наиболее глубоким итогом семантической теории выступает идея эстетической значимости мотива, - считает И.В. Силантьев. - Эта идея <...> связывает проблематику мотива с общими вопросами генезиса эстетического начала в фольклоре и литературе, в том числе объясняет самое явление устойчивости мотива в повествовательной традиции»[28]. Морфологическая теория изучает мотив через составляющие его элементы. Для тематической теории мотив важен как «тема, фиксирующая смысловое движение сюжета в произведении». Мотив «схематический» (инвариантное начало) и мотив «реальный» (вариантное начало, реализующееся в произведении) изучает дихотомическая теория. Структурно-семантическая модель мотива включает в себя единство инварианта и варианта; «структура мотива представлена как функционально-семантическая иерархия его компонентов при доминирующем положении действия-предиката. Идея предикативности мотива станет одним из опорных представлений в рамках прагматической концепции мотива <...»>. В сюжетной прагматике «мотив как единица нарратива типологически подобен лингвистическому феномену слова, а сюжетные структуры нарратива, вырастающие на основе мотивики, -фабульное «предложение» и сюжетное «высказывание» - типологически подобны языковому предложению и речевому высказыванию». В интертекстуальной трактовке «мотивы репрезентируют смыслы и связывают тексты в единое смысловое пространство»[29].
Подводя итог обзору теоретических суждений литературоведов и фольклористов о мотиве как о значительной структурной единице произведения, следует сказать, что современные исследователи склоняются к тем выводам, которые сделал А.Н. Веселовский, говоря о семантически неразложимой природе мотива и о его образном воплощении. Важно отметить, что подавляющее большинство определений мотива основывается на примерах из устного народного творчества. Фольклорный мотив, как правило, переносится из произведения в произведение без значительных семантических или структурных изменений, что позволяет четко обозначить его. Б.В. Томашевский отметил, что «мотивы целиком
переходят из одного сюжетного построения в другое», сохраняя «свое единство в блужданиях из произведения в произведение»[30].
Говоря о роли фольклорных мотивов в художественной литературе, отметим, что далеко не всегда использование опыта фольклора является актом осознанного заимствования. Часто автор подсознательно интуитивно воплощает в своем произведении ту или иную фольклорную модель. Воспринятая как часть культуры народа, она становится органической составляющей художественного мира писателя.
При обращении к художественному опыту литературы представляется возможным выделить несколько основных типов фольклорного заимствования.
1. Структурное заимствование из фольклора имеет место, когда писатель (осознанно или неосознанно) применяет в своем произведении ту или иную структурную модель фольклора.
2. Мотивное заимствование предполагает использование в художественной литературе отдельных мотивов фольклора. Например, традиционный для народной волшебной сказки и детской страшилки мотив запрета - непременного его нарушения и кары за это неоднократно использовался как во взрослой, так и в детской литературе.
3. Образное заимствование выражается в двух основных формах. Первая - это явственное перенесение фольклорного образа в художественное произведение. Вторая форма образного заимствования - более сложный путь ассоциативно-образного наследования, когда создаваемый писателем образ лишь ассоциируется с народным, имея фольклорный подтекст.
4. Заимствование художественных приемов и средств устного народного творчества. Тропы фольклора ныне стали традиционными для литературы и чаще всего не осознаются как фольклорные в контексте художественного произведения. Надо отметить фольклорное происхождение таких приемов, как постоянный эпитет и инверсия, анафора и антитеза, синтаксический и психологический параллелизм и многих, многих других.
Рассмотрение основных типов фольклорных заимствований логически подводит к выводу о том, что они воплощают тягу к чудесному, необычному, стремление к обобщению и осмыслению действительности с позиций традиционных нравственных категорий и форм художественного мышления.
Выводы по I главе
Таким образом, при рассмотрении фольклорного мотива и его роли в художественном произведении нами были сделаны следующие выводы:
1. Термин «фольклор», будучи сложным явлением, не имеет единого толкования в современной науке, что определяет наличие множества подходов его определению. В буквальном переводе Folk-lore означает: народная мудрость, народное знание. В целом, исследователи выделяют такие характеристики фольклора, как: отражение традиционной культуры, устность, безличность (или анонимность, а, следовательно, коллективность), общераспространенность, следование образцам/стереотипам (или традиционность), функциональность и т.д.
2. Фольклорная традиция веками впитывается литературой. Фольклор является промежуточным явлением, связующим звеном в культурном пространстве веков между мифологией и литературой. Литература появилась значительно позже, чем фольклор, и всегда, в той или иной степени, использовала его опыт: темы, жанры, приемы – отличные в разные эпохи. В европейской и русской литературах появляются авторские сказки и песни, баллады. За счет фольклора постоянно обогащается литературный язык.
3. Фольклор каждого народа неповторим, так же, как его история, обычаи, культура. Тем не менее, многие мотивы, образы и даже сюжеты у разных народов сходны. Так, сравнительное изучение сюжетов европейского фольклора привело ученых к выводу, что около двух третей сюжетов сказок каждого народа имеют параллели в сказках других национальностей, и такие сюжеты стали называться «бродячими».
4. Термин «мотив» в литературоведении имеет несколько толкований. Впервые литературоведческое понятие был описан A.H. Веселовским в «Поэтике сюжетов», который под мотивом понимал первичный, неразложимый материал для построения сюжета. В отличие от него В.Я. Пропп доказывает разложимость мотива на составные элементы и первичным элементом сказки считает «функции действующих лиц, т.е. поступки действующего лица, определенные с точки зрения его значимости для хода действия.
