Иван Штейнер

Криница, из которой пил святой:

Философия поэзии

Алеся Рязанова

УДК 821.161.3 (А. Рязанов). 06 : 1

ББК 83.3(4Беи)6 – 8 (А. Рязанов)…43 : 87

Ш 881

Штейнер, И.Ф.

Ш 881 Криница, из которой пил святой: философия поэзии Алеся Рязанова / И.Ф. Штейнер. – Минск, 2010. – 195 с.

ISBN ………….

Искусство помнит иную действительность, не существующую для будничного сознания. Оно – наше утраченное зрение, оно – наш утраченный слух, и оно – обещание, что мы все равно когда-нибудь станем слышащими и зрячими. Философия поэзии Алеся Рязанова служит этой великой цели, ибо все находятся на одинаковом расстоянии от Бога, но на разном – к Богу.

УДК 821.161.3 (А. Рязанов). 06 : 1

ББК 83.3(4Беи)6 – 8 (А. Рязанов)…43 : 87

© Штейнер И., 2010

©

ISBN …………

Содержание

I	Камень святого Наума	3
	1. Создавая новую действительность: Зномы	10
	2. Найти в угасших угольках столетий: Книга возобновлений	41
	3. Код бытия: Пунктиры	50
	4. Пчела начала паломничество: Вершаказы	63
	5. Внешнее пространство переходит во внутреннее: Квантемы	82
	6. Дорога на страшный суд: Версеты	86
II	Я начисто забыл, как строятся поэмы	124
	1. Невараць не вяртае, небытие не отпускает	144
	2. Круг бытия накладывается на предыдущий	151
III	Жажда у колодца	158
IV	Стрела в полете (М. Тычина)	186

Криница, из которой пил святой

(Философия поэзии Алеся Рязанова)

Каждый из фараонов египетских, вступив на трон величайшей державы мира, начинал свое подвижничество со строительства собственной пирамиды, в которой и должно было обрести не только великий покой, но и будущую жизнь его временно успокоенное тело после реально-земной смерти. И это не просто естественное человеческое желание, взлелеянно-вскормленное манией величия, остаться в памяти потомков, обессмертив собственное солнечно-земное имя, но и онтологическая задача, положительная реализация которой имеет судьбоносную значимость для народа, страны, планеты в целом. Если фараон умирает до завершения строительства, то тело не будет сохранено в строжайшем соотношении с расположением звезд и планет, а потому закрывается сакральный выход, связывающий землю с Космосом, людей с богами; солнце (Ра) погаснет, а мир погибнет в страданиях и мучениях. Так было в Египте.

На другом конце света, в нынешней латинской Америке, также строили пирамиды. Однако абсолютно в ином стиле и совершенно для других, хотя и несомненно сакральных целей. Способы созидания также разнились кардинально. Пирамиды в Египте воздвигались из блоков, которые вырезали в ближайших каменоломнях для каждого конкретного чуда света. Пирамиды народности Майя каждый новый верховный правитель строил из материала предыдущих, ибо, придя к власти, разрушал существующие, и из уже готовых блоков, составляющих к тому времени былые сооружения, возводил свою – по своему проекту и для своих богов.

Каждый настоящий поэт подобен в своем творчестве фараону или верховному жрецу, посвятившему всю жизнь созданию собственной пирамиды. Поэт осознает, что именно звезды и планеты встали так, что на его долю выпал столь великий и удручающий удел-жребий донести миру великую истину, без которой вселенная рухнет. И он должен, со скрытой надеждой на духовное бессмертие, создать собственное творение, равновеликое созиданиям древних. Всякий поэт амбивалентен в данном стремлении, ибо он – созидатель, но прежде всего – разрушитель. Так как не расчистив места для собственного строительства, не совершив собственного выбора из дилеммы традиционное – новаторское, он никогда не исполнит предназначенное ему судьбою. Последнее в значительной степени относится и к строительному материалу Поэзии – Слову и ко всей литературе в целом.

Подобная метафоризация поисков наиболее характеризует творчество оригинального поэта Алеся Рязанова, в котором так заметны эти два пути. Начинал белорусский поэт в египетском стиле, пробуя создать свой будущий шедевр в традиционной не только для начинающих, но и для большинства хороших поэтов классической манере, стремясь вписать собственное возводимое сооружение в ряд уже существующих. Последнее если и выделялось на общем фоне, то, пожалуй, еще только внешне, декором, ибо не затрагивало онтологических основ существования, что было характерно для первых сборников поэта, хотя о периоде ученичества по отношению к А. Рязанову говорить не приходится, ибо с первых публикаций о нем практически сразу заговорили как о талантливой личности со своей концепцией творчества, а все последующие книги поэзии вызывали активную полемику и целую амплитуду восприятия – от восхищения до абсолютнейшего неприятия или снисходительно-равнодушного (скорее всего наигранного, ненатурального) безразличия.

Мы не можем говорить о раннем Рязанове, последовательно проходящем этапы ученичества в обретении себя в процессе жизненном и творческом, хотя некоторые общие тенденции эволюции, характерные для белорусской поэзии (и европейской классической) проявились и в его творчестве (что ж, от кори и ветрянки не застрахован ни один ребенок). Так, Алесь Степанович принесет определенную дань на алтарь маляўніча-метафарычнай поэзии традиционной, доказав свое право на ассоциативность мышления и метафоричность восприятия мира, считавшихся константными величинами для настоящего поэта. (В Америке разрешение на занятия абстрактной живописью выдается тем художникам, которые могут прилично нарисовать реальное, например, корову). В сборнике “Назаўжды: Вершы і паэма” (1974) для него Родина

Высвечвала бяздонным дном,

ў акно ўзіралася з’інела,

І ведзьмавала туманом,

І летам бабіным звінела.

Как и необходимо настоящему поэту, А. Рязанов занимает определенное место в ряду трубадуров, восхваляющих свою королеву и любовь – конкретную и идеальную. Поцелуй – это пялёсткі на тваіх губах, признанье поэта – это ляснога ветру спеў, трызненне – шум вяза пад тваім акном. Для своей единственной он, как и поэты всех времен и народов, прайду дажджом, з’яўлюся сном, мільгну трывожным ценем. В ранней лирике А. Рязанова смуткуе бярозавы гай, ясені курчацца ў трансе, замерзшее возера стыне ў труне; бары ў цішы напеўнай страляюць стромка ў вышыню; туман нябачны пойдзе ў сені; світанкі быццам па вадзе; нашай памяці людзі ўзыходзяць трысцём, верасамі; неспасціглую думку люляюць лясы.

Однако уже на эти яркие картины природы он смотрит глазами философа, пытающегося понять, может ли природа мыслить, есть ли у нее сердце? Так, уже в самой первой поэтической книге (Адраджэнне, 1970), изданной еще в годы студенчества, он не только создает образ игривого котенка, обыгрывая традиционное название соцветия ивы.

Там гуляе ў пазалоце

З рыжым промнем дацямна

На вярбе пушысты коцік,

Быццам з ніткай кацяня,

но и в державинском стиле восклицает:

тады я – БОГ,

тады я – цар,

тады я – пераможца.

Хотя в этот миг он вряд ли видел всесторонне своего будущего человека:

Дзякуючы гэтай дваістасці ў чалавеку

сумяшчаюцца “раб” і “цар”, “бог” і “чалавек”,

“анёл” і “д'ябал”, і дзякуючы таму, што гэта

дваістасць рухомая, “раб” можа станавіцца

“царом”, “чарвяк” – “богам”, “д'ябал” –

“анёлам”. І – наадварот. І тут ужо толькі

ад яго, жывога, канкрэтнага чалавека, зале-

жыць, у які бок будзе адбывацца гэтая транс-

фармацыя, асаблівасці ўзораў якой акрэслі-

ваюць і вызначаюць, хто ён такі, чалавек.

Человек для него подобен Атласу, упирающемуся ногами в планету, а головой – в неподвижный купол небес. Хотя именно в этот момент он начинает сомневаться в его (человека) богоизбранности, ведь даже деревья поэт называет братьями, не пошедшими нашими следами. Они остались расти вширь и ввысь, дабы люди пошли дорогой птиц и рыб (сочетание это не случайно, ибо последних Бог создал в один день; тем более, что именно кистеперая рыба, выйдя на сушу из океана, пошла быстрее всех и дошла до человека, как подчеркнул позднее сам поэт); лес наполнен сафізмамі-ваўчкамі ці грыбамi-парадоксамі. Воистину по-людски страдает земля от жажды (Спякота):

Ацежалелай галавы

ніяк

сцяблінка не падыме…

І прагнуць ліўню паплавы,

нібы цяля

тугога вымя.

А цішыня

– як партызан,

праходзіць чуйна сцежкай вузкай.

І хочуць хмарку аблізаць

яроў

парэпаныя вусны.

І сонца

З соснаў баравых

цярэбіць

сонную ігліцу.

…А дзесьці

дрэмлюць бураны

і выпяваюць

навальніцу…

Пейзаж настолько совершенен, что так и осязаешь в атмосфере произведения запах душистой хвои и предчувствие бури, которую природа ощущает гораздо совершеннее человека. Даже в структуре стихотворения чувствуется экспериментальное начало А. Рязанова, ибо с этого момента ответ на онтологические вопросы бытия он ищет отнюдь не в классической форме, так как уже вторая книга поэзии знаменовала собой решительный разворот, отказ от возможности дрейфовать в фарватере классических традиций. Подобно мудрой змее, достигшей определенного уровня развития, ему необходимо сбросить кожу условности, дабы выполнить генетически предназначенное:

Як стары мудры вуж

шукае вузкае выйсце,

каб скінуць старую скуру –

так і я патаемнай вужовай натурай

шукаю сабе перашкоды,

хоць і пярэчыць гэтаму розум.

