Аннотация.

Лекционный курс дает представление о наиболее значимых тенденциях в изобразительном искусстве и дизайне XX века и первого десятилетия XI века.

Освещены ключевые проблемы, выдвинутые искусством последнего столетия. Явления современного искусства рассматриваются сообразно формально – стилистическим признакам и концепциям, которым следовали творцы авангардного метода либо приверженцы реалистической традиции.

Рассмотрены тенденции отечественного и зарубежного искусства, эстетическая взаимосвязь между ними.

Конспект дополнен биографиями представителей современных тенденций. В качестве иллюстрации событий приведены описания некоторых коллективных акций.

Оглавление

курса лекций.

1.Обзор основных тенденций в искусстве XX – начала XI веков. Общие положения. Культурно – историческая ситуация. Символизм и модерн в качестве истоков новых тенденций.

МОДЕРНИСТСКАЯ ТЕНДЕНЦИЯ.

2. Фовизм. Экспрессионизм.

3. Кубизм. Футуризм.

4. Абстрактное искусство. Супрематизм

5. Дадаизм. Сюрреализм.

6. Лучизм. Аналитическое искусство.

7. Конструктивизм. Баухауз – ВХУТЕМАС.

Модернизм середины XI века.

8. Абстрактный экспрессионизм.

Абстрактная живопись в СССР 50 – 70 – х. годов.

9. Неоконструктивизм. Оп – арт. Кинетическое искусство в зарубежном и отечественном искусстве.

10. Поп – арт и гиперреализм.

ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ТЕНДЕНЦИЯ.

11. Акционизм.

12. Концептуализм в Западной Европе и США. Московский концептуализм 60 – 80 – х. годов.

13. Трансавангард.

РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ ТЕНДЕНЦИЯ.

14. Соцреализм. Неоклассицизм, как интернациональная тенденция.

15. «Суровый стиль».

16. Основные тенденции в современном дизайне.

Введение.

Культура и художественное творчество XX века вызывают сегодня противоречивые суждения и оценки. Стремительные перемены, произошедшие во всех областях жизни человечества, - политической, экономической, социальной, - совместились во времени с изменениями в сфере изобразительного искусства. Не только обывательскому сознанию, но и профессиональной критике эти изменения казались оглушительными,– столь резко и категорично определился в них разрыв с классической традицией.

Традиционно визуальное искусство воспроизводило образы реального мира или моделировало образы человеческих фантазий, отвлеченных понятий. Но оба типа образов обладали устойчивыми формально – эмоциональными признаками и не вызывали у зрителей существенных разночтений. Скажем, изображение женщины окруженной детьми, могло восприниматься в прямом значении, а также могло служить аллегорией Изобилия.

Искусство начала XX века ломало вековую традицию. Яростно разрушая старое, творцы нового искусства создали неожиданные построения форм и образов «иного» визуального мира.

Так, кубист П. Пикассо «взорвет» голову А. Воллара, превратив классический портрет в видение хаоса частиц материи. Так, К. Малевич, творя вселенную супрематизма, придет к созданию живописного эквивалента, – «нуль – форме», - своему «Черному квадрату».

С понятием новизны художественной формы и содержания будут связаны большинство процессов в культуре XX века.

Эти процессы, сменяя друг друга во времени, создадут новую лексику.

Термины «модерн», «модернизм», «постмодернизм», наконец, «постпостмодернизм» имеют общий корень ( франц. – moderne – новейший, современный ). Это семантическое единство, родовая связь, многое проясняет.

Во – первых, единство устанавливает сам факт процесса и его стадиальность.

Во – вторых, констатирует настойчивое стремление к новизне, как важнейшей составляющей процесса.

В – третьих, бесконечное утверждение нового на каждой последующей стадии предполагает и бесконечную разрушительную работу с прошлым опытом, но и память о нем. Не случайна цепь однокоренных терминов с приставкой «пост».

Модернизм имеет также синонимы «авангард», «актуальное (т.е. злободневное) искусство». Обнаруживается и процесс трансформации внутри каждой стадии: новейшая тенденция возникает как радикальная, далее переходит в разряд мейнстрима, и, наконец, приобретает статус классической. Сегодня критика фиксирует состояние стагнации, тупика и смерти искусства.

Общим свойством на всех стадиях является критичность. Модернизм формирует социально – критическую практику. Постмодернизм критически воспринимает идеи модернизма.

Актуальные процессы в художественной практике последнего десятилетия демонстрируют нам авторитетные мировые выставки. Это биеннале в Венеции, Сан – Паулу, Москве, «Документа». Музеи современного искусства есть в каждой столице мира. Характер их экспозиций выявляет лакуну-отсутствие интереса к реальным формам мира, человека в нем. Реалистическая тенденция, некогда игравшая роль основного вектора, сегодня существует как маргинальная либо в форме музейных экспонатов, а также как материал для, в духе соц-арта. Вместе с исчезновением этой тенденции уходит культура пластических ценностей.. Проблема невостребованности высоких духовных норм, отторжения человеческого начала от основ современного искусства указывает на мощные процессы деструкции, кризис методов визуального искусства.

История искусств XX века окончательно еще не сформирована. Пока мы имеем описание и неоднозначный критический анализ каждой из тенденций. Но и здесь возникает сложность, так как критерии оценки в течение последнего века меняли свою полярность как перевертыши. Так, еще в 70-е годы XX века отечественное искусствознание рассматривало современное искусство с позиции «свое – чужое».

«Своим» был метод реализма с устойчивой демократической тенденции, которому следовала похвала: ведь данная тенденция подкреплялась многовековыми чаяниями гуманизма. «Чужому» методу модернизма, действительно антигуманистическому, следовала лишь хула.

С подобных позиций написано, пожалуй, самое фундаментальное в СССР коллективное исследование «Модернизм. Анализ и критика основных направлений». Его фактологическая содержательность и сегодня вызовет интерес.

В годы перестройки вектор предпочтений, как флюгер, круто развернет ветер перемен..

Легкое, свободное повествование о непростом искусстве в ней похоже на монолог умного, виртуозно перебирающего фактами рассказчика историй в компании сочувствующих интеллектуалов.

Необходимо отметить также основательное, глубокое исследование Е.Ю. Андреевой «Постмодернизм».

По мере того, как искусство в своей проблематике и методологии все более отождествлялось с формами мыслительной деятельности, менялся характер исследований и публикаций. Авторами их в последнее время являются уже не искусствоведы, а философы а также кураторы выставочных проектов. Данное обстоятельство влияет на характер профессиональной лексики. Тексты последних публикаций по вопросам изобразительного искусства рассчитаны на подготовленного, посвященного в обрано-метафорический язык читателя. Эти публикации собраны в специальных изданиях, подобных отечественному журналу «ХЖ», а также на профессионально ориентированных интернет – порталах.

Критический анализ реалистической тенденции сегодня имеет эпизодический характер

Лекционный курс «Современные тенденции в изобразительном, прикладном искусстве и дизайне» не ставит своей задачей знакомство с историей искусства XX века. Хронология в изложении необходима, поскольку позволяет выявить закономерности эволюционного либо ретроградного интереса творцов искусства к явлениям, которые это искусство питали.

Наша цель заключается в обнаружении тех тенденций в изобразительной культуре двадцатого столетия, которые наиболее ярко выразили характер поисков и предпочтений в сфере художественных смыслов и практик, в проектных методах дизайна, но при этом формировались как универсальные в различных видах искусства, включая литературу, музыку, театр и т.д.

Лекционный материал выстроен с учетом выявления смысловых и формообразующих связей между зарубежным и отечественным опытом.

ЛЕКЦИЯ№1

Образы и формы искусства каждой эпохи вызревали под воздействием ряда нехудожественных факторов. Двадцатое столетие не исключение. Факторами влияния здесь стали, например, стремительные перемены в технике, яркие научные открытия, новые средства передвижения, позволившие увидеть пейзаж планетарным, - с воздуха, из окна, быстрого поезда или автомобиля. На обложках модных журналов начала века будут не только томные красавицы, но и автомобилистки в костюмах для новых амазонок с футуристическим декором. Открытия А. Эйнштейна представят новую картину мира.

Идеи З. Фрейда, А. Бергсона сместят направление интереса с объективно – реального мира к миру подсознания и бессознательного. Фантазии русских космистов и итальянских футуристов нарисуют новый образ человека, крылатого, высотой 10-20 тыс. м. Русский визионер, поэт В. Хлебников будет грезить о человеке – световом потоке, питающемся энергией космоса. Веру во Всевышнего Творца заменит новая религия – вера в безграничность техницистского разума, который будет править в обновленной Вселенной, где дух и плоть человеческая ( видоизмененная, конечно) станут бессмертны.

Определенно можно утверждать, что мир созданный по законам божественной гармонии, перестал удовлетворять.

Сам зеленый ландшафт, его зримые приметы следовало изменить координально.

Например, течение рек. «Течет вода Кубань – реки, куда велят большевики», - эту огромную надпись в 70-е годы XX века можно было читать на дороге, ведущей в Домбай.

Измененный мир следовало приспособить для идеального функционирования. Отсюда идея «дома – машины» в функционализме, «летающего дома» у ранних русских кинетов (Г. Крутикова). Из подобного пафоса родился дизайн как особый метод формотворчества, метод эстетизации обыденных предметов и большого вещного мира.

