WWW.DISUS.RU

БЕСПЛАТНАЯ НАУЧНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

 

Pages:     || 2 | 3 | 4 |
-- [ Страница 1 ] --

Министерство образования и науки Российской Федерации

Шуйский филиал ИвГУ

Центр кризисологических исследований

Ж. Л. Океанская

«АННА КАРЕНИНА»:

идиллия и эсхатология

Льва Толстого

Шуя, 2013

ББК 83. 3 (2 Рос – Рус) : 71. 00

О-50

Печатается по решению редакционно-издательского совета

Шуйского филиала ИвГУ

Рецензенты:

доктор филологических наук, профессор В. П. Раков

(Российская академия народного хозяйства и государственной службы

при Президенте Российской Федерации)

доктор культурологии Н. А. Брагина

(Московская Академия образования Натальи Нестеровой)

О-50 Океанская Ж. Л. «Анна Каренина»: идиллия и эсхатология Льва Толстого. – Шуя, 2013. – с.

Автор монографии приобщает своего читателя к самому важному в толстовском наследии: «Анна Каренина» – роман последних вопросов, поэтому его целостность покоится на внутренней связи идиллического и эсхатологического планов, художественно воплощающих вечную толстовскую тему жизни и смерти.

Работа выполнена при финансовой поддержке государства в лице Минобрнауки России (ФЦП «Научные и научно-инновационные кадры инновационной России» на 2009 – 2013 годы) в рамках соглашения №14.В37.21.0034 (тема научно-исследовательского проекта – «Имя в русской логоцентрической культуре: изучение процесса интенсификации кризиса логоцентризма»).

© Ж. Л. Океанская, 2013

© Шуйский филиал ФГБОУ ВПО «ИвГУ», 2013

”…к уровню его «Анны Карениной»

никто даже близко не подошёл“

О. Шпенглер, «Закат Европы»

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава I.

Идиллические мотивы

в романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина»

Глава II.

Эсхатологическая символика

в романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина»

Глава III.

Поэтика финала романа «Анна Каренина»

Заключение

Примечания

Список использованной литературы

Краткие сведения об авторе

ВВЕДЕНИЕ

Неизменно актуальной остается основная проблема человеческого существования – неизбывное присутствие смерти. Жизнь под угрозой смерти и смерть как мера жизни – постоянный предмет художественного осмысления для Льва Толстого.

Существеннейшая толстовская антиномия выражена в вопросе, заданном в "Исповеди" сразу же по окончании работы над "Анной Карениной": "Есть ли в моей жизни такой смысл, который не уничтожался бы неизбежно предстоящей мне смертью?" [1] Эта "вечная", старейшая проблема имела для Толстого, как для человека XIX столетия (в котором произошел разрыв религиозных, исторических, семейных связей) особое значение.

Высочайший уровень осмысления проблемы жизни, смерти и бессмертия, волновавшей Л. Н. Толстого, заявлен в трудах русских религиозных мыслителей конца XIX – начала ХХ века: Н. А. Бердяева [2], В. В. Вересаева [3], К. Леонтьева [4], В. Лосского [5], В. В. Розанова [6], И. Сан-Францисского [7] и др.

По глубокому замечанию Роже де Гара, в творениях Толстого дано "не столько исследование человека, сколько творческое вопрошание о смысле жизни" [8].

З. Хайнади отмечает, что "вряд ли можно найти мыслителя, который дольше, глубже и многостороннее занимался бы проблемой смерти, чем Лев Толстой" [9]. По мнению исследователя, автор "Анны Карениной" "ставил своей жизненной целью решить дилемму жизни – смерти". О теме "бытия и небытия" [10] как средства структурирования этого романа Толстого пишет Ю. Г. Семикина.

О. В. Сливицкая, вслед за К. Леонтьевым (заявившим: "тот, кто изучает "Анну Каренину", изучает самоё жизнь") видит уникальность романа в том, что произведение "обладает какими-то особыми качествами, которые способствуют эффекту максимального жизнеподобия. Разумеется, они не сводятся к фотографическому подобию. Можно предположить, что в романе отразились какие-то фундаментальные законы бытия, – законы единые и для автора, и для персонажей, и читателей, благодаря чему все переживают и проживают жизнь, общую для всех и для каждого в отдельности" [11] (курсив автора – Ж. О.).