Чрезвычайно быстро как для юного поэта он почувствовал невозможность дальнейшей эволюции в сдерживающих рамках-коже классических традиций, а потому этап простого созидания отвергается-заменяется качественно новым этапом разрушения-строительства. А. Рязанов интуитивно прочувствовал, что времена, о которых восклицал Ницше – Без стиха человек был ничто, а со стихом он становился почти Богом – безвозвратно ушли, а поэзии, как и литературе в целом, предрекают близкое небытие. А потому она должна измениться кардинально, дабы если даже не вернуть свое божественное предназначение, то хотя бы выжить. А это под силу совершить только поэтам, способным порвать с путами традиций, условностей, присущих определенному времени, вырваться из него, кардинально изменив и тематику, и поэтику, саму сущность литературы. Ведь уже ровно сто лет назад В. Брюсов прозорливо заметил, что наши стихи по-прежнему, неизвестно зачем, поют про восходы и про закаты, про случайную грусть и случайную радость. Правда, зато их и не принято читать. Но как не вспомнят все, что стихи есть совершеннейшее из орудий человеческого слова, которым можно и должно пользоваться для решения самых мучительных и современных вопросов.

О силе инерции, о непреодолимой зависимости от традиции условности писал в начале того же века и Ст. Пшибышевский:

Так же, как я ничего не могу поделать против того, что в продолжение всех Средних Веков откровения души бывали исключительно в области религиозной жизни, так же мало могу я изменить что-либо в том факте, что в наше время душа проявляется только в отношениях полов друг к другу. Пусть делают упреки только душе, но не мне.

А Рязанов нашел в себе силы отойти от оси, на которой вращалась вся европейская поэзия (Ф. Энгельс), – половой любви. Лирика, представляющая собой идеал классического поэта, – эхо (А. Пушкин), т.е. поэзия, отображающая все пережитое, исчерпывает себя, да уже и исчерпала, ибо смыкается тесный круг подлунных впечатлений (Е. Баратынский), и каждому новому поколению читателей и творцов кажется, что уже все сказано и нет ничего нового в этом мире и его художественном отображении. Белорусский поэт подчеркивает, что теперь уже трудно оценить, даже только взглянуть на явления природы без опыта своих предшественников:

Вяду з сабой

мглісты месяц.

У згадках

колішнія паэты.

В литературе и искусстве все подчинено неа и пост, которые паразитируют на давным-давно созданном. Все сотворенное человечеством в сфере мысли и языка напоминает собой бархан песка, в котором уже практически невозможно заметить песчинку – творца или его произведение.

Ж. Батай в начале прошлого века писал: По правде говоря, несогласие так и осталось бы бессильным внутри нас, если бы ограничились речью и драматическим экзорцизмом. Песок, в который мы погружаемся, чтобы не видеть, состоит из слов, и, если я перейду от одного образа к совершенно другому, несогласие, вынужденное использовать слова, вызывает ассоциацию с барахтающимся человеком, погружающимся тем глубже, чем сильнее его усилия выбраться: действительно, в словах есть что-то от забытых песков.

Не случайно один из реформаторов поэзии ХХ века, Гийом Аполлинер, написал философское эссе Убийство поэта, в котором в весьма шутливо-забавной форме, так свойственной французской традиции, показал атаку общества на поэтов как высшее воплощение духа человеческого. Поэты должны исчезнуть с лица земли, их существование не имеет никакого смысла. А потому необходимо извести и лавры, забирающие место у людей, и поэтов, которых увенчивали венками из листьев божественного древа. Общество должно выбрать между жизнью и поэзией, которая разъедает человечество: Любое лицо, о котором установлено, что оно занимается поэзией, должно быть казнено на электрическом стуле. Самого героя эссе предала любимая, и толпа фанатов растерзала величайшего из ныне живущих поэтов (по его собственному разумению). И на могиле его ставят не изваяние с цитатами, т.е. никому не понятной абракадаброй, а статую, воздвигнутую из ничего (Как поэзия, и как слава, созданная тоже из великого Ничего).

Отнюдь не склоняясь не только к юмору в данном вопросе, но даже и иронии, А. Рязанов в определенной степени продолжает традиции Г.Аполлинера в сфере обновления поэзии. Не случайно схожи и отношения к французскому и белорусскому поэтам их современников (как собратьев по творческому цеху, так и рядовых читателей и искренних критиков) – это и миф о них как технических реформаторах поэзии, сложных поэтах для поэтов, о прозаизации их поэзии и полном исчезновении последней в творчестве.

Г. Аполлинер вступил в литературу после кризиса постсимволистской поэзии, который наступил в начале 900-ых годов прошлого столетия. Именно с его именем связано возвращение поэзии к жизни, он способствовал художественному освоению новых, важных, но казавшихся до сих пор исключительно непоэтическими сферы и области жизни и деятельности человека и природы. Ради этого великий поэт, предки которого походят из Беларуси, идет на онтологические изменения – отказывается от замкнутости поэзии (лексической и ритмической), что было характерно для символистов, превративших чтение стихотворения в разгадку шарады, даже отклонил музыкально-импрессионистскую стихию П. Верлена, обретя в своем творчестве совсем иные способы углубления ассоциативности уже реальных (а не вымышленных) поэтических (и не очень) образов.

А. Рязанов с самого начала творческого пути вошел в шеренгу поэтов-реформаторов, в которой ранее Г. Аполлинера, В. Хлебникова весьма примечательны фигуры того же П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме, не говоря уже о предтечах – Ш. Бодлере и У. Блейке. Именно эти поэты впервые заявили и реализовали на практике тезис о том, что возможно писать и без всяких теорий и установленных законов творчества, используя конкретную форму для реализации конкретного замысла, абсолютно соответствующего, с точки зрения автора, идеалу. Ш. Бодлер и теоретически и практически доказал, что поэзия – совсем не обязательно стихи и последних в ней может и не быть, однако она все же остается поэзией.

А. Рембо опроверг прославленную сентенцию Теофиля Готье о том, что только искусство способно творить навсегда, и мрамор бюста переживает города, и доказал, что и способы высекать бюст из мрамора нуждаются в кардинальном изменении. Он уничтожал в себе способность писать, а в других – способность воспринимать стихи, смысл которых отвечал бы какой-то внестиховой логике, он отрицал все, чем поэзия с древнейших времен была философичнее и серьезнее истории.

С. Малларме пришел к пониманию необходимости придать искусству всеобъемлющий смысл, равный сущности мира, и признал, что наибольшей значимостью последнего и оправданием его бытия – насколько это бытие ему даровано – была, и не могла не быть, книга…

Он считал, что нет стихов, а поэзия скорее выделяет спектральные подразделения идеи. Г. Аполлинер вернул в поэзию литературу, он возродил конкретную содержательность первой, изгнанную последователями Верлена и абсолютизаторами музыкальности стиха. И это закономерно, ибо каждое поколение поэтов, тем более на переломе столетий, утверждало, что в поэзии все уже открыто и сказано, а потом своей творческой практикой доказывало обратное. Причем зачастую в основном внешне, ибо понятие новаторство главным образом связано с формой, усложненной, ломкой, прерывистой, иногда даже вызывающей (хотя, если вспомнить, подобные эксперименты проводились в античные времена и средневековье; не забудем и нашего С. Полоцкого с его оригинальными стихами в виде самых разнообразных фигур). И если заслуга Г. Аполлинера в возвращении поэзии (после экспериментов, весьма плодотворных, отметим, символистов) в лоно жизни, реальности, то последующие поколения в очередной раз пытались увести поэзию от чрезмерной (с их точки зрения) действительности, что до того совершили их собратья-художники в ХХ веке, ибо каждый настоящий поэт – бунтарь, которому тесно в любых рамках земной условности – реальности или ухода от нее, ибо все возвращается на круги своя, а в начале спрятан конец, в эксперименте – столпы традиции. Белорусский поэт доказал это и теоретически, и практически, причем эти два процесса шли параллельно.

Зномы. Теоретико-философские взгляды А. Рязанова наиболее всесторонне и глубоко отражены в его зномах, которые представлены сначала в книге Паляванне ў райскай даліне (Мн., 1995), а затем в 2009 году вышла книга Сума немагчымасцяў: зномы. Первая же значительная публикация была в коллективном сборнике Вобраз’ 83 под заглавием Нататкі на дубовых лістах. Само наименование, да и не определенная до конца форма будущих философских притч свидетельствует о том, что поэт еще не полностью представлял форму и значимость своих произведений, составляющих значительную основу, базис его философии поэзии, которая найдет практическое применение в будущих авторских версетах, вершаказах, квантэмах, и отчасти, пунктирах.