Теория дизайна начнет формироваться еще в середине XIX века в трудах Г. Земпера, Ф. Рело, а позже у А. Лооса, Ф. Л. Райта, в творческих коллективах Баухауза и ВХУТЕМАСа.

Дизайн, как новая сфера творчества, определял связи функции и эстетики в предметном мире человека. При этом, традиционные виды художественной деятельности, - живопись, скульптура, графика, - по-прежнему связаны с миром человеческих чувств. Это качество демонстрируют как реалисты, так и модернисты, для которых важны были эмоции.

Проектные разработки предметов дизайна приобретут статус выставочных экспонатов. Но проектировались они для серийного производства, где стирался эффект уникальности.

В 60-е поп – арт сделает клиширование уникального своим стилистическим приемом Например, у Энди Уорхолла визуальные образы Жаклин Кеннеди, Мерилин Монро, а также бутылка «Кока –колы» (выпитая, она становится мусором) – эквиваленты престижа, но и банальности.

Как оказалось, миры изобразительного искусства и промышленного дизайна связаны между собой. Идеи и образы живописи, скульптуры питали дизайнерское эксперементаторство. Налицо и обратная связь, которую в начале XX века отметил П. Беренс: «Во власти промышленности созидание культуры путем сведения вместе искусства и техники. Массовое производство потребитительских вещей, отвечающих высоким эстетическим представлениям, стало бы благом не только для людей с тонким художественным восприятием, самым широким слоям народа был бы открыт доступ к понятиям вкуса и приличия…»

Связь обнаруживается и на уровне функционирования в социуме: изобразительное искусство, оперируя « языками» модернизма, создает «художественный объект», дизайн создает промышленно – эстетические объекты.

Не только дизайн вначале века был сферой приложения творческих сил. Кинематограф, фотография, поэзия, танец и театр, -области искусства, которое стремясь к синтетичности, ищет единый стилистический язык.

Поиски будут идти в русле определенных тенденций.

Тенденция – ( от лат. Tendentia – направленность). В искусстве направленность произведений, авторское осмысление действительности через систему образов.

В первой половине XX века в искусстве прослеживаются две основные тенденции: модернистская и реалистическая.

Модернизм – совокупное наименование художественных тенденций в изобразительной культуре XX века, программно противопоставивших себя традиционализму в качестве единственно истинного «искусства современности» или «искусства будущего».

Стилистические направления модернизма – импрессионизм, постимпрессионизм, символизм, модерн, - постепенно подготовили почву для разрыва с традицией, согласно которой искусство должно правдиво отражать реальные явления. Импрессионизм привил интерес к свежему, непосредственному взгляду на мир. Постмодернизм развил идею значимости личного впечатления, возможности изменять видение мира по своему усмотрению. Во многом переплетаясь с постимпрессионизмом в идеях и времени складываются стилистики символизма и модерна. Символизм интересует выражение невысказанного, «спрятанного под покровом видимости».

Модерн творит мир выразительных образов, используя особый орнаментальный стиль, оперирующий плоским пятном и широкой контурной линией, именно модерн привил умение колдовать с формой.

Различают несколько стадий модернизма.

Первая приходится на 1880-1910-е годы. Здесь решается задача освобождения художественных средств, таких как цвет, линия, плоскость, от объекта изображения.

В абстракции, которая появится к концу периода, эти средства обретут самостоятельную жизнь без связи с объектом изображения.

Вторая стадия модернизма определяется между 1917 годом и началом Второй мировой войны.

В этот период сложатся стилистические почерки фовизма, кубизма, абстрактного искусства, экспрессионизма.

Здесь складывается эстетика дадаизма, который научит манипулировать вещами массового производства ( ready made – апогей разрыва с традиционным творческим процессом и его результатом), футуризма, сюрреализма.

Третья стадия – это время около двух десятилетий после Второй Мировой войны. Абстрактный экспрессионизм в США и его европейский вариант- ташизм,поп – арт и гиперреализм демонстрируют эклектичный метод переосмысления идей довоенного модернизма.

В русской культуре налицо другая ситуация. Идеи модернизма здесь были заимствованы, но ( как это уже бывало с чужим опытом на своей почве), дали исключительные результаты. Они выразились в феномене русского авангарда. Данное явление и сегодня имеет определяющее значение для современного искусства. В России модернистская тенденция объединила несколько различных группировок: это футуристы – будетляне, супрематисты, конструктивисты. Объединяющим был пафос жизнестроительства, «огромные затеи будущего» - (В. Каменский). Требование полной свободы в построении нового искусства в русской версии модернизма приравнивалось к построению самой жизни.

Поэтому революцию в России в модернистских кругах изначально приняли восторженно.

К 20-30 годам в СССР усилиями наиболее радикальных художников был выдвинут проект «советского искусства». В нем недолго сохранялись методы модернизма. Гораздо важнее оказалось культивирование позитивного отношения к реальности, в том числе к политической власти. Постепенно советское искусство было объявлено синтезом всего созданного человечеством. Из этого утверждения вытекал отказ от особых современных форм искусства.

Таким образом, на период 20-30-х годов приходится ситуация формирования двух культур, сообразно двум мировым политическим системам капитализма и социализма..

В 1930-1950-е годы складываются каноны соцреализма, который противопоставляет себя модернизму.

Но уже в конце данного периода, в 1950-е годы, в советском искусстве возникает процесс формирования неофициальной, «подпольной» культуры. Эта культура проявится в новой абстракции 1950-1960-х годов, в неоконструктивистких экспериментах.

Уже в раннем авангарде, особенно в России, можно найти примеры критики модернизма. Этот критический метод во второй половине XX века получит название «постмодернизм».

Постмодернизм – совокупность направлений, для которых характерен эстетический негативизм, отказ от создания художественных произведений, стремление дематериализовать искусство, растворить его в предметном мире. Имеет целью критику институтов модернизма.

Начала постмодернизма определяют с американских выставок рубежа 70-80-х годов. Термин впервые использует критик Лео Стейнберг в 1968 году. Постмодернизм обращен не в будущее, а в прошлое, в том числе, прошлое модернизма. По выражению У. Эко он – «ироническое посещение прошлого».

Культура постмодернизма использует тему повторений, отрицает личное авторство. Автором становится зритель – интерпретатор.

Постмодернизм наиболее тесно смыкается с новейшей философией, используя ее научную лексику и методы толкования множественных художественных и нехудожественных смыслов. Именно постмодернизму мы обязаны распространением плюрализма, всеядности и всеприятия.

Одним из первых выражений постмодернистской позиции станет концептуализм. В России уже во второй половине 60-х годов проявятся его экспортированные идеи.

Русский постмодернизм восстановит критический статус искусства через создание критического текста. Этим занималась школа московского концептуализма, соц-арт.

Все названные тенденции искусства XX века имели интернациональный характер, который сохраняется в культуре сегодня. Соцреализм не преследовал создание новых форм. Модернизм и постмодернизм (особенно последний) констатировали тупик в процессе бесконечного поиска нового или игры с новыми - старыми формами.

Для дизайна идеи и образы высокого искусства оказались весьма плодотворными, т.к. в нем сняты противоречия мировоззренческого порядка.

Теперь необходимо перейти к подробному анализу актуальных и, ставших уже классическими, явлений искусства XX века.

СИМВОЛИЗМ

,

М. Клигнер,

Ф. Штук.

А. Гауди,

У. Боччони,

М. Чюрленис.

Э. Мунк.

Г. Моро,

П. Пюви де Шаванн,

О. Редон.

Г. Климт,

А. Кубин,

Ф. Купка,

А. Муха.

А. Беклин,

Ф. Ходлер.

Символизм – от греческого symbolon – символ, знак – одно из крупнейших направлений в искусстве, возникшее во Франции в 1870 – 80 гг. и достигшее наибольшего развития в конце XIX – XX веков, прежде всего в самой Франции, России, Бельгии, Германии, Норвегии, а также в Америке. Художники символисты стали причиной радикальных изменений не только различных видов искусства, но и самого отношения к нему. Благодаря их экспериментаторскому характеру, стремлению к новаторству, космополитизму и обширному диапазону влияний они стали образцом для большинства современных направлений искусства.

Символизм, как существенное свойство искусства, призванное устанавливать связь видимого и конкретного с областью идеальных представлений стал одним из самых плодотворных и самостоятельных направлений в искусстве. Символика означает систематическое использование символов или аллегоричных иллюстраций. Но, стоит отметить, что содержание символического изображения всегда шире того объекта, непосредственным отражением которого он является. Символика – важный элемент большинства религиозных искусств поэтому черты символизма присутствуют в искусстве с древнейших времен. С символами связано искусство Древнего Востока с его культом мертвых. Также и христианские символы занимают важное место в готической фресковой живописи. Символично и искусство мастеров эпохи Возрождения (С. Ботичелли, Л. Да Винчи в Италии, А. Дюрер в Германии, Я. Ван Эйк, И. Босх, П. Брейгель в Нидерландах). Еще черты символизма можно увидеть в мистических и призрачных работах художников барокко и романтизма (Ф. Гойя и К. Д. Фридрих). А в 1860 – 80 гг., некоторые черты символизма (желание уйти от гнетущей повседневности в постижение вневременных идеалов бытия, вернуться к искренности, «чистоте» искусства прошлого и воссоздать эти качества в настоящем) в разной мере стали присущи поздне - романтическому движению прерафаэлитов в Великобритании, творчеству П. Пюви де Шаванна во Франции и мастеров неоидеализма в Германии, обращавшихся к стилизации искусства минувших эпох, к мотивам античной мифологии, евангельским сюжетам, средневековым легендам.