Необходимо уточнить, что "эффект жизнеподобия", о котором пишет исследователь, – необходимое условие подлинности любого художественного текста, особенность же "Анны Карениной" еще и в грандиозном охвате эстетически высвеченных и оцененных явлений действительности.

Для Толстого же творчество всегда было средством духовной самоидентификации, он не мог писать, если не чувствовал в своей душе "руководителя в хаосе добра и зла" (62; 504), отсюда – напряженная философичность его прозы, что в свою очередь тоже является определяющей чертой русской словесности.

Ю. В. Мамлеев так сказал об этом: "В подтексте классической русской литературы (от Гоголя до Платонова), видимо, лежат глубочайшая метафизика и философия, которые, однако, зашифрованы в виде тончайшего потока образов. В этом смысле русская литература несет в себе философию значительно <...> более глубокую, чем, например, собственно русская философия (от Чаадаева и Успенского и т.д.), – так как образ глубже идеи, и именно образ может лучше всего выразить весь таинственный подтекст русской метафизики" [12].

Задача исследователя художественного текста состоит в том, чтобы идти вслед за автором, раскрывая законы, по которым "живет" произведение. И для Толстого этот путь – норма, своеобразная этика любого человека, пытающегося толковать текст. Он называл "бессмыслицей" отыскивание отдельных мыслей в художественном произведении, а единственно правильным подходом к нему считал руководство читателей "в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и к тем законам, которые служат основанием этих сцеплений" (62; 269).

Важно отметить, что проблема целостности художественного произведения была поставлена Толстым именно относительно романа "Анна Каренина". Известно, что уже современники недоумевали по поводу композиции романа. В хрестоматийно известном письме автору "неслыханной вещи" (как назвал произведение Ф. М. Достоевский в "Дневнике писателя") один из корреспондентов Толстого, С. А. Рачинский, делясь с ним своими впечатлениями от "Анны Карениной", заявлял: "В нем (романе) нет архитектуры. В нем развиваются рядом, и развиваются великолепно, две темы, ничем не связанные. Как обрадовался я знакомству Левина с Анною Карениной. Согласитесь, что это один из лучших эпизодов романа. Тут представлялся случай связать все нити рассказа и обеспечить за ним целостный финал. Но вы не захотели – Бог с Вами" (62, 378). В ответ на эти замечания Толстой высказал следующее: "Суждение ваше об А. Карениной мне кажется неверно. Я горжусь, напротив, архитектурой – своды сведены так, что нельзя и заметить, где замок. И об этом я более всего старался. Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи" (62, 377).

Так где же "замок" романа?

В основе "внутренней связи" романа Л. Н. Толстого "Анна Каренина" – "вопросы жизни и смерти" [13] и их художественное воплощение в идиллическом и эсхатологическом планах произведения.

Уже в истории создания романа ощущается интеллектуальная и духовная встревоженность автора основными вопросами бытия.

Известно, что первая мысль о сюжете будущей "Анны Карениной" появилась у Толстого 23–24 февраля 1870 года (что зафиксировано С. А. Толстой в тетради "Мои записи разные для справок"), а чуть раньше, 14 февраля, он оставил в записной книжке такое рассуждение: "Связь мужа с женою не основана на договоре и не на плотском соединении. В плотском соединении есть что-то страшное и кощунственное. В нем нет кощунственного только тогда, когда оно производит плод. Но все-таки оно страшно, так же страшно, как труп. Оно тайна. <...> Кто не слыхал тысяч примеров смертей мужа или жены (живших хорошо) почти в одно время. – Или это нечаянно?" (48, 111).

Тайна супружеских отношений и тайна смерти – проблемное ядро "Анны Карениной".

Раскрыть эту сложную проблему возможно, "вписав" роман Л. Н. Толстого в древнейшую идиллическую традицию, показав при этом напряженное, иногда трагическое единство идиллического и эсхатологического планов романа.