Данный термин – тоже новаторский, рязановский. Поэт подчеркивает: той, хто спазнае, і тое, што спазнаецца, твораць новую рэчаіснасць – зно. У ёй знікае падзел на суб’ект и аб’ект, і яна новая не таму, што настае пасля нечага, а таму, што ніколі не бывае старой. Для субъективного зно становится свидетельством его объективности, для объективного – возможностью свидетельствования, быть обозначенным; они – явления его присутствия, оно – сущность их явленности. Зномы – это краткие, чаще всего в несколько строчек (редко – в абзацах больше 3-4) философские афоризмы – исследования о сущности бытия и его отображении в искусстве, о сущности самого искусства, о человеке и природе в их извечном единстве и отрицании. Так, следом за В. Короткевичем, считающим, что наши писатели должны обижаться, когда снисходительно-небрежно утверждают, что читать белорусскую поэзию – як басанож па расе прайсціся, ибо мы давно уже выросли из крестьянских пеленок и почувствовали свою силу, имеем собственную стихию песенную и балладную, народную и философскую, наивную и книжную, А. Рязанов в вариациях соловушка и скворушка белорусской поэзии слышит скорее скрытую иронию, нежели похвалу. С его точки зрения пернатая поэзия, несмотря на все ее ухищрения и определенные достижения в воспевании прошлого и нынешнего дня, никогда не сможет именно по этой причине адекватно отобразить как раз человеческую сущность поэзии, т.е. то, что отделяет человека от остального мира природы и принадлежит только ему: Чалавек – не прырода, а мяжа прыроды, і ўсё самае значнае і галоўнае адбываецца якраз на гэтай мяжы.

А потому настоящей поэзии, особенно на нынешнем этапе, не хватает не птичьего щебета, а именно человеческого голоса. А ведь голос значим: ён займае і гул ракі, і водгулле грамады і цішу далёкага лесу; голос – властелин: і пакуль ён гучыць і, усюды прыняты і заахвочаны ўсюды, мае адвагу і моц гучаць, у гэтай краіне ён не чужы і не свой, а – сама, заснаваная мной, краіна. Проблеме голоса в поэзии белорусский поэт уделяет исключительнейшее внимание и придает онтологическую значимость. Именно голос – квинтэсенция поэзии, который может становиться ее мерилом. Голосом может говорит личность, и тогда он слышен только ей; борьба, и тогда его слушает окружение; победитель, и тогда он слышен всем без сякого напряжения. Искусство диалогическое, именно поэтому оно Голос и оно Эхо.

Калі аціхаюць гучныя словы, чутны ціхія, але калі аціхаюць ціхія, тады гучыць голас.

Голас багацейшы за шэпт і крык, і тое, што ўтоваецца ў шэпце і траціцца ў крыку, у голас вымаўляецца.

Істотнае вымаўляецца ў голас.

Как и во всем своем творчестве, А. Рязанов считает, что дорога к истине вымощена парадоксами. Чтобы постигнуть действительность, надо видеть, как она балансирует на канате (О. Уайльд).

Определить подобное весьма сложно, ведь новое в поэзии требует и явно новых критериев его оценки. Оно всегда воздвигается уже по новым законам, пусть уже из существующего и использованного неоднократно художественного материала, и потому предшествующий творческий опыт, несмотря на его обилие и значимость, не прибавляет зрячести и зримости.

А. Рязанов – отшельник, анахорет в творчестве; не принимая участия в окололитературной тусовке, он практически не дает интервью и старается не допускать посторонних в творческую лабораторию, приучая любопытствующих постигать секреты его творчества в зномах, а прежде всего в самих текстах. Анализ последних публикаций, их структура, количество в определенных сборниках поэта позволяют в известной степени приблизиться к феномену его творческой эволюции и художественных ориентаций.

Прежде всего, данный процесс чрезвычайно сложен и противоречив, как и любое творчество. Это не столько дар Божий, сколько проклятие, крест, нести который нужно до конца, подобно поэту (гожы, мажны, паважны), восходящему на сцену, как на арену битвы, где люди уже замерли в предчувствии слова, которое заставит их восхищаться, впечатляться, радоваться, страдать, гибнуть, воскресать (Скон паэта). И в минуту апофеоза его творчества, взлета души и ума, упасть мертвым. Высшая сила шлет предупреждение тому, кто хочет взяться за перо или кисть. Не случайно нашедшему в кладовке краски и старую кисточку и пытавшемуся удовлетворить внезапно возникшую непреодолимую жажду рисовать подается знак – краски в бадье превращаются в цветные внутренности, которые начинают извиваться, и подниматься вверх, и ползти, заставляя несостоявшегося художника в ужасе убегать от ночваў и картины, которую намеревался нарисовать (У каморы). А в мире А. Рязанова все предсказанное сбывается, словно в древнегреческой трагедии – и приговор судьбы не изменить, не отмолить, не объехать. Напрасно лесник Амелька, вычитав в старой святой книге о том, что умрет сегодня, наглухо закрывает дубовые ставни, замыкает на засов и подпирает двери, втыкает свой походный нож в стену. Сквозь сон он слышит настойчивый стук в двери и ставни, до его слуха доносятся встревоженные голоса, но он не может проснуться. И не слышит, как пробивается из-под земли кровавым потоком криница – окрестные села в отъезде (sic), а хата его в крови.

Не боится ни войны, ни ее последствий и иных напастей Иван Гугович, ибо твердо знает, что он проживет ровно семьдесят два года – ровно столько настучал ему в годы молодости, еще при Польше, на одном из спиритических сеансов деревянный столик. И хотя в чужих и в своих землях гибли односельчане, Иван Гугович, словно зарок, носил известие, пришедшее к нему из его конца… Он не дожил полгода до срока, начисленного ему долей, может, в последний раз столик стукнул тише, – считает автор. В то же время необходимо отметить исторический оптимизм автора, не характерный совсем литературе эпохи смен вех человеческой эволюции. Белорусский поэт приветствует будущее, светлое и счастливое, ибо если оно ни светлое, ни счастливое – это не будущее.

А. Рязанов подвергает если не разрушению, то строжайшей ревизии все устоявшиеся критерии так называемого поэтического мастерства. И, бросая вызов едва ли не всей теории изящного искусства и высокой поэзии, вступает в борьбу даже со священными коровами классической поэзии, прежде всего метафорой, которая в своих самых крайних, самовольных проявлениях использует прием черной магии, силой сшивая то, что не хочет сшиваться, сопрягая то, что сопрягаться не желает.

Метафара занадта наўмысная, каб быць ісцінай, занадта ўмелая, каб быць шчырай, і тая паэзія, дзе самамэтнічае метафара, становіцца звярынцам, дзе ёсць самыя разнастайныя істоты, але няма ні ўнутранай прасторы, ні свабоды. Алесь Степанович уверен, что предназначение поэзии – все же не метафоризация действительности, а превращение ее в энергию, в смысл, в свет, в будущее; для поэзии главное не возбуждать, а будить. Метафора не только не приближается к действительности, а, скорее наоборот, отдаляется от нее, и совсем не просветляет последнюю, а искажает. А. Рязанов утверждает, что именно богатая метафора, звонкая рифма, гнуткая фраза, т.е. все те атрибуты стихосложения, которые еще вчера определяли сущность настоящей поэзии, и которыми так гордились, ныне уже не только не достойны похвалы, но и зачастую свидетельствуют об обратном, а искреннее неумение в стихотворчестве – более поэзия, нежели профессиональная имитация. Для поэтического произведения незначительный изъян гораздо предпочтительнее технического совершенства. Никого не интересует правильное, все ходят смотреть на крывую вежу. Маленькое несовершенство во всем, в том числе и стихе, естественно и натурально, потому что и сам человек, и сама жизнь – несовершенны. Красный квадрат Малевича деформирован, он и не квадрат, и даже не прямоугольник, скорее трапеция, именно поэтому кажется, что он в движении. Отсюда и его экспрессия.

Поэзию ни в коем случае нельзя низвести к конгломерату слов и художественных приемов, ибо она в первую очередь – духовное явление; утратив духовное начало и потенциал, творец превращается в производителя (в оригинале более созвучно тварэц-вытворца). Она должна всегда оставаться немного неправильной, барчной, ибо любая схематизация, стремление упорядочить ведет не к совершенству, призрачному и недостижимому, а к явной гибели. Каждый настоящий поэт должен самостоятельно, исключительно по-новому формировать цель и задачи поэзии, как и способ ее постижения, иначе получается не езда в незнаемое, а увеселительная поездка согласно правилам дорожного движения. Хотя поэт в то же время исключительнейшее внимание уделяет своеобразнейшим д о р о ж н ы м з н а- к а м – людям, встречающимся нам на наших путях.

Однако последние исключительно специфические, рязановские: это пути из действительности, где все изменяется то последовательно, то внезапно, в действительность, которая притягивает наше бессловесное и невидимое внимание, словно полюс магнитную стрелку, и в поле которой мы становимся теми, кем есть. Подобно тому, как движется по слогам и словам внимание, чтобы прочесть наконец-то завершенное предложение, мы так читаем безостановочно самих себя. И чрезвычайно важно при этом не сбиться, не запутаться, не запнуться, а все прочесть по порядку и целиком усвоить нам направленный текст. Мы умираем на ночь, но не принадлежим ночи, воскресаем на день, но не принадлежим дню. Мы не знаем вектора пути, но знаки-люди нам служат поводырями. Знаком будет в поэзии и птах, дикий и хищный, и многие явления и знамения природы, дикие звери, даже манекены.

По-новому реализует белорусский поэт соотношения рационального и эмоционального в лирике, которое отнюдь не представляет собой примитивное механическое сочетание унция чувств плюс унция мысли. Он подразумевает сплав их крайностей в таинственном самовосхождениии – превращении в этом процессе самовосхождения в нечто качественно новое, в котором чувство становится мыслью, а последее – чувством. И логика в подобном процессе бессильна, ибо она подобна линзе, в соответствии с замыслом поэта увеличивающем или уменшающем предмет этого отображения.