Однако само направление «символизм» возникло в искусстве XIX века, как противовес буржуазному искусству – реализму и импрессионизму. В противоположность импрессионистскому преимущественно живописному течению, символизм в пластических искусствах стал визуальным эквивалентом литературно – интеллектуального движения и отразил многообразные художественные влияния. В нем отразился страх художников перед научным миром с его научными и техническими достижениями, которые заслонили духовные идеалы прошлых эпох. Художники символисты в своих работах выразили неприятие буржуазности, тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально – исторических сдвигов.

Сам термин «символизм» в искусстве был введен в обращение французским поэтом Жаном Мореасом. В «манифесте символизма» – «Le Symbolisme», который вышел в свет 18 сентября 1886 года с помощью публикации в газете «Le Figaro». В нем он излагает общие тенденции и теоритические принципы движения. Провозглашает, что символизм чужд «простым значениям, заявлениям, фальшивой сентиментальности и реалистическому описанию», определяет природу символа, который вытеснял традиционный художественный образ и становился основным материалом символистской поэзии. «Символистская поэзия ищет способа облачить идею в чувственную форму, которая не была бы самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы свою индивидуальность», – писал Мореас. Подобная «чувственная форма», в которую облекается Идея – символ.

Эстетика символизма

Символистская эстетика воплощается в самых неожиданных формах, углубляя творческий поиск в областях, прежде почти не исследованных: мечта и воображаемый мир, фантастика и ирреальность, магия и эзотеризм, сон и смерть. В своих произведениях символисты старались отобразить жизнь каждой души - неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений.

Идеи символистов были впервые провозглашены в литературе французским поэтом Ш. Бодлером, считавшим что изобразительные средства в живописи (краски, линии и т. д.) являются символами, в которых отражается мир души художника.

Первыми теоретиками символизма были декаденты. Стоит отметить что в европейских странах это не два противоположных термина. В Европе термином «декадентство» пренебрежительно нарекали новые формы в поэзии их критики. В России же, после первых русских декадентских сочинений, термины стали противопоставлять: в символизме видели идеалы и духовность, а в декадентстве – безволие, безнравственность и увлечение лишь внешней формой. Вплоть до 1890 г. Символизм в изобразительном искусстве оставался в полной зависимости от литературы.

Основы эстетики символизма заложили А. Рембо, С. Малларме, П. Верлен, К. Гамсун, М. Метерлинк, Э. Верхарн, О. Уайльд, Г. Ибсен, Р. Рильке и др. Эстетические принципы символизма во многом восходили к идеям романтизма, а также к некоторым доктринам идеалистической философии А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, отчасти Ф. Ницше, к творчеству и теоретизированию немецкого композитора Р. Вагнера. Живой реальности символизм противополагал мир видений игрез. Универсальным инструментом постижения тайн бытия и индивидуального сознания считается символ, порожденный поэтическим прозрением и выражающий потусторонний, скрытый от обыденного сознания смысл явлений. Принципиальное отличие символа от художественного образа – его многозначность. Символ нельзя осмыслить усилиями рассудка: на последней глубине он темен и не доступен окончательному толкованию. На русской почве эта особенность символа была удачно определена Ф. Сологубом: «Символ – окно в бесконечность». Движение и игра смысловых оттенков создают неразгадываемость, тайну символа. Многослойность символа, его незамкнутая многозначность опиралась на мифологические, религиозные, философско-эстетические представления о сверхреальности, непостижимой в своем существе. Теория и практика символизма были тесно сопряжены с идеалистической философией И.Канта, А.Шопенгауэра, Ф.Шеллинга, а также размышлениями Ф.Ницше о сверхчеловеке, пребывании «по ту сторону добра и зла». В своей основе символизм смыкался с платонической и христианской концепциями мира, усвоив романтические традиции и новые веяния. Не осознаваясь продолжением какого-то конкретного направления в искусстве символизм нес в себе генетический код романтизма: корни символизма – в романтической приверженности высшему принципу, идеальному миру. «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как неосязаемые отражения первоидей, указующие на свое тайное сродство с ними», – писал Ж.Мореас. Отсюда новые задачи искусства, возлагаемые ранее на науку и философию, – приблизиться к сущности «реальнейшего» посредством создания символической картины мира, выковать «ключи тайн». Именно символ, а не точные науки позволят человеку прорваться к идеальной сущности мира, пройти, по определению Вяч.Иванова, «от реального к реальнейшему». Всякий символ есть образ, поскольку в единичном выражает общее, и всякий раз в определенной мере символ. Именно поэтому посредством художественных образов становится возможным изображение таких абстрактных понятий, как истина, добро, красота.

Художник – творец рассматривался как посредник между реальным и сверхчувственным, везде находящий «знаки» мировой гармонии, пророчески угадывающий признаки будущего, как в современных явлениях, так и в событиях прошлого. Символизм обращается к сфере духа. В основе символистской концепции лежит постулат о наличии за миром видимых вещей истинного, реального мира, который наш мир явлений лишь смутно отражает. Искусство рассматривается как средство духовного познания и преображения мира. Момент прозрения, возникающий во время творческого акта – вот то единственное, что может приподнять завесу над иллюзорным миром обыденных вещей.

Черты символизма.

Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Идейная общность художников и литераторов никогда не была столь реальна как в ту эпоху. «Соответствия» между живописью и литературой обнаруживаются в выборе сюжетов, в притягательности одних и тех же мифов. Несмотря на то, что представители символизма относились к самым разным стилевым течениям, они были объединены исканием новых способов передачи тех таинственных сил, которые, как они считали, правят миром смутных идеалов и неуловимых смысловых оттенков. Художники символисты отрицали реализм и считали, что живопись должна воссоздавать жизнь каждой души полную переживаний, неясных, смутных настроений, должна передавать мысли, идеи и чувства, а не просто фиксировать предметы видимого мира. Проповедь оптического правдоподобия натуралистами и импрессионистами вызвала обратную реакцию: потребность выразить движения глубинной жизни души, вместо того чтобы довольствоваться одним лишь обольщением зрения. Углубляясь во внутренний мир, художник погружается в сферу бессознательного. Визуальный образ стремился стать знаком невыразимого. Однако стоит выделить, что они писали не отвлеченные сюжеты, а реальные события, реальных людей, реальные мировые явления, но в метафоричной и наводящей на размышления манере. Воспроизводя этот язык с помощью кисти или резца, символисты постоянно обращаются к одним и тем же темам: женщина во всех ее проявлениях; цветок во всем многообразии видов и стилизованных форм, в которые облекает его Ар нуво; любовь; эротика, смерть. В эпоху символизма женщина занимает господствующее место. Противостоят друг другу две тенденции: с одной стороны, женщину идеализируют, изображая ее чистой, целомудренной, глубоко религиозной или далекой; с другой – создается образ женщины развратной, проклятой, увлекающей мужчину на путь порока и падения.

В основе выражения языка души и мыслей лежал образ – символ, в котором и заключается смысл художественного произведения. Среди сюжетов преобладали сцены евангельской истории, полумифические – полуисторические события средневековья, античная мифология. В общем все связанное с религиозным или мифологическим подтекстом. Поэтому работы художников этого направления проникнуты мистицизмом, все произведения символистов передают ощущения сверхъестественного и потустороннего. В среде символистов сложился неписаный «кодекс творчества», соединивший религиозно – философское и художественное мышление, побуждавший художников обращаться к вечным надвременным темам. Поэтому частыми темами их картин были темы жизни и смерти, греха, любви и страдания, ожидания, хаоса и космоса, добра и зла, прекрасного и уродливого. Характерные черты : многозначность образа, игра метафор и ассоциаций.

В целом символизм был весьма неоднородным и противоречивым явлением. Не обладая собственной ярко выраженной стилистикой, он являлся скорее «идейным» движением, привлекавшим самых разных по манере мастеров. Многообразие существовавших внутри символизма идейных и социально – культурных тенденций, приводившее к быстрому распаду его группировок и поляризации идеологической ориентации. Таким образом, символизм разделился на направления по использованию различных подходов.

Важнейшим источником идей и образов для символистов является и живописный романтизм с его необычными сюжетами. Значительное воздействие на формирование этого направления оказал немецкий романтизм, притягивающий художников – символистов своими загадочными сказочными мотивами, и мистическое искусство назарцев.

В 1890 гг. и во Франции (группа «Наби» во главе с П. Серюзье и М. Дени), и в других странах символизм обрел достаточно широкое стилистическое обоснование в «модерне», став неразрывным, а зачастую и определяющим элементом его художественных программ, образно – содержательного строя, поэтики. Мастера «модерна», пытаясь наполнить форму активным, духовно – эмоциональным содержанием, преодолеть тревожащую настойчивость мира, стремились установить своего рода эмблематику стиля, найти «неизменную» символику каждого цвета, выявить объединяющее музыкальное начало в ритмике рисунка и композиции. На этом пути сказались и присущие символизму тенденции декадентства с его крайним индивидуализмом и самодавлеющим эстетизмом: аффектация, утрированная чувственность, иррационализм образов (Ф. фон Штук, М. Клигнер в Германии, Г. Климт в Австрии), мистическое визионерство, то принимающее безысходно – пессимистический характер (Ф. Кнопф, латемская школа во главе с Ж. Минне в Бельгии), то проникнутое болезненно – утонченной эротикой (О. Бердсли в Великобритании), то переходящее в религиозную экзальтацию (Я. Тороп в Голландии).