5. Фольклорная модель, воспринятая как часть культуры народа, становится органической составляющей художественного мира писателя, который может сознательно или интуитивно воплощать ее в своем произведении. Акт воплощения фольклорной модели в литературоведении называется фольклорным заимствованием, среди основных типов которого называют структурное, мотивное заимствование, образное заимствование, заимствование художественных приемов и средств устного народного творчества.
ГЛАВА II. Роман The Heart of Mid-Lothian («Эдинбургская темница) Вальтера Скотта в русле традиций романтизма
2.1. Романтизм как эпоха воспевания национального духа
Романтизм - (фр. romantisme, от средневекового фр. romant - роман) - направления в искусстве, сформировавшегося в рамках общелитературного течения на рубеже XVIII-XIX вв. в Германии и получившего распространение во всех странах Европы и Америки; наивысший пик романтизма - первая четверть XIX в[31]. Европейская литература романтизма первых четырех десятилетий ХIХ века проявляет, в частности, глубокий и всесторонний интерес к фольклору. Необыкновенные и яркие картины природы, жизнь, быт и нравы далеких стран и народов – также вдохновляли романтиков. Они искали черты, составляющие первооснову национального духа. Национальная самобытность проявляется прежде всего в устном народном творчестве. Отсюда интерес к фольклору, переработка фольклорных произведений, создание собственных произведений на основе народного творчества[32].
Научные и художественные искания и открытия в области истории, философии, этнографии, лингвистики закономерно включают в себя и серьезный этнографо-фольклористический компонент. Гердер, Клингер, Я.и.В. Гримм, Арним и Брентано, Новалис, Тик, Шамиссо, Гофман в Германии; Р.Бернс, Дж.Макферсон, В.Скотт в Англии; В.Гюго, П.Мериме, П.Ж.Беранже во Франции, А.Мицкевич в Польше – все это творцы слова отмечены интересом к фольклору своего народа. Интерес к национальной народной старине был свидетельством подъема национального самосознания, углубления постижения собственных истоков[33].
При этом романтизм в Англии оформился раньше, чем в других странах Западной Европы. Романтические тенденции долгое время существовали подспудно, не вырываясь на поверхность, чему в немалой степени способствовало раннее возникновение сентиментализма. Это проявилось в целой системе свойственных только Англии явлений, поэтому иногда говорят о предромантизме.
Предромантизм складывался в единую идейно-художественную систему в течение 30 лет (1750-1780), когда четко обозначились составляющие эту систему компоненты - готический роман, сентиментальная поэзия, эстетика периода кризиса Просвещения, а также якобинский роман, представленный именами У. Годвина, Т. Холкрофта, Э. Инчболд и Р. Бейджа. В эпоху предромантизма наиболее ярко проявился интерес англичан к национальной истории, поддержанный открытиями в археологии, этнографии, антикварной деятельности, а также закрепленный в художественных шедеврах Д. Макферсона, Т. Перси, В. Скотта. Предромантизм возник в период кризиса просветительства, романтизм явился продолжением размышлений о возможностях человеческого разума. Основное внимание романтиками было уделено особому свойству романтизма - воображению[34].
Первый этап английского романтизма совпал с творчеством поэтов Озерной школы. На первый план выдвинулась английская лирика, представленная С. Роджерсом и У. Блейком, Т. Чаттертоном, Д. Китсом и Т. Муром, поэтами-лейкистами. Поэты возродили жанры национальной лирики (баллада, эпитафия, элегия, ода) и существенно переработали их в духе времени с акцентом на внутренне раскованный мир личности. Меланхоличность и чувствительность английской поэзии соседствовала с эллинистическим языческим любованием жизнью и ее радостями[35].
Второй этап в развитии английского романтизма связан с творчеством Байрона, Шелли, Скотта, открывших новые жанры и виды литературы. Символами этого периода стали лиро-эпическая поэма и исторический роман.
Обращение к народному творчеству обогатило поэзию новыми образами и поставило перед английскими писателями и поэтами новые задачи. Большинство авторов считали, что в народном творчестве бережно хранятся традиции, которые передаются из поколения в поколение. Учитывая эти традиции, можно ярче выявить национальные черты художественной литературы и поставить героев на твердую почву, типичную для времени и для тех мест, где они жили. Естественно, что в английской литературе возросло число поэтических образов, прототипы которых были взяты из народной среды.
2.2. Роль фольклора в творчестве В. Скотта
Вальтер Скотт (1771 -1832) - шотландский писатель, собиратель баллад, критик, поэт, в своих социально-исторических романах воссоздал прошлое Шотландии. Определяя истоки творчества В. Скотта, исследователи единодушны в том, что оно носит следы его первых фольклорных увлечений. «Шотландская история и шотландский фольклор были той первичной почвой, на которую легло все, что он затем почерпнул из иных источников»[36].
Поэтическое творчество В. Скотта - важный этап в становлении его как писателя-романиста[37]. Особенно важное значение для его творчества имела шотландская народная баллада, которая не только обогатила его стих выразительностью и поэтическими интонациями, но и интересовала его как мироощущение, как конденсация человеческого переживания в его остро ощутимой исторической конкретности. Поэтические вставки, эпиграфы, поэтические образы, даже балладное осмысление исторических персонажей (Робин Гуд, Ричард Львиное Сердце в «Айвенго») стали органической частью романной структуры, существенно обогатив ее, позволив роману занять достойное место среди других жанров.
Влияние на творчество В.Скотта народной баллады было многоплановым. Балладная поэзия воскрешала не только бурные страницы истории, но и традиции народа и его стремления, свидетельствовала об отношении людей того времени к окружавшему их миру, к различным событиям, предоставляя богатый материал для авторских раздумий. Баллада даже при отсутствии в ней исторических событий, поражает своим историзмом в силу отражения в ней особенностей общественных связей и нравов эпохи. Для В.Скотта баллада была живой историей народа, которая воспринималась как нечто реальное и вполне достоверное, и он советовал читать эти «вымыслы» вместе с сочинениями профессиональных историков, чтобы составить представление о «старой истории» своей страны[38].