Белорусский поэт уделяет исключительное внимание внутреннему состоянию творящей личности, физиологии творческого процесса, его духовной сущности. Последний находится в огромной перспективе от мгновенной импровизации до глубочайше-скурпулезного замысла и доскональнейшего плана его реализации – ex promtu et ex propozito.

Аблокі плывуць над зямлёй, не нале-

жачы ёй і не залежачы ад яе, але з іх раптам

ліецца на зямлю дождж альбо абрушваюцца

маланкі.

Высотны жыхар – арол – велічна лу-

нае ў нябёсах, не ведаючы сабе раўні, але рап-

там зрываецца ўніз, па здабычу, бо бачыць

усё, што там адбываецца.

Так і з паэзіяй, так і з мастацтвам,

так і з філасофіяй: яны павінны лётаць вы-

сока і займацца “высокімі” рэчамі, але ў той

жа час павінны лучыцца з зямлёю “дажджом”,

“маланкай” і нават “арлінай драпежнасцю”.

А. Рязанов упоминает, что купаловский пророк из одноименного стихотворения вещает и проповедует как безумный (як шалёны). Пророки не помнят. Они говорят не свое, и не от себя. Память – обретение личности. Пророк во все времена не столько творец, сколько глашатай уже существующей истины, он оповещает мир о том, что уже где-то есть, существует. Но и стихотворение тоже возникает потому, что каким-то образом где-то оно уже существет, есть: Ёсціна – ісціна, і верш – падобны на стралу працяжнік між імі. Наиболее совершенное олицетворение песняра, поэта, созидателя, по мнению нашего современника, это описание гусляра из поэмы Янки Купалы На куццю:

А трэці быў і раб, і цар,

І слаб, і дуж ва ўсякім дзеле,

Як вечнасць, молад быў і стар;

Меў гуслі – на грудзях віселі.

Подобное сочетание несочетаемого, так характерное и для мышления А. Рязанова, как и размещение инструмента поэтического на груди песняра, свидетельствует о его возможном выходе в иное время, измерение, в иную судьбу-долю. Купала и Колас, двойные звезды-антагонисты, становятся для него символом художественного творчества. Если Колас с недоверием, осторожностью относится к вдохновению, которое нарушает установленное, привычное, заставляя выходить за себя, то Купала знаменует собой противоположную тенденцию в мировой поэзии, великой импровизации, свидетельствовавшей о том, что поэт сродни титанам духа и за помощью обращается непосредственно к могущественным силам. Это встреча Пушкина с шестикрылым серафимом; это экстаз, в который впадал Мицкевич во время своих просветлений-импровизаций; Платон, который первым заговорил о божественной сущности творчества, утверждая, что ему слова на уста приносят божественные пчелы-мелисы. Слово исходное при рождении связано с огнем, зрячим камнем, заревом новой Жизни, началом познания Мироздания и Бога именно Словом. Мы не можем представить обыкновенным человеком древних пророков и евангелистов, склонившихся над пергаментом в мучительном ожидании и муках поиска соответствующей формы для фиксации и передачи глубинно неизмеряемой мудрости. Скорее всего он не творец в современном понимании термина, ибо не имеет права даже запятую переставить в боговдохновенном писании. В этом он подобен Моисею, который спускается с Синая с уже готовыми каменными скрижалями. Перед нами именно пророк, волхв, вещающий не свое и не от себя, а потому он сродни одержимому, почти что невменяемому, ибо он и орудие – урган, и инструмент – оргбн, великий посредник. Его собственная человечески-творческая суть – и душа, и разум – в этом величественном акте практически не востребованы из-за своей ненужности для реализации задуманного. И не только библейские пророки, евангелисты, но и сам апостол Павел, ломающий законы греческого языка, бессильного выразить мудрость небесную, в своем неудержимом и неукротимом стремлении найти адекватный способ для передачи великой тайны совершает непостижимое. Писание свидетельствует о том, что книги, составленные ими, писаны по вдохновению Духа Божия: Никогда пророчество не было произносимо по воле человеческой, но изрекали Его святые Божии человека, будучи движимы Духом Святым (Апостол Петр).

Таким образом, в мировой поэзии взаимодействуют, отрицая друг друга, интуитивное, бессознательное, и рациональное начала, но магическое, заговорное является ее сущностью. Проблемы и начались, когда была утрачена магічная – замоўная – падаснова мовы. А. Рязанов, отталкиваясь от воспоминаний Апостола Павла о человеке, который восхищенъ былъ до третьяго неба, восхищенъ въ рай и слышалъ неизреченные ( у Рязанова – невымоўныя) слова, которыхъ человеку нельзя слышать, считает именно эти слова, слышимые в раю и на третьем небе, и являются утраченной сущностью поэзии. Их услышать уже смогут кроме апостолов, святых, допущенных к тайне (в тЫлЫ или внЫ тЫла: Бог знаетъ), только поэты, способные вымолвить их не обычной речью, а стихотворной.

Именно поэтому А. Рязанов считает произведение магическим кристаллом: существенно не то, как он выглядит, а что видно в нем и благодаря ему.

Все поэты во все века стремились овладеть этим магическим словом (мастацтва=ма(г)стацтва), в том числе и А. Рязанов, которого, несмотря на его целенаправленную иконографию (портреты в книгах и журналах), внеший облик, манеру поведения, ареол, сложившийся в последние годы, нельзя назвать яйцеголовым профессором поэзии, как это принято в классических университетах США и Западной Европы, ибо ratio, несмотря на все усилия критики убедить в обратном, никогда ни доминировало в его мировоззрении и поэтическом мире. Вспомним хотя бы попытки перевоссоздания В.Хлебникова.

Слово – всегда исповедь. Поэт творит прежде всего затем, чтобы самому себе уяснить свои думы и волнения. Так первобытный человек, когда еще было живо творчество языка, создавал слово, чтобы осмысливать новый предмет. Поэтому-то истинная поэзия не может не быть искренней. В немногих избранных словах стиха (иногда бессознательных для поэта) затаены самые откровенные признания, раскрыты тайники души (В. Брюсов).

Щедрое цитирование всегда тривиально, но нельзя не вспомнить сентенцию великого поэта и не менее совершенного критика. Действительно, каждый настоящий поэт равновелик упомянутому питекантропу, ибо сущностью своей и миром внутренним своим сродни дикарю на старте эволюции человеческой, воспринимающему с неподдельной искренностью неофита довлеющее на его несформированное до конца эстетическое чувство красоты и роскоши мира, открывающихся так внезапно и масштабно именно только ему во всей своей наготе и величии. Первобытный человек, волею судеб ступивший на подобную стезю постижения гармонии, уже не столь первобытен в своей великой простоте и недоразвитости, ибо способен не только заметить прекрасное, но и, в чем он, безусловно, сродни поэту всех времен и народов, попытаться его отобразить и зафиксировать. И прежде всего в Слове. И если человечество за тысячелетия эволюции в целом уже постигло сущность категорий красоты, то каждый конкретный вновь рождающийся поэт проходит этот путь исключительно в индивидуальном порядке, повторяя, подобно тому, как зародыш человека проходит все предыдущие стадии физического развития homo sapiens, в которых легко заметить подобие с рыбами, земноводными и, наконец, млекопитающими.

Поэт вынужден законами творческой эволюции войти исключительно самостоятельно в океан-солярис Слова, в котором плавают смыслы, ибо только таким способом он в состоянии найти себя в безбрежности и нащупать-изведать свой неповторимый путь. А проникновение-возвращение к истокам эволюции, подобное возврату человеческого эмбриона к жабрам и хвосту, воссоздает уникальную возможность постичь тайну генезиса живого, способствует постижению подсознательного творческого начала, что и сотворяет сущность поэзии. Глубина подобного постижения есть потенциометр силы таланта и вообще возможности владения главным и единым инструментом поэта – словом. А потому абсолютно не существенно, в какую эпоху и на какой стадии развития языка творит последний, сущность только в самой возможности постижения.

Без подобного восприятия или отрицания, открыто заявленного и декларированного или, наоборот, сознательно умалчиваемого, не бывает ни поэта, ни, тем более, поэзии. Каждый из стихотворцев, подобно К. Бальмонту в программном произведении Гармония слов рано или поздно начинает исследовать дилемму:

Почему в языке отошедших людей

Были громы певучих страстей?

И намеки на звон всех времен и пиров,

И гармония красочных слов?

Почему в языке современных людей –

Стук ссыпаемых в яму костей?

Подражательность слов, точно эхо молвы,

Точно ропот болотной травы?

в своих исканиях буквально повторяя Г. Аполлинера:

А прежде горькие нанизывал слова,

В зеленых зарослях ответный вздох рождая,

Но эти горькие, как мертвая трава,

Они мне смерть сулят, тебя освобождая.

Наиболее яркий пример тому – творчество великого экспериментатора в поэзии и языковой сфере Велимира Хлебникова, художественно-эстетические помыслы которого, по собственному признанию, характеризовались так: писание словами одного корня, эпитетами мировых явлений, живописанье звуком.

Чрезвычайно близок в этом русскому собрату и белорусский поэт Алесь Рязанов. Ибо и первый и второй способны пойти на всеобъемлющий творческий эксперимент, ради которого готовы отказаться как от классической традиции, так и от собственного художественного опыта, если последний вместе с веригами традиционного мешает продвижению вперед. Девиз В. Хлебникова – Я чувствую гробовую доску над своим прошлым. Стих свой кажется чужим – максимально адекватен и приемлем для белорусского поэта, ибо символизирует квинтэссенцию его творческих устремлений. Но если закон любви у В. Хлебникова сильнее холодного полета истины, то для А. Рязанова доминирующим воспринимается полет стрелы, символизирующий собой многоликость бытия – от молчания-безмолвия до взрыва.