Особое место в живописи символизма занимает близкое к «модерну» сказочно – фольклорное, основанное на прямых аналогиях с музыкой творчество М. К. Чюрлениса в Литве. Выходя за пределы стиля «модерн», некоторые мастера конца XIX начала XX веков придавали символическим образам еще большую экспрессию, пытаясь в заостренной, нередко шаржированной форме обнажить уродство окружающей жизни (Дж. Энсор в Бельгии, Э. Мунк в Норвегии, А. Кубин в Австрии) либо стремясь полнее выразить героико – эпическое звучание символа (Ф. Ходлер в Австрии).

Заимствованные литературные сюжеты и «вечные» мотивы воплощались формальными средствами почти всех основных направлений XIX века. Классицизма, романтизма, натурализма, импрессионизма, либо в эклектическом смешении их приемов, в парадоксальном сочетании салонной банальности с изощренной фантазией, то манерно – утонченной, болезненно – хрупкой (Г. Моро во Франции), то убеждающе достоверной, как бы осязаемой (А. Берклин в Швейцарии, отчасти Х. Тома в Германии), то интригующе неопределенной и пугающе алогичной (О. Редон во Франции) или исполненной откровенной эротики (Ф. Ропс в Бельгии).

В истории русского символизма отмечаются так называемые «две волны». «Первая волна» возникла на рубеже 1880 – 1890 годов и представляла свой стихийный неоромантический протест. В своем стремлении уйти от современной реальности каждый из «старших символистов» избирал свой путь. Одни обращались к образам романтической литературы (М. Врубель), другие – к древней истории (Н. Рерих), а третьи – к религиозно – нравственным идеалам (М. Нестеров), многие пришли к театру (А. Головин). Но все они стремились создать свой новый мир по законам высокого искусства. В поисках единого большого стиля, основанного на синтезе всех видов творчества. Живописцы проявляли себя как архитекторы и скульпторы, работали в качестве мастеров прикладного искусства, театральных декораторов, художников книги.

Проводником к творца «второй волны» русского символизма явился В. Борисов – Мусатов, начавший свою деятельность еще в русле «первой символистской волны». Он стал создателем новой живописной системы в русском искусстве. Под его непосредственным воздействием сформировалось обьединение «второй волны».. Под его непосредственным воздействием сформировалось объединение «второй волны» русских символистов «Голубая Роза». Содружество выросло из кружка творческой молодежи, сложившегося на рубеже XIX – XX веков в стенах Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Лидерами стали молодые художники – саратовцы П. Кузнецов и П. Уткин, их земляком был и скульптор А. Матвеев. В объединение также входили А. Арапов, Н. Крымов, братья Н. и В. Милиоти, Н. Рябушинский, Н. Сапунов, М. Сарьян, С. Судейкин, А. Фонвизин и другие. В отличие от «первой волны» русского символизма, «вторая волна» обрела очертания эстетической системы, характер художественного направления. Переориентация изобразительного искусства с литературной основы на музыкальную привела к переносу акцента при создании художественного образа на собственно пластические средства выражения – линию, цветовую интонацию, ритмическую организацию композиции. Деятельность «Голубой Розы» была довольно длительной, хотя выставка с таким названием (1907) оказалась единственной. Название той поры перешло к художественному движению, связанному с творчеством участвовавших в знаменитой выставке мастеров. Русский символизм конца 1900 годов, изменяя свой характер, формы, темы набирает еще большую силу и убедительность. На этом этапе происходит сближение русских художников - новаторов с крупнейшими мастерами французского искусства начала XX столетия.

Выставочные экспозиции под названием «Золотое руно», организованные одноименным журналом – печатным органом «Голубой Розы», были совместными русско – французскими. Общий поворот к «реализму» определил направление новых интересов «голуборозовцев». От сказок и снов, от образов подсознания они обратились к реальности. Способность синтетического видения, умение обобщать непосредственное наблюдение в реальной жизни, проникать за видимую оболочку предметов к Истинной реальности, привели символистов к тому, о чем они мечтали, - к декоративному синтезу. Излюбленное сочетание цветовых тонов, заключенное в формуле «золото в лазури», звучало теперь много звонче, ярче, радостнее, не приобретают при этом качества предметности. Идеалистически восторженное представление о всемогуществе искусства должно было когда – то привести художников – символистов к драматическому столкновению с Жизнью. По мере развития символистская живопись приобрела большую силу экспрессии и активно включалась в стремительный поток авангардного движения в русском искусстве 1910 годов. Из восторженных мечтателей «Голубой Розы» превратились в участников исполненной драматизма Жизни – Балагана. Главной цветовой тональностью их произведений стала глубокая густая синева, в которой особенно напряженно звучали интонации красного, желтого и оранжевого.

О значении символизма.

Вошедший в изобразительное искусство многих стран, символизм, оказал большое влияние на мировое искусство и подготовил основу для возникновения живописи сюрреализма. Экспериментаторский характер символистов, их стремление к новаторству, космополитизм и обширный диапазон влияний стали образчиком для большинства современных направлений искусства. Прошло уже более четырех десятилетий, с тех пор как произошло «второе открытие» символизма в изобразительном искусстве Европы, а волна острого интереса к нему не спадает. За эти годы во Франции, Бельгии, Англии, США создано множество исследований, посвященных творчеству символистов – живописцев и графиков, отдельным символистским группировкам и объединениям, различным аспектам символизма. Западноевропейский символизм – в его теоретических основах и художественной практике – изучен в настоящее время почти столько же основательно, как импрессионизм и постимпрессионизм.

Биографии.

ВРУБЕЛЬ Михаил Александрович (Омск, 1856 – Санкт-Петербург, 1910) Художник, стремившийся «иллюзионировать душу, будить ее от мелочей будничного величавыми образами», уже в детстве проявил способности к рисованию и музыке. Он – наследник романтизма и истинный представитель символизма в русском искусстве. Сначала изучает право в Петербурге, а затем, в 1880 году, оставив занятия, поступает в Академию художеств. На Врубеля оказали влияние Репин и Чистяков. В 1884 году он участвует в реставрации фресок Кирилловской церкви в Киеве; пишет иконы для иконостаса. Совершает путешествие в Италию, а в 1889 году поселяется в Москве и работает как театральный художник. Он черпает вдохновение в поэзии Пушкина и Лермонтова, заимствуя у них некоторых героев – например, «Царевну – Лебедь», волнующий сказочный персонаж, или «Демона» - образ человека, мучимого противоречивыми стремлениями. Певица Надежда Забела становится женой Врубеля и моделью его женских образов. Художник обретает известность за пределами России благодаря участию в международных выставках. В 1904 году он помещен в психиатрическую лечебницу, однако в моменты просветления продолжает создавать произведения, исполненные тревоги и провидческих предчувствий.

Борисов – Мусатов Виктор Эльпидифорович (Саратов, 1870 – Таруса, 1905) сначала поступает в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, затем продолжает обучение в Петербургской академии художеств. С 1895 по 1898 года проводит зимы в Париже, где становится учеником Кормона. Испытывает влияние импрессионистов, Пюви де Шаванна, и наби. В 1903 году в Москве завязывает дружбу с поэтами Брюсовым и Андреем Белым. Он создает идеализированный образ реального мира, преображенного внутренним видением и грезой: это мир, обретающий опору в прошлом. Борисов – Мусатов оказывает сильное влияние на молодых русских символистов, в частности на объединение «Голубая Роза», а также на художников авангарда, среди которых Гончарова и Ларионов.

Кузнецов Павел Варфаломеевич (Саратов, 1878 – Москва, 1968) С 1897 по 1903 год учится в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у Коровина и Серова вместе с Сарьяном и Петровым – Водкиным. Сильное влияние оказал на него Борисов – Мусатов. С 1902 года его считают главой московских молодых художников, тяготеющих к символизму и объединившихся в группу «Голубая Роза»: их творчество противостоит академизму в русской живописи рубежа веков. Начиная с 1906 года часто бывает в Париже, где становится участником и членом жюри Осеннего салона. Открыв Гогена, испытывает его влияние. Однако после 1910 года постепенно отходит от символизма в поисках нового языка, стремясь с максимальной простотой передать впечатления от своих путешествий по волжским и среднеазиатским степям. Работает над театральными декорациями, сериями литографий. В конце жизни обращается к пейзажной живописи и натюрморту.