Исследователи отмечают и восходящую к балладной традиции топографическую точность творений В.Скотта. Британские острова – арена постоянной смены племен и народов первого тысячелетия, бурных перемен и грандиозных потрясений последующих столетий. Они оседали в памяти народа не только во временном, но прежде всего в пространственном представлении (место, расстояние, направление). В шотландской балладе не только исторический факт, но и вымысел почти всегда привязаны к месту, овеянному преданиями старины, волнующими сердце шотландца[39].
В 1802-1803 гг. В.Скотт выпустил трехтомный сборник старинных баллад «Песни шотландских пограничников» («Minstrelsy of the Scottish Border»), он рассматривал баллады как своеобразные исторические документы, вместе с тем ставил себе задачей отобрать и обработать их так, чтобы они стали понятными и доступными читателю и возбудили в его воображении представление о том, «как мыслили предки», какие побуждения заставляли их поступать так, а не иначе, и «на каком языке они говорили». По Скотту, это должно было помочь понять исторические факты. Баллады повествуют о том, какими были люди, жившие в прошлые времена. Эти люди зачастую изображались в балладах на фоне исторических событий, пусть слабо или неточно очерченных, а кроме того, были связаны с обычаями своей страны и с характерным для нее пейзажем. Иногда эти действующие лица баллады носили исторические имена, но чаще в них встречались простые люди.
Баллада интересовала В.Скотта как мироощущение, как конденсация человеческого переживания в его остро ощутимой исторической конкретности. Обнаружились и ее живые связи с психологией шотландца и пограничника, с укладом жизни и судьбой народа[40]
. При этом, имея интерес к шотландской старине, к старинным формам речи и мысли, Скотт понимал свою задачу как литературную, а не как научную.
2.3. The Heart of Mid-Lothian («Эдинбургская темница) как роман о Шотландии
В шотландских романах («Уэверли», «Пуритане», «Роб Рой», «Эдинбургская темница», «Пертская красавица») воспроизводится история той ломки, в результате которой погибла старая патриархальная Каледония и сформировалась современная буржуазная Шотландия. Это был мучительный и трудный процесс: роялисты и буржуазные деятели в своей политической игре использовали темную, неграмотную массу горцев, вовлекая ее в вооруженную борьбу, используя как ударную силу, нередко обманывая и предавая ее. В этих произведениях особую роль играет включение в диалог местного диалекта. Он подчеркивает национальность героев, характеризует их образ жизни, мыслей, их обычаи, нравы.
«Эдинбургская темница» (1818) относится к так называемым шотландским романам В. Скотта, которые в целом представляют собой гигантскую эпопею, повествующую о длительном историческом процессе слияния Англии и Шотландии в одно объединенное королевство (со времен английской буржуазной революции 1640-1660 гг. и вплоть до конца XVIII в.).
Действие романа относится к 30-м годам XVIII в. В древней шотландской столице Эдинбурге зреет и выливается в бунт народное возмущение (1736), известное в официальной историографии под названием «бунт против Портеуса». Но после казни Портеуса, запятнавшего свои руки кровью многих невинных граждан Эдинбурга, наступает успокоение: Шотландия стала неотъемлемой частью Англии, и этот бунт - лишь слабое проявление былой независимости ее народных масс.
The Heart of Mid-Lothian («Сердце Средних земель») — так буквально называется роман. Средние земли (или владения) по-английски — Мидлотиан, графство, в котором находится столица Шотландии. Действительно, как поясняет Вальтер Скотт, «сердцем Мидлотиана» называли городскую тюрьму, которая, кстати, была снесена незадолго до появления романа (как и на площади Бастилии в Париже, так и в Эдинбурге, местонахождение древней темницы рядом с церковью Святого Джайлса обозначено цветными булыжниками). Один смысловой оттенок в названии «Эдинбургская темница» передан, но есть и другой, символический смысл в том же заголовке — «сердце страны», «душа Шотландии», что и олицетворено, по мысли Вальтера Скотта, в характере Джини Динс[41].
Особый интерес в романе «Эдинбургская темница» представляет образ простой крестьянской девушки Джини Динс, олицетворяющей лучшие черты своего народа - его совесть, живой ум, неподкупную честность, находчивость, непоколебимую волю и природную энергию. Признавая огромную роль народных движений в истории своей родины, В. Скотт сумел еще и до Джини Динс создать замечательные образы людей из народа. Непреклонность и верность принципам безупречной правдивости сочетаются у Джини с неукротимой энергией, огромной выдержкой, находчивостью. Девушка пешком отправляется из Эдинбурга в Лондон. Она преодолевает многочисленные препятствия, стоящие на ее пути, и своей убежденностью покоряет королеву Каролину, которая обещает ей помилование для сестры, Эффи. Совершив свой подвиг, Джини Динс возвращается к своим будничным крестьянским занятиям. Автор не наделяет свою героиню ни ослепительной красотой, ни очарованием юности. Совершаемый ею моральный подвиг были бы в состоянии совершить многие ее соотечественницы. Тем самым писатель утверждает, что в народе дремлют огромные силы и нужен лишь случай, чтобы дать им возможность проявиться. Джини Динс - главная героиня, занимающая центральное место в композиции «Эдинбургской темницы». Благодаря этому оказалось возможным глубоко и всесторонне показать характер героини из народа, а совершаемый ею нравственный подвиг объяснить особенностями ее воспитания и влиянием социальной среды, из которой она вышла.