Во многом эти два поэта, творящие на переломе XIX-XX и XX-XXI веков, чрезвычайно близки. Так, их реальная известность и слава намного ниже пропорциональности той значимости, которую они собой представляют в истории своих литератур, и не соответствует вкладу, внесенному ими в развитие славянской поэзии в целом. Хотя и один и другой признаны значительными фигурами в конкретных контекстах, чуть ли не гениальными (вспомним хотя бы афиши начала ХХ века о публичных поэтических чтениях, прежде всего листовку Пощечина общественному вкусу. В 1908 году вышел Садок судей – в нем геній – великій поэтъ современности – Велимиръ ХлЫбниковъ впервые выступалъ въ печати. Петербургские метры считали ХлЫбникова сумасшедшимъ. Они не напечатали, конечно, ни одной вещи того, кто нес собой Возрождение Русской Литературы. Позор и стыд на их головы!) с уже определенной долей канонизации, над каждым из них довлеет бескомпромиссный приговор – это поэт для избранных, а потому он непонятен широкой публике. Постичь сущность его эксперимента-вклада возможно только в далеком будущем, если это вообще постижимо, а потому лучше и не пытаться проникнуть в эту тайну за семью печатями.

Все-таки Хлебников остается – и навсегда останется – трудным поэтом, трудным даже для искушенного читателя стихов. У него свои, неподвластные определениям отношения со временем и пространством, материей и духом. Хлебников возится со словами, как крот, между тем он прорыл в земле ходы для будущего на целое столетие (О. Мандельштам).

Русский поэт сумел заглянуть в сакральную сущность языка, который мудр, потому что сам был частью природы. Именно он, как никто другой, искал единения языка и природы, дабы постичь сокровенную сущность последней без понятийного начала мышления человеческого.

Это своего рода полемика с классической традицией, в которой звуковое, музыкальное начало доминировало над смысловой сущностью. Так, К. Бальмонт вслед за П. Верленом мог сказать – Музыка прежде всего, ибо его тянуло из определенной области слов в неопределенную область музыки.

В поэзии начала ХХ века доминирует примат музыкальной темы, сладкоголосие, упоенность речи; упомянутый верленовский афоризм использует и М. Богданович в качестве эпиграфа к прославленной экспрессии Па-над белым пухам вішняў. Поэты показали поэзии присущий ей извечно высокий мелодичный строй. Каждый из них создавал свой язык, собственный. К. Бальмонт во всем искал красоту, которая была и целью, и смыслом его поэзии. Эта красота наиболее ярко проявилась в музыкальности звучания последней, о чем он не преминул со свойственной ему скромностью заявить: Имею спокойную убежденность, что до меня, в целом, не умели в России писать звучные стихи. Музыкальная основа для него значила более, нежели смысл сказанного, что значительно усиливает ее высокое мелодичное начало и сущность. Все должно молчать, когда звучат аккорды мирозданья.

Вспомним, что писала М. Цветаева о К. Бальмонте: … Изучив 16 (пожалуй) языков, говорил и писал он на особом, 17 языке, на Бальмонтовском.

В сборнике лирики современной души Горящие здания (1899) К. Бальмонт писал: В предшествующих своих книгах – “Под северным небом”, “В безбрежности” и “Тишине” – я показал, что может сделать с русским стихом поэт, любящий музыку. В них есть ритмы и перезвон благозвучий, найденные впервые. Но этого недостаточно. Это только часть творчества. Пусть же возникнет новое. В воздухе есть скрытые течения, которые передают душу.

Украинский соловей Н.В. Гоголь восклицал: Если же и музыка нас покинет, что будет тогда с нашим миром? Ведь Из смеха звонкого и из глухих рыданий / Созвучие вселенной создано… (В. Соловьев). Погоня за музыкальным началом – важным составляющим лирики – весьма выигрышна, но и в то же время опасна, ибо нельзя поэзию сводить к принципам другого искусства, к антисинтаксической соположенности слов и смыслов, поэзия может исчезнуть, если ее попытаться развивать на основе иных, не ее онтологических принципов.

С подобной проблемой столкнулся и А. Рязанов (хотя он утверждал, что, когда Блоку перестала слышаться музыка, тот не мог писать стихов) на переломе тысячелетий, и его реализация сложнейшей задачи (усиление зависело от неравнозначного состояния языков русского и белорусского в художественно-метафорической сфере) не менее совершенна и изящна. Тем более она продолжается, а, как известно В. Хлебников прекратил свои эксперименты в данной сфере после революции, да и прожил он всего лишь 37 лет.

Прежде всего, белорусский поэт блестяще доказал, что он равновелик сверхгению в постижении славянского корнетворчества. Это подтверждает и практика его переводов из В. Хлебникова, в первую очередь стихотворения Времеши-камыши… В восьми строчках мастерски соединены реальные пейзажи и неуловимо-непостижимый образ времени – всесильного и безграничного (отсюда термин времыш – от слов камыш и время).

Времыши – камыши

На озера береге,

Где каменья временем,

Где время каменьем.

На берега озере

Времыши, камыши,

На озера береге

Священно шумяшие.

Камыши – маятник вселенной, вечности, анкер которых – вода озера, неустанно лижущая каменные берега. Да и озеро своей округлой формой напоминает огромные карманные часы с открытой крышкой. Человек – всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он – тростник мыслящий. Чтобы его уничтожить, вовсе не надо всей Вселенной; достаточно дуновения ветра, капли воды. Но пусть даже его уничтожит Вселенная, человек все равно возвышеннее, чем она, ибо сознает, что расстается с жизнью и что слабее Вселенной, а она ничего не сознает, – прославленный афоризм Паскаля удерживает всплеск предвидимых эмоций.

Перевод А. Рязанова – конгениален своей внутренней сущностью постижения вечности времени, неизменности пространства и времени, это возврат в состояние довременья и постижение внутреннего праязыка, когда человек и природа были едины и постигали друг друга совершенно без слов или каких бы то ни было вербальных начал. Их объединяло нечто более великое, из чего затем развилось и Пространство, и Время, и Слово:

Чарот – вечарот

На возераберазе,

Дзе векамань – каменем,

Каменне – векаманню,

На берагавозеры.

Чарот, вечарот,

На вечара беразе

Веча шумлівае.

Вечарот – находка, равновеликая в белорусской стихии русскому времышу, ибо в первом явственно слышится и вече (только подразумевавшееся у В. Хлебникова), и чарот, и коловорот, невидимая сила, вращающая не что-нибудь, а само время (веремя); в то же время неологизм векамань – это одновременно и каменья времени и время каменьем. По собственному признанию А. Рязанова, слово праявілася во время перевода: Шэрая мглістая зямля, шэрае мглістае неба: пространь, у якую не пранікае бег хвілін, глухамань, нерухомы одум вякоў… І камяні – насельнікі векамані.

В семи строчках Кузнечика В. Хлебников, по собственному признанию, показал узлы будущего, малый выход бога огня и его веселый плеск. Кузнечик, прибрежные травы, блеск солнца – золотой сон природы, довременной рай, языческая первородность мира:

Крылышкуя золотописьмом

Тончайших жил,

Кузнечик в кузов пуза уложил

Прибрежных много трав и вер.

“Пинь, пинь, пинь!” – тарарахнул зинзивер.

О, лебедиво!

О, озари!

Белорусский конік – родной брат русскому кузнечику, но в то же время самостоятельная величина и даже художественная личность:

Крылцуючы золатапісьмом

Узорнай шаты,

ўшат-

каваў

У торбу брушка конік шмат

Прыбярэжных траў і вер.

– Пінь-пінь-пінь! – кулялёхнуў дзіндзівер.

О, лебядзіва!

О, азары!

Образцом словотворчества В. Хлебникова является стихотворение Заклятие смехом, ибо здесь он нашел философский камень, с помощью которого постигает настоящее золото поэзии и превращает все славянские слова от единого корня в самые разнообразнейшие побеги и цветы. Обыгрывая слово смех, он создает голограмму превращения семечка в горчичное дерево:

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,

О, засмейтесь усмеяльно!

О, рассмешищ надсмеяльных – смех усмейных смехачей!

О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!

Смййево, смййево,

Усмей, осмей, смешики, смешики,

Смеюнчики, смеюнчики.

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Пытаясь понять сущность заклятия, невозможно не обратиться за помощью к Ницше, который писал: Видеть, как помрачаются трагические умы, и быть в состоянии смеяться над этим, несмотря на глубокое понимание, волнение и сочувствие, испытываемые тобою, – божественно.

Чтобы приблизиться к внутренней сущности образа и кода слова-понятия, А. Рязанов отказывается от нейтрального общеславянского смех и градирует его разновидность, ибо эмоциональное начало еще более подчеркивает значимость и силу эманации естественного чувства и способов его выражения. Заклён рогатам – это и разновидность заклятия смехом и формирование найденного мотива, ибо игра идет уже в другой октаве, где возникают новые ассоциации, значительно более сильные:

Рагачыце, рагачы!

Рагачыце, рагачары!

Рагачварце, рагачвары!

Рагатніце рагатліва з рагатнёў,

рагатуны!

Рогаць, рагатаць, урогат,

Рагачутка, рагацень.

Рагатулі рагатуйце рагатункі!