Климт Густав (Вена, 1862 – Вена, 1918) Климт, несомненно, самая оригинальная фигура Венского Сецессиона. С 1876 по 1883 год он учится в Венской школе пластических искусств, а начиная с 1880 года работает над монументально – декоративными росписями вместе со своим братом Эрнестом и Францем Матишем. После смерти брата в 1892 году прекращает совместную работу с Матишем и решает открыть собственную мастерскую. В 1897 году с группой художников, среди которых Ольбрих и Хофман, основывает Венский Сецессион, становится первым его председателем, остается им по 1899 год. До 1903 года активно сотрудничает с журналом «Вер сакрум». В начальный период Климта привлекают исторические композиции Макарта, чье влияние ощущается в его произведениях. Вскоре, однако, он обращается к глубоко индивидуальной трактовке символизма, воплощенной в орнаментальной стилизации, основанной на внимательном наблюдении природы. «Любимец дам венского общества, - пишет о нем Бернар Шампиньель, - он сделал женщину темой своих удивительных картин, где в повторении всегда есть новизна; он строит силуэт, нагромождая орнаменты, ярко контрастные, навеянные искусством Древнего Египта и византийскими мозаиками, без моделировки светотенью, как чистейший красочный декор, щедро переливающийся золотом и серебром; геометрически выстроенная фигура венчается ликом, опьяненным страстью, болезненной чувственностью и написанным с портретной точностью. Есть в его произведениях некая чрезмерность, особая изощренность, граничащие с напыщенностью, однако сдерживаемые безупречным вкусом. Эти несравнимые ни с чем «уже виденным» картины пользовались у молодежи успехом, распространившимся на весь Сецессион. Равенна, куда Климт едет в 1903 году, вдохновляет его своим византийским наследием. Рядом со статуей Клигнера «Бетховен» Климт выставляет «Бетховенский фриз» - свободную интерпритацию темы пути человечества из Девятой симфонии. Он отказывается от должности профессора Венской академии. Совершает путешествия в Брюссель, Лондон, Париж, где сравнивает свое творчество с тем, что делают Боннар, Валлотон, Вюйяр, после чего придает большую сдержанность своему художественному языку. Он отходит от прославленного «золотого стиля», изменяя колорит и избегая столь ярко выраженной стилизации.

Бердсли Обри Винсент (Брайтон, 1872 – Ментона, 1898) тонкий рисовальщик, по распространенному мнению – наиболее типичный мастер Ар – нуво, Бердсли уже в раннем возрасте проявил необычайную одаренность в области музыки, литературы и рисунка в равной степени. Испытав влияние прерафаэлитов и Уильяма Мориса, он в совершенстве овладел тончайшей игрой арабесок. Бердсли исполнилось всего лишь двадцать лет, когда ему заказывают иллюстрации к новому изданию «Смерти Артура» Мэлори. Два года спустя он становится главным художником и иллюстратором журнала «Еллоу бук» - плацдарма Ар нуво; однако после выхода в свет четырех номеров ему предлагают уйти из журнала: поводом к увольнению послужила чересчур бурная личная жизнь художника. Друг Оскара Уайлда и автора иллюстрации к «Саломее», Бердсли принадлежит к числу признанных королей дендизма, что сближает его с Бодлером. Он предается светской жизни и культивирует скандал. «Это прирожденный график, - утверждает Бернар Шампиньель. – Он выражает себя в двухмерном мире. Пространство ему не ведомо. Его плакаты отличает та же изощренность, что и орнаменты в книгах. Когда в исключительных случаях он обращается к цвету, то ограничивается двумя – тремя изысканными красками, без моделировки форм. Он, без сомнения, хорошо знаком с японцами, однако его фигуры сродни силуэтам с греческих ваз. И вместе с тем он абсолютно своеобразен. Заболев туберкулезом, Бердсли уезжает из Великобритании на юг Франции, где умирает в возрасте 26 лет.

Кнопф Фернан (Гремберген –ле- Термонд, 1857 – Брюссель, 1921) кнопф – по мнению современных критиков, крупнейший бельгийский художник – символист – родился в Арденнах в богатой семье, происходящей из Гейдельберга. Провел детство в Брюгге – городе, отметившем его печатью своеобразной меланхолии. Не окончив юридического факультета, поступает в Брюссельскую академию художеств, где учится у Ксавье Мельри. Пробыв недолгое время в Париже, он восхищен живописью Делакруа, покорен фантазией Гюстава Моро, однако наибольшее влияние на его стиль оказали прерафаэлиты – Берн Джонс, Россетти, Уоттс. По словам Филиппа Жюлиана, это «один из тех редких декадентов, что являются художниками и эстетами». В 1883 году он один из основателей Группы XX В Брюсселе, но выставляется в основном в Париже, экспонирует свои произведения в первом салоне «Роза + Крест». Пеладан становится другом и почитателем Кнопфа, усматривая в его искусстве воплощение своего идеала андрогина, и заказывает ему фронтиспис к роману «Смертный грех». Кнопф примыкает к кружку символистов и дружит с поэтами Жоржем Роденбахом и Грегуаром Ле Руа, иллюстрирует их книги. В своих картинах обращается к темам, созвучным писателям – символистам: одиночество, сфинксы, химеры, города – пустыни. Иногда он напоминает Редона (например, «Спящая муза») или близок к Моро (изображая на картине «Эдип и сфинкс» сомнительные чары женщины – тигрицы). Его творчество не ограничевается живописью – он занимается также скульптурой, пастелью, тонированным рисунком, гравюрой, декоративным оформлением театра « Де ла Моние» в Брюсселе. Многие современники превозносят его талант, однако другие обвиняют его в поверхностности.

РЕДОН Одилон (Бордо, 1840 - Париж, 1916). Учился в Бордо у мастера акварели Станислава Горена, затем в Париже у Жерома; вернувшись в родной город, получает консультации ботаника Клаво и гравера Бредена. В 1870 г. уезжает в Париж; работает главным образом углем, затем, следуя совету Фантен-Латура, использует свои "черные" рисунки для литографий. За первым альбомом "В мечтах", напечатанным в 1879 г., последовали отдельные графические листы, а также новые альбомы: "Истоки" (1883), "Ночь" (1886), "Грезы" (1891).

Редон занимается также иллюстрированием книг - например, "Цветов зла" (1890). Две персональные выставки (1881, 1882) привлекают внимание Малларме, Гюисманса и Эннекена.

В 1884 г. он участвует в салоне "Независимых", будучи одним из его основателей, а в 1886-м - В восьмой выставке импрессионистов и в брюссельском Салоне Группы ХХ, где он вновь выступит в 1887 и 1890 п. Пользуясь все большим успехом, он экспонирует свои произведения у Дюран-Рюэля и Воллара, рядом с такими художниками, как Эмиль Бернар и наби. Его приглашают выставляться в салоне "Свободная эстетика" (1894, 1895 и 1897), в Гааге в 1894 г., в Венском Сецессионе в 1903-м.

В преклонные годы так долго владевший им пессимизм отступает: он проникается доверием к жизни, открывается радости, и его мир, где безраздельно господствовала чернота, озаряется яркими красками - отметим в особенности пастели и натюрморты с цветами.

В творчестве Одилона Редона воплощена греза в чистом виде: тайна, которая возникает за видимостью, на первый взгляд не вызывающей никаких сомнений; нечто фантастическое, всегда просвечивающее сквозь самую обыденную реальность. Изображение вполне естественно превращает реальность в вымысел: растение преображается в лицо, шар становится глазом.

Фантастическое у Редона - не тема, не миф, оно утверждает себя как нечто само собой разумеющееся, вот почему художник говорит: "То, что я дал иллюзию жизни самым нереальным мо-им созданиям, - достоинство, которого у меня не отнимешь". Однако ирреальное в его творчестве, обладая магией вымысла, сохраняет успокоительную связь с жизнью. Оригинальность Редона заключается в том, что он "заставил существа неправдоподобные жить по человеческим законам правдоподобия".

В то время как Гюстав Моро оставался привязанным к мифологическим и библейским сюжетам, у Редона внутренний мир является единственным источником образов, передающих его тревогу, фантазмы бессознательного. Необыкновенное он всегда преподносит с чрезвычайной серьезностью, интригуя и волнуя нас. Паук с человеческой физиономией двусмысленно ухмыляется, отрубленная голова с закрытыми глазами покоится в чаше; один цветок поднимает на стебле грустно глядящее детское личико, другой представляет собой не что иное, как глаз, пристально всматривающийся, а болотный цветок преврашается в лицо Пьеро среди колокольчиков ландыша. У Редона цветы наделены душой, они живут и страдают, а разве некоторые ботаники, со своей стороны, не утверждают того же?

Природа словно постоянно наблюдает за нами; Редону повсюду видятся глаза:

в лесу, в комнатах, всплывающих из глубин памяти; эти глаза широко открыты, даже если художник изображает над бровью сонный мак.

Фантастическое стало у него непосредственным выражением внутренней жизни, и в конце пути, в предисловии к каталогу персональной выставки (июль 1910 г.) художник коротко определяет суть своей эстетики: "Я обращаюсь к тем, кто, не прибегая к бесплодным объяснениям, послушен сокровенным и таинственным законам отзывчивого сердца".

Редон никогда не следует внушению интеллекта - образ у него спонтанно рождается в подсознании, становясь воплощением грезы, видения, представшего внутреннему взору. Бредену, его учителю в молодые годы, обязан он своей приверженностью черно-белому и "воспроизведению воображаемого". Он вспоминает следующее высказывание Бредена: "Суггестивное искусство ничего не может дать без таинственной игры теней" ("Себе самому"). Именно с рисунка углем, с гравюры начнется для Редона открытие своей дороги. Играя светотенью, он углубляет тени, чтобы подчеркнуть световые эффекты. Первый сборник гравюр носит красноречивое название "В мечтах". Он продолжит свой путь в русле грезы, бессознательного; даже изображая простую раковину, он пр евращает ее в необычный предмет благодаря игре цвета. Работы, посвященные Гойе, Эдгару По, показывают, что фантастика постоянно влечет художника. Циклоп уставился на нас своим грустным глазом; над черепом разверзается стена; ворон примостился на подоконнике; глаз летит в бесконечность, подобно странному шару; маска звонит в погребальный колокол; игрок тащит на плече косточку домино: во всех этих образах - вопросы, полные глубокого смысла, отражение тоски, тяготевшей над художником в юности. Кажется, взгляд Редона со временем просветляется, при обретает умиротворенность, но все же сохраняет неоднозначность, загадочность. Персонаж приложил палец к губам, словно призывая к молчанию; Будда медитирует в цветущем саду; красная лодка плывет в каком-то невиданном море; Анджелика и ее избавитель Руджьеро среди полыхания красок... - все это убеждает нас, что мир Редона никогда не отождествляется с обыденностью.