Джини родилась в семье фанатика-пресвитерианина (сторонника независимой шотландской церкви), участника всех социальных и религиозных конфликтов, которыми так изобиловала общественная жизнь Шотландии в XVII в. Она воспитывалась в духе строгой революционно-пуританской морали. Характер Джини постепенно раскрывается в главах, описывающих приготовления к суду, в самой сцене суда и в последующих главах, где мы видим ее самоотверженную борьбу за отмену несправедливого и жестокого приговора.
В основу романа был в том числе положен эпизод, относящийся к 1738 году, но имевший место не в Эдинбурге, а в другом шотландском городе, Дамфрайзе, откуда Вальтер Скотт и получил анонимное письмо с изложением давних и плачевных событий. Как сообщалось в письме, некая Элен Уолкер, дочь поденщика, отказалась дать ложные показания на суде в пользу своей сестры Айсобель, обвиненной в убийстве незаконнорожденного младенца. Затем Элен, убежденная пуританка, для которой клятвопреступление являлось тяжелейшим, неискупимым грехом, отправилась в Лондон и добилась для сестры прощения. Айсобель вышла замуж за своего соблазнителя, и они жили счастливо, а Элен оставалась до старости в одиночестве и бедности[42].
Вальтер Скотт, пользуясь присланными ему сведениями, не только сместил события, он придал им другую окраску. В романе на долю Джини Динс (чей образ подсказан Элен Уолкер) выпадает хотя и нелегкая, но в конце концов заслуженно счастливая участь. Жизнь же ее сестры Эффи, напротив, оказывается омрачена гибелью мужа — страшной гибелью: от руки собственного, неузнанного сына, — и разлукой с сыном. В противовес известным ему фактам Вальтер Скотт счел нужным вознаградить добродетель в лице Джини Динс, воплотившей, по мысли автора, лучшие черты шотландского национального характера, и это, надо отметить, нашло особый отклик у читателей: среди соотечественников Вальтера Скотта «Эдинбургская темница» считается его лучшим романом — таково было впечатление читателей, таково стойкое мнение критики[43].
Выводы по II главе
При рассмотрении романа The Heart of Mid-Lothian («Эдинбургская темница) В. Скотта в русле традиций романтизма, нами были сделаны следующие выводы:
1. Европейская литература романтизма (направления в искусстве, сформировавшегося в рамках общелитературного течения на рубеже XVIII-XIX вв. в Германии и получившего распространение во всех странах Европы и Америки) проявляет, в частности, глубокий и всесторонний интерес к фольклору. Необыкновенные и яркие картины природы, жизнь, быт и нравы далеких стран и народов – также вдохновляли романтиков, которые справедливо считали, что национальная самобытность проявляется прежде всего в устном народном творчестве. Отсюда интерес к фольклору, переработка фольклорных произведений, создание собственных произведений на основе народного творчества.
2. Романтизм в Англии оформился раньше, чем в других странах Западной Европы. В эпоху предромантизма наиболее ярко проявился интерес англичан к национальной истории, что связано и с открытием национального фольклора. Обращение к народному творчеству обогатило поэзию новыми образами и поставило перед английскими писателями и поэтами новые задачи. Большинство авторов считали, что в народном творчестве бережно хранятся традиции, которые передаются из поколения в поколение.
3. Вальтер Скотт (1771 -1832) - шотландский писатель, собиратель баллад, критик, поэт, в своих социально-исторических романах воссоздал прошлое Шотландии. Определяя истоки творчества В. Скотта, исследователи единодушны в том, шотландский фольклор, особенно шотландские народные баллады, стал основой для всех остальных источников, оказавших влияние на В. Скотта.
4. В шотландских романах («Уэверли», «Пуритане», «Роб Рой», «Эдинбургская темница», «Пертская красавица») воспроизводится история той ломки, в результате которой погибла старая патриархальная Каледония и сформировалась современная буржуазная Шотландия. В этих произведениях особую роль играет включение в диалог местного диалекта. Он подчеркивает национальность героев, характеризует их образ жизни, мыслей, их обычаи, нравы.
5. Действие романа «Эдинбургская темница» (1818) относится к 30-м годам XVIII в. В древней шотландской столице Эдинбурге зреет и выливается в бунт народное возмущение (1736), известное в официальной историографии под названием «бунт против Портеуса». The Heart of Mid-Lothian («Сердце Средних земель») — так буквально называется роман. Средние земли (или владения) по-английски — Мидлотиан, графство, в котором находится столица Шотландии. Символический смысл в заголовке — «сердце страны», «душа Шотландии» - олицетворен, по мысли Вальтера Скотта, в характере Джини Динс - простой крестьянской девушки, олицетворяющей лучшие черты своего народа - его совесть, живой ум, неподкупную честность, находчивость, непоколебимую волю и природную энергию.
ГЛАВА III. Роль фольклорных мотивов в романе В. Скотта The Heart of Mid-Lothian («Эдинбургская темница)
3.1. Фольклорная структура романа
Вальтер Скотт, как и многие писатели, неоднократно заимствует фольклорные модели для построения сюжета своих романов. Рассматриваемое нами произведение своей структурой напоминает морфологическую структуру сказки. Развитая сказка, происхождение которой большинство исследователей видит в мифе, имеет единую морфологическую структуру, которая представляет собой цепь потерь и их приобретений, связанных между собой действиями героев. Эти действия – испытания героев в волшебных сказках. При этом финал классической волшебной сказки непременное счастливый, и в нем не только ликвидируется первоначальная беда, но имеются и дополнительные приобретения, оборачивающиеся наградой герою[44].