Зрагаторце

Рагаторгі рагатнічым рагатном,

рагатары!

Рагацвелы ўрагацвела рагацвеляць

рагацелаў,

Урагочваюцца ўрогач рагачверцы

ў рагачме.

Рогат рогатна рагоча рагатайнай

рагатою:

Рагатніны ў рагатніцу.

Рагачыце, рагачы!

И в других переводах (нет, перевоссозданиях!) А. Рязанов покажет практически то волшебство игры со словом, которым покорил славянский мир русский поэт (раздевши мирных женщин догола – Жанчын развопраўшы дагола; Курганны вой у сцігвах скону; А неба сіняе, мацарць!; Ты ноччу, воблака, раопсь!; І вас я выклікаў, нямыкіх; Вецер – нямеча / Са спеўным чалом; Людзі галубяць дзень смерці, / Быццам любімы цмен-квет; Ды вось знянацканы званок; Сін, сын сінечы сей спрадвечныя сны і сілы на сёлы і сад. Белорусский поэт практически осуществляет свои же заповеди:

У перакладзе вершаў належыць ісці за

тым, за чым ідуць яны самі: перакладаць не

словы і не строфы, а тое, што “пракладаюць”

яны, вершы, – сэнс, гукасэнс, духасэнс.

Таму пераклад у асобных выпадках мо-

жа быць больш дасканалым, чым арыгінал.

В. Хлебников в статье Слово как таковое обосновал значимость самоценного, самовитого слова. В поэтической речи В. Хлебникова слышно и белорусское начало, как в выше упомянутом самовитый, вабны, вырей, небога, самота, вежи, цекавый, навье (мертвец), дурника (голубика). В статье Ляля на тигре, обращаясь к Ляле – олицетворению весны на старинном народном празднике в Белоруссии, т.наз. ляльнике, он восклицает: Ты – северное божество Белоруссии, ты с нежными ресницами, синими глазами и черной бровью, ты, чьи смеющиеся волосы упали на руки ветра, спрашивающих воинов времени. Героями его поэм станут Лев Сапега, Мария Мнишек.

Вообще необходимо отметить потаемную связь экспериментаторов в сфере поэтики слова с Беларусью (белорусские корни Г. Аполлинера; память о столинском панстве Юрия Олеши; четыре года жил В. Хлебников на берегах моей родной Горыни в бывшем имении князей Чарторыйских, что, кстати, не так далеко и от малой родины А. Рязанова).

Упомянутый выше В. Брюсов, тонкий поэт и критик в 1914 году весьма нелицеприятно оценил поиски Велемира: громоздит сотни новосочиненных слов: “зарошь, дебошь, варошь, студошь, жарошь, сухошь, мокошь, темошь” или “словонайди, словолю, словожди, словойдут, словолян” и т.д., как будто такие случайные сочетания букв могут иметь какое-либо значение для поэзии.

Если в русской традиции подобные поиски действительно можно воспринимать как блажь, то для белорусского художественного опыта они были жизненно необходимы, особенно в сфере философской и религиозной поэзии. Не случайно сам А. Рязанов создает Тварасловы (Крыніца, № 11, 1994), в которых он ищет белорусские эквиваленты словам высокого стиля, о которые до сих пор спотыкается белорусская красная письменность. Эксперимент данный необходимо только приветствовать, ибо от его успешной реализации в значительной степени зависит дальнейшее развитие высоких, горных сфер белорусской поэзии и философско-религиозной мысли. С подобной проблемой уже сталкивался В.Короткевич, который не только пенял на бедность национальной терминологии сферы науки и богословия, но и совершил рывок в преодолении зияющей бездны, грозившей эволюции национальной традиции.

В. Короткевич заявил, что сучасная беларуская мова і сёння запінаецца на паняццях старадаўняй метафізікі і таго, што складала навуку магіі, астралогіі, дэманалогіі і іншых. Он считал, что пора белорусскому языку вспомнить многие старые юридические, философские, вообще книжные слова, сделать все возможное и невозможное для глубоко философских идей, постичь натуральность звучания, дабы читателю, даже неподготовленному, стала доступной сущность философских диспутов и сама философия произведения. В. Короткевичу необходимы были для реализации творческой концепции новые пласты языка, дабы в его поэтическом мире натурально слились философичность древних авторов, брутальная, гротескная страшимость средневековой литературы о ведьмах, новые научные термины и старые слова, с помощью которых возможно передать самые тонкие оттенки мысли и наиболее деликатные движения души. Ведь даже А. Пушкин утверждал, что нужно довести русский язык до языка мыслей, так как ученость, политика и философия еще по-русски не изъяснялись. За три года до смерти великий русский поэт считал первоочередной задачей одновременно развить его самобытность и живость; я желал бы оставить русскому языку некоторую библейскую похабность.

А. Рязанов, филолог от Бога, создает собственные формы, в которых единство мысли и звука (Потебня) становятся настолько натурально-национальными, что естественно принимаются мовай, что было и доказано практически в Кнізе ўзнаўленняў.

Так, слово назидать заменяет термином знадукоўваць – павучаць каго-небудзь, адукоўваць, стоячы над его душой и его производными; плоть – самасць, матэрыя, што “саманалежаць” жывой істоце; плотский – самасны, самсоўны; надменный – той, хто мае пра сябе высокую думку, але, павышаючыся ў ёй, паніжае пры гэтым іншых; восторг – грайшч, стан надзвычайнай радасці, захаплення, шчасця, які, як вясёлка, грае з чалавекам і афарбоўвае рэчаіснасць у колеры раю; восхищение – звышчэнне, стан, які прычашчае чалавека да вышыні і ў якім чалавек асягае сваё вышэйшае прызначэнне. В подобном стиле решает А. Рязанов и ряд других проблем, от реализации которых отмахивались годами и с одинаковым успехом доценты с кандидатами, составляющие русско-белорусские словари, практическая польза от которых чаще со знаком минус. Так, поэт Рязанов находит доскональные эквиваленты таким старославянским и древнерусским вариантам, как:

глава – чалемец, чалец;

опрометчивый – спараптоўны;

смятение – зміштаванне;

состязаться – здатнаваць, здатнавацца;

самнасць – пол;

строптивый – цупарты, цупарлівы, цупарысты;

предел – краень;

пренебрегать – недбаваць;

благоветь – лабгавець;

увещевать – улашчуваць.

Пусть успокоятся блюстители-пуритане языковой чистоты, способные вспомнить первращение классического французского театра в славянское позорище, ибо каждое определение А. Рязанова имеет под собой вековую традицию национального восприятия мира, воплощенную наблюдательным взглядом художника. Так, зміштаванне – это смятение – урываецца, нібы вецер, і прасочваецца, нібы вада, у прастору, асвойтаную людзьмі, і, парушаючы яе лад, змешваючы яе з’явы, змяшчаючы з месца яе прадметы, змушае людзей упадаць у роспач, трывожыцца і мітусіцца (по существу перед нами вершаказ или, как в нижеприведенном примере, фрагмент научного доклада-экзерсиса: блаженный – набожны, суадносіцца з санскрыцкім Labhate, што азначае “мае”, “атрымлівае”, з прускім labs, з латышскім labs, з літоўскім labus, што азначае “добры”.

Белорусский поэт нашел новые, исконно национальные формы, которые так натурально звучат в его цитатах из Библии, и перевоссозданиях старобелорусской поэзии на современный литературный язык. Достаточно упомянуть слова знадукоўваць, звыдумны, грайны, цупарты, святоўны, лабгавець, краень, спаемнічаць.

Особенно игра слов, смысловая (внешняя) и звуковая (внутренняя), характерна для вершаказаў, построенных в значительной степени на калейдоскопе названий, терминов, что ведет к исключительной ассоциативности. Заглавное слово тянет за собой целую цепочку, которая и создает зрительный образ (в данную минуту мы имеем ввиду только внешнее выражение):

Грыб – герб – гібрыд – абарыген, горб, паграбовай, грэбуе, габрай, бюргер;

Пень – ліпень – хліпень – кіпень – пеняют;

Сані – санчас – санавіты – сані наскія – санет – саната;

Кій – кіраўнік – кібер – кіў – скіт – кірмаш – Кіеў – Кішынёў.

Это своего рода возвращение к истокам, по примеру А. Афанасьева в его Поэтических воззрениях славян на природу, обогащенное филологическим чутьем А. Рязанова, В. Хлебникова, который подчеркивал: Забвение корня в сознании народном отнимает у образовавшихся от него слов их естественную основу, лишает его почвы, а без этого память уже бессильна удержать все обилие словозначений, вместе с тем связь отдельных представлений, державшихся на родстве корней, становится недоступной. То есть, поэты возвратили в национальные традиции мифологического восприятия мира, потерянное не только нами, но и всеми славянами, как и арийцами в целом. А. Афанасьев считал, что миф есть древнейшая поэзия, и как свободны и разнообразны могут быть поэтические воззрения на мир, так же свободны и разнообразны и создания его фантазии, живописующей жизнь природы в ее ежедневных и годичных превращениях. Чувственное восприятие природы, сопровождающее человека в период создания языка, через определенное время, когда уже исчезла потребнасть в новом творчестве, постепенно уступает. Язык кардинально меняется. Народ, создав его, стремится максимально отойти от первоначальных, самых сильных и поэтических впечатлений, дабы, избегая украшений, сделать из него только средство для передачи мыслей. Именно поэтому исчезает оболочка необыкновенности, красивости, остается только холодный смысл. Как свидетельствуют этимологи, большая часть названий, которые давал народ под влиянием художественного творчества, было основана на чрезвычайно смелых метафорах. Последние с течением времени утратили свой поэтический смысл и стали восприниматься обыкновенными и будничными. По словам А. Афанасьева, памятные для отцов, повторяемые по привычке детьми, они явились совершенно непонятными для внуков. Не менее поэтически данный процесс охарактеризовал А. Рязанов, который подчеркивал, что этимология не выявляет сущность слов, а их расколдовывает. Но расколдованные слова ничего не помнят ни о себе, ни о той тайне, которой они наполняются, пока остаются в своем языковом поле. Исследователи, проводя препарацию слов, не слышат, что говорят они и что хотят сказать сами. Белорусский поэт подчеркивает глухоту филологов-языковедов, которые в своем стремлении к систематизации уничтожают живое начало. Во все времена и у всех народов происходило одно и то же: если метафорический язык утратил свою общедоступность, ясность и понятийность, то для большинства требуется помощь необыкновенных людей, способных объяснять предзнаменования природы, предвосхищать или переводить на доступный уровень волю богов, предсказывать будущее. Жрецы, колдуны, шаманы стали отдельной кастой. К ним примкнули и поэты.