Даже в портретах, даже в букетах цветов присутствует что-то ирреальное, зыбкое. До конца своей жизни Редон останется художником фантазии и вымысла.

"Что касается меня, - пишет он, - полагаю, мое искусство было экспрессивным, суггестивным, неопределенным. Суггестивное искусство - это излучение различных пластических элементов: их сближения, комбинации порождают грезы, которые озаряют, одухотворяют произведение, будят мысль".

Это художник, умевший "вбирать в себя ощущения, всегда чуткий, очарованный чудесами природы, которую он любил и пытливо наблюдал", он подчинялся "изо дня В день неизбежному ритму импульсов окружающей вселенной", "не отказываясь от жизненной авантюры, от уникальных обстоятельств, предложенных судьбой, - удачи или чуда".

Погружаясь в исследование бессознательного, Редон подготавливает и предвосхищает сюрреализм, он распахивает двери для монстров, которых попытается приручить Фрейд.

Однако, как отмечает Рене Юиг ("Подмена реальности"), урок Редона "был воспринят только отчасти, как и урок Сезанна. И современное искусство, предпочитая бежать от реаль- ности, искать убежища в мире субъективности или в чисто абстрактных комбинациях, смогло лишь свидетельствовать о смятении эпохи, куда-то увлекаемой роковыми силами, ею же самой разбуженными. Редон желал обратиться к неисчерпаемым богатствам человека, сохранившего гармоничный союз с природой и в то же время возвышающегося над ней и ведущего ее за собой - по пути, быть может, бесконечному - к приключениям, задумать и осуществить которые способен только человек".

Редон в самом деле так и не был понят по-настоящему. Его мир тишины! тайны, наполненный страхами и галлюцинациями, потрясениями и восторгами, открывает перед нами параллельную реальность, область бессознательного.

Ему пришлось сделать выбор между символизмом и импрессионизмом, и напомним в заключение, что именно Редону принадлежит самая суровая критика импрессионизма: "Я отказался плыть на корабле импрессионистов - они представлялись мне слишком недалекими". Он говорил, что "от дворца истины" импрессионисты разглядели "одну печную трубу". И далее: "Все, что превосходит предмет, что высвечивает или расширяет его и относится к сфере тайны, волнующей неопределенности и восхитительной тревоги перед ней, - все это полностью было от них закрыто. Они бежали в испуге от всего, что служит основой для символа, от всего неожиданного, неясного, не поддающегося определению, что таится в нашем искусстве и придает ему долю загадочности. Истинные паразиты предмета, они культивировали искусство исключительно в пределах визуального поля и в каком-то смысле закрыли от него то, что выходит за эти рамки и что способно озарить светом духовности самые скромные опыты, даже черно-белые рисунки. Я имею в виду излучение, овладевающее нашим духом и ускользающее от какого-либо анализа".

ПЮВИ де ШАВАНН Пьер (Лион, 1824 - Париж, 1898). Пюви де Шаванн ярче любого другого представителя эстетики символизма демонстрирует, что это движение тяготело скорее к литературе, нежели к живописи. Он не признает себя символистом и все же может считаться им с б6льшим основанием, чем кто-либо другой, ибо все его монументальные композиции наполнены символами и аллегориями. Изображая девушек на берегу моря, он пишет не современниц: эти фигуры с обнаженной грудью, задрапированные белой тканью, - вневременны и вечны.

Пюви - своего рода антипод Мане; это классик по темпераменту, видящий себя наследником мастеров фрески, украшавших стены дворцов и храмов.

Светлый колорит, статичность персонажей, стремление к упрощению - все говорит о нем как о классике, живущем вне времени, и таковым он является по собственной воле. Сравнение с Гюставом Моро позволяет отметить присущую обоим концепцию иератически-неподвижного персонажа, но буйство красок, пышность декора и аксессуаров на картинах Моро выражают совершенно иной дух, чем у Пюви.

Он художник-декоратор по преимуществу, обладающий даром монументалиста, и его композициям свойственна благородная, величественная архитектоника, аналога которой французская живопись не знает.

Стремление к монументальности заметно и в полотнах малого формата - например, в картине "Бедный рыбак", напоминающей нам о фресках итальянского Возрождения. При созерцании больших декоративных композиций в Сорбонне или в Пантеоне на память приходят Мазаччо и Гирландайо.

Преклонение перед творчеством Шассерио и впечатления от путешествия в Италию в 1847 г. оказали более сильное воздействие на формирование Пюви де Шаванна, чем обучение в посещаемых им мастерских - сперва Ари Шеффера, затем Делакруа и, наконец, - Тома Кутюра. "Пьета" Пюви была выставлена в Салоне 1850 г., однако права вновь участвовать в Салоне он добьется лишь в 1859 г. Он пишет портреты, картины на религиозные, библейские сюжеты, берется за большие композиции. В 1854г. он декорирует столовую в доме своего брата в Бруши (Сона и Луара). В 1863 г. выполняет аллегорические панно на темы: "Мир и Война", "Труд и Отдых", "Пикардиякормилица" для оформления Амьенского музея. В 1866 г. декорирует вестибюль особняка Клода Виньона в Пасси, дворец Лоншан в Марселе.

Затем, после картин "Девушка и смерть", "Дровосеки", "Лето", создает две большие композиции для украшения лестницы в ратуше Пуатье ("Карл Мартель -- победитель сарацинов" и "Радегунда в монастыре Святого Креста"). С 1874 по 1878 г. продолжается первый этап работы над стенной живописью для Пантеона, посвященной житию святой Женевьевы. В 1882 г. созданы композиции для особняка художника Бонна, в 1884-м - для лестницы в Сорбонне, в 1887-м - для Лионского музея, в 1888-м - для музея в Руане. Тогда же оформлен Салон Зодиака в парижской ратуше, а в 1892 г. - ее парадная лестница, затем Бостонская библиотека, после чего наступает второй этап работы над композициями для Пантеона, также посвященными эпизодам из жизни святой Женевьевы.

Эти грандиозные творения не препятствуют работе над произведениями более скромных масштабов; самое знаменитое из них - "Бедный рыбак" - было выставлено в Салоне 1881 г. и сразу же вызвало замешательство и сильные разногласия в среде критиков. Альбер Вольф, которому нравились композиции для Пантеона, нашел сюжет картины банальным и "недостойным" художника. Гюисманса "раздражает эта пародия на библейское величие". Немногие картины вызывали столь яростные нападки, однако в то же время Камиль Моклер утверждал: "Это исполненная фатализма поэма, простая и трогательная, как народная песня, поэма о человеке, несущем тяготы жизни - в далекой древности или в наши дни. Могучий эффект искусства, решительно устремленного к синтезу, никогда не проявлялся ярче, чем в этой необычной картине, и, хотя ей присуще определенное живописное очарование, перед нею о живописи просто забываешь".

Как в монументальной, так и в станковой живописи Пюви де Шаванн пренебрегает законами перспективы и изображает эфирные фигуры в ярком дневном свете. В декоративных композициях он стремится достичь цветовой гармонии между живописью и камнем, придавая небу оттенок слоновой кости или используя "вневременное" золото в духе так называемого византийского стиля (золотой фон, иератические образы): Фландрен следовал ему в "Христианских Панафинеях", а Пюви во фризах Пантеона. Постепенно он совсем отказывается от светотеневых эффектов. Фигуры обретают эфирность, а матовые краски создают ощущение сновидения. Отсюда упреки в том, что художник, "к несчастью, усвоил систему упрощенного изображения и произвольного выбора цвета, лишая свои фигуры подобия реальности". Он не ставит задачи передать фактуру и объем; критикуют и его пренебрежение к деталям.

Питая отвращение к историческим сценам, Пюви отдает предпочтение сюжетам священного характера, позволяющим говорить о вере, чистоте, одиночестве.

Живописное творчество Пюви де Шаванна в целом предстает как длящийся на протяжении всей его жизни поэтический сон. Гоген говорил: "Пюви раскрывает свою мысль, но он не живописец". И далее: "Пюви назовет картину "Чистота" и, объясняя это, напишет юную деву с лилией в руке - такой символ общепонятен. А Гоген на ту же тему напишет пейзаж с прозрачной водой". Дело в том, ЧТО Пюви де Шаванн охотнее пользуется аллегорией, чем символом в понимании Гогена.

Однако он вкладывает в свою работу достоинство и возвышенность духа, внушающие уважение, хотя образы его при всем их очаровании несколько холодноваты. Что бы НИ говорил Гоген, они не оставили его равнодушным -- ведь хижину на Таити украшала репродукция "Надежды". Пюви представил ее в двух вариантах: на одной из картин девушка облачена в длинное белое платье, на другой изображена обнаженной. Картины написаны в 1872 г. Это также аллегория, ибо Пюви намекает на войну 1870 г.

Критики восприняли ее без восторга, Берталь писал в "Грело": "Надежда" г. Пюви де Шавапна. Она такая хилая!.. Как видно, ей недостает патриотизма". А Кастаньяри высказывает следующее мнение: "Эта худышка со стебельком в руке на фоне по-детски нарисованных могильников каким образом может она поднять наш дух? Для Надежды она слишком уж тщедушна".