Структуру романа мы можем представить по схеме: цепь потерь – испытания героев – счастливый финал+дополнительные приобретения. В завязке романа повествуется о несчастье, обрушившемся на дом Динсов, где младшая дочь обвиняется в сокрытие беременности и детоубийстве. В трагические краски окрашен тон эпиграфов к первым двум главам:
Глава 1:
Whoe'er's been at Paris must needs know the Gre've,
The fatal retreat of the unfortunate brave,
Where honour and justice most oddly contribute,
To ease heroes' pains by an halter and gibbet.
There death breaks the shackles which force had put on,
And the hangman completes what the judge but began;
There the squire of the poet, and knight of the post,
Find their pains no more baulked, and their hopes no more
crossed[45]
.
Prior.
Глава 2:
And thou, great god of aquavitae!
Wha sways the empire of this city
(When fou we're sometimes capernoity),
Be thou prepared,
To save us frae that black banditti,
The City Guard!
Fergusson's Daft Days.
Испытания главной героини Джини Динс невольно отсылает мысль к первобытным мифам, ритуалам, племенным обычаям, которые в совокупности в виде мифологических мотивов перешли в сказки. В данном случае возникает ассоциация с ритуалом посвящения (инициации), который предполагает испытания. Счастливый финал для главной героини – помилование сестры – напоминает сказочные концовки, так как сложно было поверить в то, что в Джини удастся не только уговорить короля с королевой, но и добиться их аудиенции. Кроме того, она получает дополнительные приобретения, на которые и не рассчитывала: герцог Аргайл просит ее отца управлять его животноводческой фермой в горной Шотландии, а ее возлюбленного назначает во главе прихода. Доброта, отвага и верность традициям героини вознаграждаются.
3.2. Фольклорные мотивы в романе
Сюжет романа построен, на наш взгляд, на основе нескольких фольклорных мотивов. Первый – это вызов, бросаемый герою и его ответ, задача, которую требуется решить. В.Я. Пропп, анализируя исторические корни волшебной сказки, пишет: «происходит какая-нибудь беда» и «ход действия требует, чтобы герой как-нибудь узнал об этой беде» и «он отправляется в путь»[46]. Джини Динс отправляется из родного дома в Лондон, чтобы решить задачу: спасти свою сестру, попросив короля и королеву о помиловании. Персонажи, которым Джини сообщает о своем решении, считают ее сумасшедшей. "Lunnon—and the queen—and her sister's life!" said Dumbiedikes, whistling for very amazement—"the lassie's demented[47]." – считает Дамбидайкс. "Jeanie! you are surely not yourself,"[48] – вторит такой реакции Батлер.
Второй явный мотив – это похищение ребенка Эффи, из-за которого она не может доказать свою невиновность и попадает в тюрьму. Похищение детей являлось в сказке одной из форм обряда посвящения[49] (сын Эффи был в будущем «посвящен» в разбойничий образ жизни). Это похищение связано с двумя персонажами, имеющими фольклорные черты. Здесь мы встречаем третий мотив – баба-яга. Старуха-разбойница Мардоксон напоминает бабу-ягу, которая в сказках неоднократно связывается с похищением детей. Она живет в достаточно уединенном месте в старой хибаре, где Джини и впервые встречает ее: After about half-an-hour's walking, all three in profound silence, they approached an old barn, which stood on the edge of some cultivated ground, but remote from everything like a habitation. В этой «избушке на курьих ножках» Джини получает ценную информацию о том, что за люди принимали роды у ее сестры – это первая ниточка к разгадке о том, что произошло с ее племянником. Краем уха она слышит, как заговаривают о «другом ребенке»: “the t'other"—Here her voice sunk so much, that Jeanie, though anxiously upon the watch, could not catch a word she said, until she raised her tone at the conclusion of the sentence—"So Madge, in her daffin', threw it into the Nor'-lock, I trow."
Сама старуха описана в зловещих красках. “An old woman, who was preparing food by the assistance of a stifling fire of lighted charcoal, asked them, in the name of the devil <…>. Подчеркнутые словосочетания создают ее образ: старуха – огонь – имя дьявола. Автор и сам сравнивает ее с Гекатой, произносящей заклинания: “…seated by the charcoal fire, with the reflection of the red light on her withered and distorted features marked by every evil passion, seemed the very picture of Hecate at her infernal rites…”
Второй персонаж - Мэдж Мардоксон – часто появляется поющей, и ее красивый голос иногда награждает нас народными песнями. Тайна ее жизни, причина ее помешательства прячется в одной из песен, которой она отвечает на вопрос следователя:
"What did ye wi' the bridal ring—bridal ring—bridal ring?
What did ye wi' your wedding ring, ye little cutty quean, O?
I gied it till a sodger, a sodger, a sodger,
I gied it till a sodger, an auld true love o' mine
Трагедия ее чувства, которым поиграл Джордж Робертсон, выкормленный ее матерью, выражается в ее песне:
"Good even, good fair moon, good even to thee;
I prithee, dear moon, now show to me
The form and the features, the speech and degree,
Of the man that true lover of mine shall be.
Слабеющая, в больнице она поет о своей жизнь и ее завершение:
"Proud Maisie is in the wood,
Walking so early;
Sweet Robin sits on the bush,
Singing so rarely.
"'Tell me, thou bonny bird.
When shall I marry me?'
'When six braw gentlemen
Kirkward shall carry ye.'
"'Who makes the bridal bed,
Birdie, say truly?'—
'The grey-headed sexton,
That delves the grave duly.
"The glow-worm o'er grave and stone
Shall light thee steady;
The owl from the steeple sing,
'Welcome, proud lady.'"
Эта краткая характеристика ее образа поэтически переложена в песнь.