Образы у поэтов строятся на основе противоречий, противопоставлений, соединяя то, что вообще не должно соединяться и сочетаться, хотя в результате не видно швов на местах соприкосновения. Призыв создать немой язык понятий услышал и белорусский поэт. Филологические экзерсисы экспериментаторов нащупывали новый путь для построения образов, связанных в первую очередь с изменением и усилением смысла. Хотя их обоих упрекали в использовании заумного языка, т.е. находящегося, как считал русский поэт, за пределами разума. Он полемизировал с теми, кто требовал, чтобы стихи были понятными, и приводил пример с вывеской на улице, которая понятна всем, но это – не поэзия. В. Хлебников возвращается к заговорам и заклятиям (немного ранее А. Блок написал блестящее научно-поэтическое исследованиена эту тему), так называемой волшебной речи, священному языку язычества. Вспомним его филологическую работу о заговорах, и тезис А. Рязанова о том, что не только понятие материализуется в слове, но и наоборот – слово добывает понятие. Слово, оказывается, овеществляется смыслом, значением. Слово зовет – смысл открывается:

Гукавая творчасць “завумнікаў”

Дапаняційны сэнс замоў.

Вспоминая эти шагадам, магадам, вагадам, пиц, пац, пацу – суть вереница набора слогов, в которой рассудок не может дать себе отчета, и являются как бы заумным языком в народном слове. А между тем именно этим непонятным словам и приписывается наибольшая власть над человеком, что и составляет сущность чар и ворожбы, ибо имеет прямое влияние на судьбу человека. Эти словосочетания имеют власть над добром и злом, они в состоянии управлять нежными сердцами. Молитвы многих народов созданы на языке, непонятном для большинства молящихся (вспомним старославянский в православии и латынь у католиков). Волшебная речь заговоров и заклинаний не хочет и не может иметь своим судьей будничный рассудок. Найти свою тропу между тайной и будничностью – основная задача поэта, ибо он – душа мовы. А.Рязанов считает, что даже не изобретая новых слов, поэт все равно созидает свой словарь. Значимость его не в самих словах, а в их связях, в их ориентированности. Слова живые, они сами могут объединяться в текст, умеют оказываться там, где им необходимо, умеют находить свои позиции, умеют дружить и враждовать. Однако им необходимо огненое начало. Дрова в камине, как их не складывай, не вспыхнут без искры пламени.

Конечно, А. Рязанов не будет следовать за причудливым и витиеватым синтаксисом Малларме, дрожащие испарения которого в словесной игре осязаемых предметов помогли развеществлять последние до прозрачной и призрачной невесомости чистых понятий. В то же время он не будет бояться и розог синтаксиса Юрия Олеши. Белорусский поэт зачастую избавляет привычное слово от обыденной действительности, он стремится вывести на первый план не саму вещь, а производимое ею впечатление. Для этого он использует все ощущения, возникшие в бессознательном: слова згарнулася ў немату, гукі збірае туман, апосталы глыбіні – валуны; гара ўглядаецца ў заўтра; трымаю малітву агню; маланка пайшла сустракаць Вялікдзень; выклікае са сховішчаў здані серабрысты месяц; гракае грак – сшывае час і прастору суровай ніткай; арэ возера вецер; слоікі і бутэлькі: то белы дасць звон, то зялёны; хаваецца цень у дрэва. Такая необыкновенная метафорика и образность и приводят к тому, что мир А. Рязанова избавляется от непреодолимых границ между реальностью и вымыслом. Способствует этому специфический синтаксис поэта, который выделяется своей нетрадиционностью, ибо в нем исключительную роль играют не только синтагмы, но и знаки препинания, выделение опорных слов графически или смысловым началом (разбивка слов по буквам – н я в е ч ы ц ц а; выделение их вопросительными или восклицательными знаками, кавычками; написание с прописной буквы – Тое, Што Ёсць), употребление нескольких придаточных предложений, которые подчеркивают значимость подлежащего, обязательная пауза-пробел между предложениями.

Язык необходимо не только лелеять, но перевоссоздавать каждый раз перед или во время творческого акта, – такой основной вывод белорусского поэта.

В свое время Н. Гоголь, отмечая совсем не отеческую заботу о русском языке, воскликнул: Хотят непременно, чтобы все было написано языком самым строгим, очищенным и благородным, – словом, хотят, чтобы русский язык сам собою опустился вдруг с облаков, обработанный как следует, и сел им прямо на язык, а им бы больше ничего, как только разинуть рты да выставить его.

Прежде, чем собрать урожай, необходимо вспахать землю и засеять ниву. В этом труд крестьянина и поэта равновелик. Не случайно свое стихотворение Одинокий лицедей В. Хлебников завершает призывом – Что нужно сеять очи, Что должен сеятель очей идти! С ним солидарен и А. Рязанов, открывающий свои Пунктиры программным:

Не вернецца воін,

Вандроўнік не вернецца,

Вернецца сейбіт…

Заўсёды

Вяртаецца сейбіт.

Наверное, именно после цитируемых выше строк М. Кузмин заявил: Хлебников читал свои вещи гениально-сумасшедшие. Ведь поэт верил, что слова – это живые глаза для тайны, ибо через слюду обыденного смысла способны видеть второй смысл. Слово должно иметь двойной смысл, тогда оно подобно паре очей, которыми можно увидеть бесконечность (антипод глазам-трупам из стихотворения Волга! Волга!). Если Шекспир видел глазами души (этот образ использовал и А. Мицкевич в качестве эпиграфа к своей программной балладе “Romantycznoњж”), то у А. Рязанова понимать – значит видеть глазами разума, ибо то, что видим глазами глаз, – присутности, а то, что видим глазами разума, – сущности.

Несомненно, что данные образы восходят к евангельской притче, рассказанной Христом своим ученикам (Ев.Матфея, 13,24) В ней сеятель сравнивается с Царством Божиим: СЫющий доброе сЫмя есть Сын Человеческій; Поле есть мір; доброе сЫмя, это – сыны Царствія, а плевелы – сыны лукавого. Одновременно сЫятель слово сЫет (Ев. Марка, 4, 14), ибо посЫянное на доброй землЫ означает тЫх, которые слушают слово, и принимают, и приносят плоды.

Однако подобные поиски-эксперименты со словом отнюдь не цель, а лишь средство постижения главного, сущностного – Бытия и его многоликого проявления, прежде всего во времени. А пространство будет ограничено территорией СЛОВА, равновеликой Вселенной. Подобное искал Ф. Тютчев, стремясь сочетать поэзию и философию, постичь вечную загадку экзистенции, первое проявление которой – реальный окружающий мир, данный нам в ощущениях:

Не то, что мните вы, природа:

Не слепок, не бездушный лик –

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык.

Ранний А. Рязанов в сборнике Назаўжды почти одновременно отказывал природе в наличие сердца:

Мысліць воблака і зіма,

Мысліць возера і дарога…

Ды няма ў іх, няма ў іх, няма

Неспасціглага сэрца жывога,

параллельно восхищаясь непреодолимой и непознаваемой силой сущего:

Трапяткое стварэнне прыроды,

Усеісная сутнасць быцця –

Удыхнула дыханне ў прыроду,

Небыццё ўзняла да быцця.

Все переплелось в этом мире, и никто не может понять, как у Ф. Тютчева, кто за кем смотрит, наблюдает – Бог за человеком, человек за природой, природа за мыслящим тростником:

Боги, люди и народы

Убегают навсегда.

Как текучая вода.

В гибком зеркале природы

Звезды – невод, рыбы – мы,

Боги – призраки у тьмы.

Таким же язычником-пантеистом предстает и белорусский поэт:

Мінула, знікла…

І ў траве

прамень бязбоязна іграе.

Але мінулае жыве,

яно за намі назірае.

А. Рязанов уверен (в чем его поддерживают биотроники), что все существующее в природе – листья, деревья, отдельные клетки и целые планеты – имеет собственный каркас. Он помнит об энергетическом древе творчества, с которого иногда прямо в руки спадают ньютоновские яблоки: Паміж чалавекам і светам існуе невядомая пераменлівая велічыня. Часам яна зацемненая – і тады Свет хаваецца ад чалавечага зроку ў адчужэнне і няўцямнась, часам прасветленая – і тады Свет адкрываецца, а потому откровенничает: З матэрыі гэтай невядомай пераменлівай велічыні і творацца вобразы. Вобразнае бачанне – “неяснае” бачанне.