При жизни, а затем и посмертно Пюви подвергался критике, и посвященная ему обширная ретроспектива в Гран-Пале (отправленная позже в Оттаву) так и не дала решения дилеммы: был ли этот художник ретроградом или новатором? Несомненно одно: это единственный живописец-монументалист нашей эпохи, достойный сравнения с великими итальянскими мастерами фрески времен готики и проторенессанса. Испытав в начале творческого пути влияние Шассерио и Энгра, он воспринял также уроки Делакруа и Кутюра и, вопреки этим противоречиям, воплотил свой дар вне каких-либо художественных мод, следуя собственной эстетике.

Список литературы:

1. «Энциклопедия символизма», А.В. Никольский, Н. В. Красильникова, М. А. Кичатова, Е. А. Андрусенко, О. Н. Зайцева, Т. А. Новикова, М., «Республика», 1999г.
2. «Символисты и декаденты», Д. Кристиан, М.,«Искусство», 2000г.
3. «История искусства», «Республика», М., 2003г.
4. «Символизм в русской живописи», А. А. Русаков, «Белый город»
5. «Русское искусство», «АСТ», М., 2005г.
6. «Энциклопедия символизма», Ж. Кассу, «Республика», М., 1998г.
7. «История искусства», Д. Сарабьянов, «АСТ-ПРЕСС», М., 2001г.
8. «Стили в искусстве», В. Г. Власов, «ЛИТА», СПб, 1998г.

МОДЕРН

Ч. Р. Макинтош;

Ф. Шехтель;

А. де Тулуз-Лотрек;

Г. Гимар;

Э. Галле;

Х. Ван де Вельде;

А. Н. Бенуа;

Л. К. Тиффани;

П. Беренс;

Й. Ф. Хофман;

О. Вагнер;

А. Гауди;

Л. С. Бакст;

Ф.И. Лидваль;

К. А. Сомов;

М. А. Врубель.

Общие признаки стиля

Модерн (от фр. moderne — современный) или Ар Нуво (фр. art nouveau) — художественное направление в искусстве, популярное во второй половине XIX — начале XX века. Его отличительными особенностями являются: отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям (в особенности, в архитектуре), расцвет прикладного искусства. Модерн же отвечал вкусам богатых, стремившихся так обустроить дом, чтобы выделиться из общей массы и удовлетворить свои амбиции. Модерн стремился сочетать художественные и утилитарные функции создаваемых произведений, вовлечь в сферу прекрасного все сферы деятельности человека. Впервые этот термин появился в 1881 г. на страницах журнала «Современное искусство» («L'Art Moderne»), основанного в Брюсселе О. Маусом и Э. Пикаром.

Казалось, задача будущего искусства проста: соединить эстетические программы с практическими завоеваниями промышленного столетия. В истории европейского искусства 1880-1890-е годы время, когда стиль модерн утвердился во многих областях творчества, - называют французским термином «fine de siecle» (конец света), а в России – Серебряным веком. Этот век недолог, но за 30-40 лет прошел путь от рождения к расцвету и завершению.

Модерн- первый стиль в искусстве, дизайне и архитектуре, который спроектирован для всех элементов предметной среды. Все виды искусства пропитаны этим стилем. Об этом свидетельствуют активная деятельность художников и архитекторов, поиск выразительных «формул» стиля, т. е. линейных и цветочных композиций.

Изменения в культурной жизни общества. Началось в романтизме,его основная тенденция - культ воображения и страстей, интерес к средневековью, экзотическим культурам Востока, излюбленными образами мятежного художника и героя, «выпадающего» из реальности.

Вторую тенденцию можно обозначить как начинающийся кризис ценностных оснований классической европейской культуры, что нашло отражение в явлениях нигилизма и декаданса.

Символом надлома классических традиций в европейском искусстве на рубеже XIX - ХХ вв. стал декаданс (франц.decadence, от поздне лат. decadentia - упадок), у истоков которого стоял французский поэт Шарль Бодлер.

Культура XIX века в целом развивалась ещё в границах рационалистической модели модерна. Вместе с тем, появился ряд новых тенденций, которым предстояло полностью реализоваться уже в XX столетии. К ним относятся:

- демократизация культуры- повседневная жизнь стала частью культурной жизни общества, быстро расширилась сфера жизненного бытования искусства; во-вторых, в доступности результатов культурного творчества все большему кругу людей, благодаря развитию системы образования, появлению средств массовой коммуникации (газеты), публичных музеев, регулярных общедоступных выставок;

- новые схемы интерпретации культуры без рационального корня (например, концепция «вечного возвращения» у Ф. Ницше);

Заимствование приемов и принципов неевропейского искусства.

Этот стиль оказал влияние не только на искусство, но и на повседневную жизнь, поведение, манеру одеваться. Причем в контрастных проявлениях: с одной стороны, дендизм, меланхолия, постоянная ирония, с другой – открытость жизни, идеал здоровья.

В модерне использовались импульсы формообразования, идущие от природных форм или природных процессов. На основе изогнутых линий разрабатывалась концепция непрерывного «перетекающего» пространства, объединяющего утилитарную функцию архитектурных сооружений, мебели, бытовых предметов с их конструкцией, внешним декором и технологией обработки материала. Эта новаторская концепция обусловила целостность и органичность «нового стиля», где орнамент играл не последнюю роль.

Ван де Вельде в своей книге «Ренессанс в современном прикладном искусстве» (1901). напишет: «Орнаментика должна руководствоваться теми же законами, которым в своей работе подчиняется инженер; я стремился уподобить орнаментику технике. Для новой архитектуры нужна новая орнаментика. Известная рассудочность и разработка подробностей, характерные для новой архитектуры, должны быть присущи и новой орнаментике». Нужно отметить принципиальную позицию: орнамент нужен; он должен быть новым, должен соответствовать современному стилю. В картине М. Дени «Музы» (1893) орнамент выступает и как предмет и как метод одновременно. Платья двух женщин, сидящих на первом плане, покрыты орнаментальным узором. Этот узор затем повторяется и в изображении листьев на деревьях, и на земле. Фигуры женщин на втором плане, расположенных парами в промежутках между стволами деревьев, тоже воспринимаются как элементы орнамента.

Архитекторы стремятся к тому, чтобы орнамент был органической частью сооружения.

Историки архитектуры иногда называют стиль модерн «коротким замыканием», имея ввиду его быстротечность, концентрацию на орнаментике, упругости линий. Все были озабочены идеями декорации плоскости. Объем превращался в орнамент, а орнамент в объем.

Фигуры, предметы, фрагменты превратились в символы, пластические метафоры, которыми пользовались архитекторы, художники, придавая им новое звучание.

«Наделение видимого мира определенной жизненной силой, ее одушевление подготовили появление модерна».

Истоки Ар Нуво

Существенной чертой эстетического движения, а позднее Ар Нуво, было увлечение всем японским. Отправной точной здесь явилась Лондонская Всемирная выставка 1862г., где была показана коллекция, собранная в Японии британским послом, сэром Ратерфордом Олколом. На Парижской выставке 1878 года, где экспонировалась Утренняя комната принца Уэльского, оформленная Уистлером и обставленная мебелью Годуина, японский стиль получил окончательное признание. Легко представить себе, какое восхищение вызвало японское искусство, - в нем было все, о чем мечтали ведущие викторианские дизайнеры – простота, чистота линий. Обращение к естественным, природным формам. Интерьер японского жилища (насколько он тогда был известен в Европе) представлялся наилучшей альтернативой тому эстетическому хаосу, который царил в европейских домах середины 19 столетия.

Сотрудничество Годуина и Уистлера оказалось очень плодотворным; ими совместно был создан один из самых прекрасных интерьеров той эпохи. Годуин испытывал страсть ко всему японскому.

В 1856 г. французский живописец, гравер Ф. Бракмон впервые увидел японские цветные гравюры на дереве К. Хокусая в магазине Делатра в Париже. В них заворачивали пачки китайского чая. Но уже очень скоро эти необычные ксилографии привлекли внимание многих французских художников.

Живописцы нашли в них то, что давно искали: эмансипацию цветового пятна, декоративность организации плоскости, выразительность силуэта и прихотливо извивающихся контуров. Характерно и то, что Париж оказался готов к принятию этих пластических качеств, потому что задолго до этого они формировались всей эволюцией европейского изобразительного искусства. В самом начале XIX в. английский поэт-символист и художник Уильям Блейк один из первых «нашел» изогнутую линию в своих причудливых, фантастических акварелях и гравюрах.

Менее известен архитектор Томас Джикилл, который в 1880-е годы тоже создавал интерьеры в японском стиле. Его самое знаменитое произведение Павлинья комната, связывается с именем Уитлера. «Просвещенные» заказчики были готовы к тому, чтобы оценить японский стиль; это явствует, например, из того, что известный коллекционер А. Ионидес предпочел Джикилла Моррису при отделке своего лондонского дома. В оформлении бильярдной комнаты этого дома Джикилл включил японские лакированные подносы, цветную гравюру, живопись на шелке, все это вешалось в «рамки», образуемые деревянными тягами, членившими стены и потолок на небольшие прямоугольные поля. В гостиной над камином для опоры под фарфор он использовал резной красный лак.