Четвертый мотив очень важен для сюжета. Это борьба сына с неузнанным отцом и отцеубийство (или участие в нем). Борьба отца с неузнанным сыном принадлежит к весьма распространенным мотивам древних и средневековых эпосов. В результате в эпосе погибает сын, однако, в романе погибает отец, и возникает ассоциация с мифом об Эдипе. Sir George himself lay stretched on the ground, with his drawn sword in his hand. <…> The other banditti were speedily overpowered, excepting one young lad, who made wonderful resistance for his years, and was at length secured with difficulty. Так, сэр Стэнтон, который искал сына, находит его, но не подозревает об этом, так как тот стал разбойником: “Sir George Staunton offered the bravest resistance till he fell, as there was too much reason to believe, by the hand of a son, so long sought, and now at length so unhappily met”. Размышляя о своем племяннике, Джини испытывает к нему сострадание: “Yet how could she refuse compassion to a creature so young and so wretched,—so much more wretched than even he himself could be aware of, since the murder he had too probably committed with his own hand, but in which he had at any rate participated, was in fact a parricide?”
3.3. «Духи», пугающие Джини Динс
Здравомыслящая, всегда пытающаяся сохранить ясность мысли Джини Динс, тем не менее, несколько раз смущается, когда ей мерещатся голоса и образы духов. По дороге в Лондон ночью неизвестные голоса приветствуют ее, и она вспоминает предания, гласящие о существах, которые встречаются в мифологии разных народов.
Our pilgrim remained stupified with undefined apprehensions. The being named by her name in so wild a manner, and in a strange country, without farther explanation or communing, by a person who thus strangely flitted forward and disappeared before her, came near to the supernatural sounds in Comus:—
The airy tongues, which syllable men's names
On sands, and shores, and desert wildernesses.
В другой раз ей мерещится образ духа, который оказывается ее сестрой: While her thoughts were occupied with these melancholy reflections, a shadowy figure seemed to detach itself from the copsewood on her right hand. Jeanie started, and the stories of apparitions and wraiths, seen by solitary travellers in wild situations, at such times, and in such an hour, suddenly came full upon her imagination.
Джини – девушка из народа и знакома с его верованиями. В верованиях народных масс сохранилась «низшая мифология» - представления о разных духах природы - лесных, горных, речных, морских, о духах, связанных с землевладением, с плодородием земли, с растительностью.
Но здравый смысл и моральная сила не позволяют ей отдаться своим страхам. Примечательно, что Эффи представляется ей в виде духа. Помилованная королевой, но сбежавшая со своим соблазнителем, Эффи отныне «стерта» из жизненного потока ее семье, ее рода, она становится «духом» в памяти ее отца и тех, кто ее знает. Лишь сестра плачет о ней, и лишь Джини она показывается на глаза.
Таким образом, Вальтер Скотт привлекает различные фольклорные элементы для реализации авторского замысла: это и морфологическая структура сказки, и фольклорные мотивы, и фольклорные черты в описании персонажей, и образы мифологических существ, и народные песни.
Выводы по III главе
При анализе роли фольклорных мотивов в романе В. Скотта «Эдинбургская темница», нами были сделаны следующие выводы:
1. Рассматриваемое нами произведение своей структурой напоминает морфологическую структуру сказки, которая представляет собой цепь потерь и их приобретений, связанных между собой действиями героев. Структуру романа мы можем представить по схеме: цепь потерь – испытания героев – счастливый финал+дополнительные приобретения.
2. Сюжет романа построен на основе нескольких фольклорных мотивов: вызов, бросаемый герою и его ответ, похищение ребенка, баба-яга, борьба сына с неузнанным отцом и отцеубийство (или участие в нем).
3. В романе персонажи из народа все еще сохраняют традиционные верования, воплощенные, скорее, в суевериях, источником которых является «низшая мифология» - представления о разных духах природы - лесных, горных, речных, морских, о духах, связанных с землевладением, с плодородием земли, с растительностью.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Фольклорные мотивы в романе В. Скотта «Эдинбургская темница». включенные в ткань повествования, играют важную роль в сюжете, развертывании замысла. Сам термин «фольклор», как нами было выяснено в ходе исследования, будучи сложным явлением, не имеет единого толкования в современной науке, что определяет наличие множества подходов к его определению. Тем не менее, такие его черты, как связь с традицией, коллективность определяют его своеобразие в сравнении с литературой авторской. Он, несомненно, является неисчерпаемым пластом, который питает культуру человечества.
Фольклорная традиция веками впитывается литературой. Фольклор является промежуточным явлением, связующим звеном в культурном пространстве веков между мифологией и литературой. За счет фольклора постоянно обогащается литературный язык.
Фольклор каждого народа неповторим, так же, как его история, обычаи, культура. Тем не менее, многие мотивы, образы и даже сюжеты у разных народов сходны; исследователи называют их «бродячими». Писатели заимствуют фольклорные модели, которые, воспринятые как часть культуры народа, становятся органической составляющей художественного мира автора, сознательно или интуитивно воплощающего ее в своем произведении. Среди основных типов фольклорного заимствования нами в романе В. Скотта The Heart of Mid-Lothian («Эдинбургская темница) нами было обнаружено структурное, мотивное заимствование, образное заимствование, заимствование средств устного народного творчества.
В. Скотт, как писатель-романтик, проявляет глубокий и всесторонний интерес к фольклору, в котором, по мнению романтиков проявляется национальная самобытность. Определяя истоки творчества В. Скотта, исследователи единодушны в том, шотландский фольклор, особенно шотландские народные баллады, стал основой для всех остальных источников, оказавших влияние на В. Скотта.