Для большинства поэзия всегда ассоциируется с вербальным процессом, не случайно поэт фиксируется в памяти на трибуне, за кафедрой, на сцене, перед толпой, стихией. Никто не помнит конкретных слов, в памяти остается лишь жестикулировка и звучание голоса. Хотя поэзия запоминает не только сказанное, но и умолчанное. Тем более, что стихотворение значимо не только слышимым звуком, воспроизводимым во время чтения, но и своим эхом, которое начинает восприниматься потом, в тишине, ибо искусство по своей природе диалогическое, порожденный звук должен отзываться, иначе он становится подобным на глас вопиющего в пустыне: Только же говорящая поэзия опустошается и вырождается.

Подобное восприятие и понимание сущности поэзии позволяет А. Рязанову прийти к выводу, что высказанное и существует только потому, что существует невысказанное, а между этими двумя полюсами и происходит ток-течение всей языковой системы. Невысказанное – это и есть праязык до вавилонского столпотворения, а вербальность – это только верхний, утонченный слой языка, которым и пользуются в основном поэты. В силу этого язык в большинстве случаев – кантовская вещь в себе, а поскольку люди воспринимают лишь только один из множества языковых пластов, то задача для всех поколений людей постичь все величие и значимость сакрально-скрытого, спрятанного и непостижимого. В качестве примера белорусский поэт приводит сборник поэзии древнего Вавилона и Ассирии Я открою тебе сокровенное слово. В классическом стихотворении язык с его пластами становится компонентом стиха, а то, какой он – санскрит, латынь или совсем неизвестный диалект – для самого стихотворения не существенно. В то же время А. Рязанов афористически заявляет: Кожны народ мае хоць адзін геніяльны твор, і твор гэты – мова. В этом плане он был чрезвычайно близок А.Камю, который считал французский язык единственным утешением в жизни, своей родиной.

Как никто из современников А. Рязанов стремится убедить иноверцев в гениальности родного языка. Как мы уже упоминали выше, всякому представителю последнего, пытавшемуся открыть сообщающиеся сосуды абстрактно-возвышенной лексики в белорусской и русской художественной традиции и практике, всегда приходится иметь дело с явными, или не очень, проблемами. Стихия национального восприятия и отображения мира в творчестве А. Рязанова настолько сильна, что, наоборот, иногда приходишь к пародоксальному выводу – в великом русском языке не всегда, а, самое главное, не сразу, возможно найти эквивалент его экспериментам (словесным и синтаксическим), национальная стихия довлеет, образность доминирует.

А. Рязанов уверен, что именно белорусская письменность вопреки непамыслотам и запретам находила и выявляла народ, во все времена спасая его для будущего. Он владеет собственным представлением о специфике национальной литературы, в которой зачастую видит и подчеркивает то, что не в состоянии заметить профессиональные исследователи с профессорскими дипломами. Кроме приведенных в тексте эссе примеров мастерского анализа онтологических явлений белорусской красной письменности, вспомним его анализ потенциалов революционности белорусской литературы начала ХХ века в их соотношении с белорусской действительностью, впервые прозвучавших в лозунге Цётки: Вузка! Цесна! Мала! После определенных идейно-временных корректив, подчеркивает автор, узкое так сузилось, что оказалось вне времени; тесное сжалось настолько, что вытолкнуло из себя то, что ему перечило; малое уменьшилось до нечего, не желающего и объявляться. Тем самым традиционный литературоведческий анализ превращается в философский эскиз о смене парадигмы бытия, когда понятийная сущность слова эволюционирует до неузнаваемости, как и основы существования нации. В отличие от практически всех белорусских писателей, у него нет комплекса ущербности, вызванного тем, что он вынужден творить на языке, находящимся на грани выживания. Последнего он категорически не приемлет. А. Рязанов никогда не станет рыдать над сконам мовы, развітвацца с ней, тренос – не его жанр и форма. Она для него – живое существо, и это не фетиш, а реальность, данность которой в зачастую ирреальном и виртуальном мире А. Рязанова не поддается сомнению и никогда не подвергается девальвации. Если Слово Бог, то язык – народ. Это краеугольный камень мироздания. Ведь это мова, якую ведаеш ты і якая, галоўнае, ведае цябе. Подобно тому, как человек имеет свой неповторимый голос, который является звуковым лицом человека, свое звуковое лицо имеет и народ – язык. Языком владеют по-разному; и не владеют им по-разному. Об исключительно внутренней, подсознательной связи человека с языком говорит и парадоксальное на первый взгляд наблюдение автора о том, что белорус, не владеющий своим языком, не владеет им иначе, нежели украинским, польским, литовским, немецким или, например, санскритом. Антитезисом данного силлогизма является авторское воспоминание о катабах, писаных по-белорусски арабским письмом, і беларуская мова ў іх свеціцца і спявае. Все это позволяет развить положение и придти к противоречивому выводу, который подчеркивает специфику белорусской действительности: всё, что из языка порабощенного народа вбирает язык народа-завоевателя, обогащает его; всё, что из языка народа-завоевателя вбирает язык порабощенного народа, обедняет его. То есть, опять парадоксально восклицает поэт, мы богаты тем, что отдали, и бедны тем, что получили?!.

Вот почему, не принимая участия в дискуссиях о языковой проблеме, не отвечая на упреки творящих не на том языке, кому якобы мешают раскрыть талант, он афористически замечает:

Вось вершы, напісаныя па-беларуску і напі-

саныя па-руску аўтарамі, якія жывуць у Бела-

русі, – і тыя на ўзроўні, і гэтыя таксама.

Але – назіранне: у беларускіх вершах нечага

на каліва больш, нібы яны творацца з матэрыі

іншай удзельнай вагі, у іх больш на айчыну.

Отталкиваясь по существу от мифа, он показывает, как на такой зыбкой основе, как дух беларушчыны, можно создать произведения, целиком соответствующие национальному менталитету, духу нации, исступленно ищущей себя последние столетия. Единственным поводырем на этом пути в бездарожжа является национальная поэзия. Это исключительное явление с точки зрения логики и естественой философии уже давно не должно существовать, однако оно существует и уже этим самым приобретает особенный статус, что позволяет автору придти к совершенно неожиданному выводу, совершенно непонятному не только люду посполитому, но и сторонникам национального возрождения:

Так, беларуская мова пераможца!

Так, беларуская літаратура пераможца!

А вместе с ними победители и все, кто, несмотря ни на что, считает себя белорусами.

Алеся Рязанова никто не сможет упрекнуть в национальной самоизоляции, он свой не только в Литве, Германии или во всех славянских странах. Явление А. Рязанова – это уже достижение европейской культуры. Именно знание родного, белорусского в общем контексте культурного пространтства и позволяет ему утверждать, что только в национальности зреют зерна космоса, и благодаря этим зернам оно открывается и говорит миру – становится интернациональным. Национальное и интернациональное взаимодействуют между собой, их невозможно противопоставить друг другу, это единый процесс, в котором национальное реализует внутреннюю перспективу – космическое. А. Рязанов считает национальное консервативным началом, подобно консервативности почвы и материнского лона, что позволяет хранить и беречь будущее. Уничтожая национальное, уничтожаем будущее. Чем больше в национальном космического, тем больше в нем именно национального. И таким образом – интернационального.

В самых сокровенно-подспудных глубинах человеческой сущности слов нет, а потому поэзия опирается на безмолвие, подобно тому, как архитектурное создание основано не на кирпиче, дереве, бетоне или железе, а на идее, воплощенной в них. Стихотворение вырастает из тайны, которая разворачивает его, как разворачивается здание на плане архитектора, как разворачиваются деревья на плане природы. В силу этого его нельзя понимать вне стихотворения, ибо его сущность не внутри словесной оболочки (сравним с орехом), а во всем, внутреннем и внешнем, в том числе, и в самой оболочке, хотя оно (стихотворение) по природе своей стремится выйти за собственные

границы, как стрела выходит за границы лука, и вершина ее предназначения – полет.

Самое страшное в поэзии – это когда составление-сложение стихотворения из традиционных компонентов превращается, как и строительство дома, в схему-структуру, а потому роль автора ограничивается механизированным процессом; мастерство в таком случае побеждает творчески-интуитивное начало, хотя в силе победителя и спрятаны истоки будущего поражения. Единственная панацея – незавершенность всех процессов. Поэт всегда находится в состоянии незавершенности, и в это время, когда он творит, он создает не только произведения, но создается сам.

Новое в поэзии требует и новых критериев, нового восприятия и принципиально новых принципов творчества. Геометрический рост количества стихотворений абсолютно не придает человечеству нового видения, наоборот, рост числа поэтов происходит в основном за счет потенциальных читателей, и скоро они будут равновелики:

Калі да паўнаты адной з’явы, адной

сістэмы дадаецца яшчэ нешта, яно, гэтае

“звыш”, не ўзбагачае яе, а збядняе, парушае

пераарганізоўвае ў непаўнату.

Дабы усилить метафорику образности, А. Рязанов использует фольклорную наглядность:

Калі ў агародзе якую-небудзь расліну

гоніць у рост дзеля самой сябе, дзеля самога

росту, “дзічэе”, – кажуць пра гэта.

У творчых асяродках, можа больш чым

дзе існуе пагроза падобнага “дзічэння”, росту

ў сцябло, у цыбакі, у бульбоўнік, бо творчы

рост – гэта не рост асабовасці, а рост не-

асабовасці.