«Эстетическое движение» со всеми его ответвлениями было типично английским феноменом, при том таким, чьи качества проявились главным образом в области интерьерной декорации.

Настоящее же начало художественной концепции стиля Ар Нуво видят, как правило в знаменитом рисунке обложки, выполненным Макмердо для его книги о Храмах Сити К. Рена, опубликованной в 1883г. волнистые, изгибающиеся форм, напоминающие колыхание подводных растений, уже предвосхищают этот стиль в декоративных искусствах - мебели, керамике, металле, текстиле; так же здесь поражает необыкновенная связность всех элементов – принцип, который ляжет в основу интерьеров Ар Нуво.

Искусства и ремесла, как и эстетическое движение, были явлениями переходного исторического периода и означали наступление конца историзма. Стиль Ар Нуво уже тесно связан с 1890 годами, их особой художественной атмосферой, выражающих настроение людей последних лет великого века.

В Бельгии, Франции и Италии в графическом орнаменте и объемных мотивах преобладали криволинейные контуры на основе гибких, напряженных линий. В Южной Германии в работах Ричарда Римершмидта, Августа Эндела, Петера Бенренса те же криволинейные абрисы сначала стали уточняться, а затем и вовсе геометризировались до стадии формальной композиции.

Расцвет стиля.

Почти все зрелые проявления стиля модерн в Европе происходят одновременно в очень короткий период – с 1896 по 1900-е годы. Этот период является расцветом стиля модерн. В Париже Гектор Гимар проектирует не только литые чугунные ограды выходов метро, но и навесы со стеклянными крышами, указатели и шрифты.

Первый этап характеризовался лозунгом Ван де Вельде: «Назад к природе», второй же этап Ар Нуво- целостное проектирование здания «изнутри наружу». При этом возрождалась старая традиция, когда архитектор рисовал все «до последнего гвоздя»: от общего эскиза дома до дверной ручки. В качестве основного мотива мог быть выбран любой завиток. Так, например, узор вентиляционной решетки мог стать доминантным мотивом, как эхо, повторяющимся в других формах и в конструкции целого.

Модерн проявился и в стиле одежды благодаря работам известного модельера Поля Пуаре – реформатора женской моды 20 века. Как никто другой, он умел устроить праздник из показа моделей. Граница между маскарадным костюмом и платьем становилась расплывчатой. Он творил моду как художественное произведение, приглашая к сотрудничеству известных художников: Поля Ириба, Рауля Дюфи.

Столкновение изобразительного и неизобразительного начала привело к реорганизации орнамента. Орнамент не противопоставлялся форме, как в эклектике, но являлся частью ее, символической и структурной, как бы “нервной” системой объекта. Это всегда арабеск, построенный на напряженном сочетании линий, с частичным использованием изобразительных мотивов. Линии отводилась главная роль, ибо она умела “говорить”, так как ее выразительность разрабатывалась на основе теории “вчувствования”. О. Редон писал об арабеске как о возбудителе фантазии. Аналогично понимал орнамент О. Бердсли. Линия ценилась потому, что, намекая на бытие формы, она казалась элементом дематериализованным, абстрактным. Арабеск становился универсальной формой выражения и переживания мира. “Жест линии”, по словам ван де Велде, был духовным. В модерне культивировались линии длинные, или тянущиеся параллельно, или свивающиеся, и линия пунктирная, которая сама в себе выражала свою условность. Арабеск был противопоставлен принципу имитации как принципу недуховному.

Модерн сформировал понятие о художественной целостности жилища. На выставках, в магазинах и в художественных салонах, а так же в мастерских, выполняющие специальные заказы частных лиц, стали появляться мебельные гарнитуры, в которых все – от дверной ручки до пепельницы – было выполнено в одном стиле, отвечая мыслям тех, для кого они были предназначены.

В решении пространства интерьеров модерна появляются акцентированные композиционные центры – камины, лестницы, светильники, линии стыка панелей стен или потолка, декоративные скульптуры или живописные панно.

Архитекторы и художники, работавшие в стиле модерн, дерзко ломали привычные представления и нормы, добиваясь наибольшего эстетического эффекта. В моду входили бледные пастельные тона. Колоссальное значение в архитектуре модерна придавалось отделке. Часто один элемент, например изогнутый завиток, многократно повторяясь, становился доминантой оформления — его использовали и в железной решетке ограды, и в светильниках, и в дверных ручках, и в барельефах и фризах.

В противоположность классицизму и эклектике, которые тяготели к рациональной и позитивной философии, исходившей из представления, что человек всецело является продуктом социально- исторических условий, модерн в понимании человеческой сущности ориентируется на взгляды, ярче всего выразившиеся в творчестве Достоевского, считавшего, что человек от природы и добр и зол, что в душе его не прекращается борьба противоположных начал, а также в экзистенциализме, фрейдизме, витализме, видевших в человеческой психике неразрывность рационального и иррационального, сознательного и бессознательного. Примерно к тому же сводится различие в созданных зодчеством классицизма и эклектики, с одной стороны, и модерном, с другой, моделях социальной действительности. Для модерна опять-таки наиболее созвучной оказалась пронизанная диалектическим подходом философская концепция истории, развитая Достоевским. Предполагающая равную возможность будущего светлого и мрачного, условно оптимистичная и условно пессимистичная одновременно, она предвосхитила или, вернее, легла в основу новых представлений о характере исторического процесса, сложившихся в среде русской интеллигенции на рубеже столетий. Одно из лучших определений нового отношения к миру и нового самосознания личности дал А. Блок: «Оптимизм, свойственный цивилизованному миру, сменился трагизмом, двойственным отношением к явлению, знанием дистанции, уменьем ориентироваться».

Единство противоположностей формальной структуры модерна запечатлело и смоделировало самый момент перелома, обозначив собой начало нового этапа в отношении к миру, нового понимания места и роли человека в нем — драматического и диалектического. Модерн рассматривал человека шире, чем раньше, — как существо социальное и биологическое одновременно, подвластное в равной мере разуму и темным бессознательным силам.

Он сосредоточен на показе драматизма переживаемого современностью исторического этапа, на желании воплотить в созвучных времени ритмах и формах характер настроений, определяющих именно этот, а не какой-нибудь другой этап.

Петербург может претендовать на то, что там появились самые ранние постройки в стиле «нового искусства», то именно в Москве в период строительного бума на рубеже веков этот стиль получил наиболее яркое выражение.

Ярким представителем модерна в России был Федор Шехтель. Шехтель - типичная для конца 19 - начала 20 века фигура: художник, пришедший в архитектуру, человек, не получивший специального образования. Тенденция к всеобщему и радикальному обновлению сложившихся норм не только в России. Но и повсюду в Европе выражает себя в наплыве в архитектуру лиц, минимально зараженных свойственными профессионалам предрассудками и потому более склонных к новшествам.

Работы Шехтеля, начиная от наиболее ранних обнаруживают устойчивость и определенность интересов и симпатией, говорят об его увлечение средневековым зодчеством во всех его модификациях - древнерусским, романским, готикой

На рубеже XIX-XX веков в русской живописи происходили значительные перемены. Отходили на второй план жанровые сцены. Пейзаж терял фотографичность и линейную перспективу, становился более демократичным, основываясь на сочетании и игре цветовых пятен. В портретах нередко сочетались орнаментальная условность фона и скульптурная чёткость лица.

Модерн в декоративно-прикладном искусстве.

Широкая популяризация стиля модерн путем распространения рекламы, разнообразных плакатов, этикеток, вывесок, иллюстрированных и модных журналов, а также массовое производство стекла, фарфора,мебели, тканей, дамских украшений способствовало тому, что за короткий срок он приобрел небывалую популярность в самых широких слоях, «окрасив» собой повседневный быт и создав иллюзию приобщения к искусству у многих никогда доселе над этими вопросами не задумывавшихся людей.

Общепринятый «набор» декоративных мотивов и предметов прикладного искусства в интерьерах русского модерна роднил между собой скромные квартиры людей «среднего достатка» и жилые покои дворцов и богатых особняков, создавая иллюзию демократичности этого стиля. От таких элементов убранства, как мебель, драпировки, декоративные лампы, часы и барометры, до общепринятого набора репродукций модных художников в «текучих» резных рамах – на всем лежала неизгладимая печать стиля модерн, терпкий привкус,в чем-то роднивший между собой массовые ремесленные образцы и произведения подлинного искусства.

Именно расчет на быт, повседневность – причина того, что сохранилось не так уж много «музейных», законченных образцов этого стиля в декоративно-прикладном искусстве. Ему была присуща новизна и смелость в использовании разнообразных материалов и неожиданность их трактовки. Эксперименты со стеклом, теряющим прозрачность и хрупкость, приобретающим видимую тягучесть, вязкость, упругость, поиски выразительных сочетаний формы, линий и цвета в фарфоре и керамике, широкое введение кованой меди, смальты, майолики, эмали в отделку люстр и часов, мебели и каминов, посуды и женских украшений, изощренные силуэты дамских нарядов, словно повторяющих текучие контуры драпировок и их орнаментику, - все это придавало совершенно особый характер интерьерам модерна. Стремление к «культуре деталей» от монументальных витражей до тончайших изделий ювелирного искусства, придавало стилевую цельность жизненной среде эпохи модерна, которую нельзя спутать ни с какой другой.

Сложнейшее переплетение стилевых традиций придавало особый оттенок русскому прикладному искусству XX века, где общие для европейского искусства тенденции сочетались с поисками «неорусского стиля».