В шотландских романах («Уэверли», «Пуритане», «Роб Рой», «Эдинбургская темница», «Пертская красавица») воспроизводится история той ломки, в результате которой погибла старая патриархальная Каледония и сформировалась современная буржуазная Шотландия. В этих произведениях особую роль играет включение в диалог местного диалекта. Он подчеркивает национальность героев, характеризует их образ жизни, мыслей, их обычаи, нравы.
При анализе роли фольклорных мотивов в романе В. Скотта «Эдинбургская темница», нами были сделаны следующие выводы:
1. Рассматриваемое нами произведение своей структурой напоминает морфологическую структуру сказки, которую можно представить по схеме: цепь потерь – испытания героев – счастливый финал+дополнительные приобретения.
2. Сюжет романа построен на основе нескольких фольклорных мотивов: вызов, бросаемый герою и его ответ, похищение ребенка, баба-яга, борьба сына с неузнанным отцом и отцеубийство (или участие в нем).
3. В романе персонажи из народа все еще сохраняют традиционные верования, воплощенные, скорее, в суевериях, источником которых является «низшая мифология» - представления о разных духах природы - лесных, горных, речных, морских, о духах, связанных с землевладением, с плодородием земли, с растительностью.
Таким образом, для реализации замысла Вальтер Скотт привлекает различные фольклорные элементы: это и морфологическая структура сказки, и фольклорные мотивы, и фольклорные черты в описании персонажей, и образы мифологических существ, и народные песни. При этом он творчески переосмысляет фольклорные мотивы, вплетая их в ткань повествования органическим образом, переосмысливает их. Например, мотив борьбы отца с сыном и отцеубийство вызывают в памяти пословицу «Яблоко от яблони не далеко падает»: переосмысленный, этот мотив окрашивает образ Стэнтона в непривлекательные тона. Образумившийся аристократ благородно ищет сына, но погибает от его руки. Похищенный еще при рождении, сын не вырастает благородным малым; этот косматый разбойник «продолжает» разбойничье дело отца и доводит его до абсурда: трагические обстоятельства рождения – трагическая развязка.
Эпоха романтизма, в которую творил В. Скотт, стала настоящим открытием фольклора, который стал драгоценным источником сведений о старой Шотландии для Вальтера Скотта. Его интерес к местным народным песням, балладам, преданиям продиктован потребностью проникнуть в самую душу народа, к жизни и судьбе которого писатель относится с глубокой тревогой, мучительным беспокойством.
ЛИТЕРАТУРА
Источники
1. Scott, W. The Heart of Mid-Lothian / W. Scott. – London: Penguin Books Ltd, 1994. - 864 p. // Электронный ресурс
http://www.online-literature.com/walter_scott/heart-of-midlothian/
2. Скотт В. Эдинбургская темница / В. Скотт. – М.: АСТ, 2004. – 525с.
Справочные издания
3. Поликовская Л. Фольклор / Л. Поликовская // Онлайн Энциклопедия Кругосвет http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/FOLKLOR.html
4. Соколов Ю. Фольклор / Ю. Соколов // Литературная энциклопедия: В 11 т. — [М.], 1929—1939. Т. 11. — М., 1939. – с.775-776
5. Шабалина Т. Романтизм / Т. Шабалина // Электронная энциклопедия Кругосвет// http://slovari.yandex.ru/dict/krugosvet/article/6/68/1010910.htm
6. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2х т. Т.2. – М: НИ «БРЭ», 1997
Монографии, научные статьи
7. Алентьева М. А. Фольклорные мотивы и литературные источники как факторы межкультурного диалога в русской стихотворной сказке начала XIX века: автореф. дис. канд. филол. наук. / М.А. Алентьева; Майкоп, 2007, 26 с.
8. Аникин Г.В. История английской литературы / Г.В. Аникин, Н.Л. Михальская. - М.: Высшая школа, 1988. - 425 с.
9. Аникст А. История английской литературы / А. Аникст - М.: Гослитиздат, 1956. - 580 c.
10. Ведерникова Н.М. Мотив и сюжет волшебной сказки / Н.М. Ведерникова // Филологические науки. М., 1970. № 2. С. 58.
11. Веселовский А.Н. Историческая поэтика / А.Н. Веселовский; Ред. В. М. Жирмунский ; Институт литературы АН СССР (М.). - Л. : Худож. лит., 1940. - 648 с.
12. Левинтон Г.А. К проблеме изучения повествовательного фольклора / Г.А. Левингтон // Типологические исследования по фольклору. М., 1975. С. 307-308.
13. Дьяконова Н.Я. Английский романтизм: Проблемы эстетики / Н.Я. Дьяконова. - М.: Наука, 1978. - 202 с.
14. Клименко Е. И. Народная речь в романах Вальтера Скотта / Е.И. Клименко // Учен. зап. Ленингр. ун-та, № 212. Серия филолог. наук, вып. 28. Зарубежная литература, 1956, с. 108.
15. Клименко Е.И. Традиция и новаторство в английской литературе / Е.И. Клименко. - Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1961. – 190 с.
16. Мелетинский Е. М. Классические формы мифа. - М.: РАН, 1995. – 409 с.
17. Неклюдов С.Ю. О некоторых аспектах исследования фольклорных мотивов / С.Ю. Неклюдов // Фольклор и этнография: У этнографических истоков фольклорных сюжетов и образов. Л., 1984. С. 224.
18. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки / В.Я. Пропп. – М.: Лабиринт, 2009. – 336с.
19. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки / В.Я. Пропп. - М.: Лабиринт, 2006. – 128 с.
20. Путилов Б.Н. Веселовский и проблемы фольклорного мотива / Б.Н. Путилов // Наследие Александра Веселовского. Исследования и материалы. СПб., 1992. С. 79
21. Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. / Б.Н. Путилов. - СПб., 1994. – 172 с.
22. Реизов Б. Г. Творчество Вальтера Скотта / Б.Г. Реизов. - М., 1965. – 498 с.
23. Силантьев И.В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: Очерк историографии / И.В. Силантьев. - Новосибирск, 1999. 69 с.
24. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика: Учеб.пособие. - М.: Аспект Пресс, 1996. - 334 с.
25. Тюпа В.И, Ромодановская Е.К. Словарь мотивов как научная проблема / В.И. Тюпа, Е.К. Ромодановская // Материалы к Словарю сюжетов и мотивов русской литературы: От сюжета к мотиву. Новосибирск, 1996. – 192 с.
26. Фольклор и литература: проблемы изучения. Сборник статей.
Воронеж: Воронежский государственный университет, 2001. - 300 с.
27. Шатин Ю.В. Мотив и контекст / Ю.В. Шатин // Роль традиции в литературной жизни эпохи: Сюжеты и мотивы. Новосибирск, 1995. - С.7
[1] Соколов Ю. Фольклор // Литературная энциклопедия: В 11 т. — [М.], 1929—1939. Т. 11. — М., 1939. – с.775-776
[2] Соколов Ю. Фольклор // Литературная энциклопедия: В 11 т. — [М.], 1929—1939. Т. 11. — М., 1939. – с.775-776
[3] Путилов Б.Н.. Фольклор и народная культура. - СПб., с.12
[4] Там же, с.15
[5] Соколов Ю. Фольклор // Литературная энциклопедия: В 11 т. — [М.], 1929—1939. Т. 11. — М., 1939. – с.776
[6] Поликовская Л. Фольклор // Онлайн Энциклопедия Кругосвет http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/FOLKLOR.html
[7] Там же
[8] Соколов Ю. Фольклор // Литературная энциклопедия: В 11 т. — [М.], 1929—1939. Т. 11. — М., 1939. – с.776
[9] Мелетинский Е. М. Классические формы мифа. - М., 1995
[10] Поликовская Л. Фольклор // Онлайн Энциклопедия Кругосвет http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/FOLKLOR.html
[11] Алентьева М. А. Фольклорные мотивы и литературные источники как факторы межкультурного диалога в русской стихотворной сказке начала XIX века. Автореферат дис. на соискание уч. ст. к. филолог. н. – Майкоп, 2007, с.12
[12] Поликовская Л. Фольклор // Онлайн Энциклопедия Кругосвет http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/FOLKLOR.html
[13] Там же
[14] Там же
[15] Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 494
[16] Там же
[17] Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. М., 2001. С. 15-22
[18] Там же
[19] Там же, с.15
[20] Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1931. С. 136
[21] Ведерникова Н.М. Мотив и сюжет волшебной сказки // Филологические науки. М., 1970. № 2. С. 58.
[22] Левинтон Г.А. К проблеме изучения повествовательного фольклора // Типологические исследования по фольклору. М., 1975. С. 307-308.
[23] Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. СПб., 1994. С. 172.
[24]. Путилов Б.Н. Веселовский и проблемы фольклорного мотива // Наследие Александра Веселовского. Исследования и материалы. СПб., 1992. С. 79
[25] Неклюдов СЮ. О некоторых аспектах исследования фольклорных мотивов // Фольклор и этнография: У этнографических истоков фольклорных сюжетов и образов. Л., 1984. С. 224.
[26] Шатин Ю.В. Мотив и контекст// Роль традиции в литературной жизни эпохи: Сюжеты и мотивы. Новосибирск, 1995. С.7
[27] Тюпа В.И, Ромодановская Е.К. Словарь мотивов как научная проблема // Материалы к Словарю сюжетов и мотивов русской литературы: От сюжета к мотиву. Новосибирск, 1996. С. 6.
[28] Силантьев И.В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: Очерк историографии. Новосибирск, 1999. С. 69
[29] Там же, с.69-74
[30] Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1931. С. 137.
[31] Шабалина Т. Романтизм // Электронная энциклопедия Кругосвет// http://slovari.yandex.ru/dict/krugosvet/article/6/68/1010910.htm
[32] Там же
[33] Алентьева М. А. Фольклорные мотивы и литературные источники как факторы межкультурного диалога в русской стихотворной сказке начала XIX века. Автореферат дис. на соискание уч. ст. к. филолог. н. – Майкоп, 2007, с.3
[34] История зарубежной литературы ХIХ века / Под ред. Н.А.Соловьевой. М.: Высшая школа, 1991. с.: 114-116
[35] Там же
[36] Клименко Е.И. Традиция и новаторство в английской литературе. Л., 1961. с.56
[37] Реизов Б. Г. Творчество Вальтера Скотта. М., 1965. С. 125
[38] Реизов Б. Г. Творчество Вальтера Скотта. М., 1965, с.88
[39] Там же
[40] Реизов Б. Г. Творчество Вальтера Скотта. М., 1965, с.93
[41] Урнов Д.М. Сердце страны // В кн. Скотт В. Эдинбургская темница. - М., 2004, с.516-522
[42] Там же
[43] Там же
[44] Сказки и мифы // Мифы народов мира. Энциклопедия в 2х т. Т.2. – М, 1997, с.443
[45] Scott, W. The Heart of Mid-Lothian / W. Scott. – London, 1994 // Электронный ресурс
http://www.online-literature.com/walter_scott/heart-of-midlothian/
[46] Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. – Л., 1986, с.142
[47] Scott, W. The Heart of Mid-Lothian / W. Scott. – London, 1994 // Электронный ресурс
http://www.online-literature.com/walter_scott/heart-of-midlothian/
Прим. Все остальные цитаты из данного произведения были взяты по вышеуказанной ссылке
[48] Там же
[49] Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. – Л., 1986, с.178