Целью исследования является осмысление духовного и эстетического пути Л. Н. Толстого в 70-е годы XIX в., что предполагает высветить процесс "прорастания" его новых убеждений в романе "Анна Каренина" и обозначить связь их с "поздним" творчеством писателя.

Задачи исследования: 1. Выявить идиллические мотивы, их источники и функции в романе Л. Н. Толстого "Анна Каренина". 2. Описать целостную систему художественных средств, связанных с темой смерти в романе. 3. Рассмотреть поэтику финала, где основные мотивы, образы и символы получают кульминационную наполненность и разрешение. 4. Раскрыть сущность и итоги духовных путей главных героев романа (Анны Карениной и Константина Левина).

Методология и методика исследования. Работа опирается на системный, герменевтический, историко-сопоставительный методы исследования. В монографии анализируется не сумма отдельных компонентов, а целостность произведения. В центре внимания поэтики – форма и содержание, ее задача – установить связи между разными уровнями текста. Поэтика – своеобразное ядро, вокруг которого объединены все смыслы и формы текста. По определению М. Я. Полякова, "фундаментальный вопрос семантической поэтики можно сформулировать как проблему интерпретации механизмов, порождающих художественный смысл" [14]. Вслед за Б. М. Храпченко, мы охарактеризовываем поэтику "как научную дисциплину, изучающую способы и средства художественного претворения, образного раскрытия жизни" [15], а также и как совокупность определенных свойств литературы, свойств изобразительно-выразительных.

Герменевтикой, вслед за П. Д. Тищенко, мы называем "особый род интеллектуальной деятельности, в результате которой открытие истины осуществляется путем истолкования знаково-символической формы, прежде всего слова" [16].

При этом слово рассматривается "как начало бытия, способ его самоорганизации и выражения".

Рассмотрение поэтики романа Л. Н. Толстого осуществлено в рамках широкого культурного контекста с теоретической опорой на труды М. М. Бахтина. Такой способ проникновения в "целое" произведения необходим для того, чтобы оживить текст, увидеть его уникальность. "В какой мере можно раскрыть или прокомментировать смысл? Только с помощью другого (изоморфного смысла) <...> Всякое понимание есть соотнесение данного текста с другими текстами <...> Текст живет, только соприкасаясь с другим текстом (контекстом). Только в точке этого контакта текстов вспыхивает свет, освещающий и назад и вперед, приобщающий данный текст к диалогу" [17].

П. М. Бицилли так пишет об этом: "Сопоставляемые <...> художники как бы взаимно освещают друг друга, содействуют тому, чтобы мы могли уловить у каждого из них то "необщее выражение лица", о котором говорил Баратынский, увидеть, какие именно черты составляют это своеобразие их облика" [18].

Необходимо, однако, подчеркнуть, что иногда сопоставления "уводят" от текста, который буквально "тонет" в контексте. Вот как об этом пишет современный исследователь: "слишком серьезный и прямолинейный подход к богатству интертекстуальных связей <...> приводит к идее, что любые сопоставления равно корректны, что всё равно всему, т.е. к безразличию и развоплощению семантических рядов, образов, смыслов, идей". Ученый настаивает на сохранении внутренней целостности и "внутреннем самостоянии поэтического текста" [19].

Избежать опасности "избыточного" контекста возможно лишь единственным способом – необходимо медленно и непредвзято читать произведение. Методика медленного чтения – самый надежный путь к "сердцевине целого" любого художественного текста.

Так, В. Н. Топоров поставил себе задачу "вчитывания, правильного понимания <...> и определения того духа, который веет в <...> произведениях" [20] исследуемого автора. "Поабзацный анализ, – продолжает В. Н. Топоров, – обнаруживает высокое искусство, с помощью которого всему тексту задается <...> ритм чередования крупных блоков текста. Этот ритм, накладываясь на содержательную структуру текста, как бы ритмизует само содержание" [21]. Внимание к слову, чуткое, бережное с ним обращение убережет от схематизма и частных суждений, и общих выводов.

В нашей работе мы не раз будем обращаться к "поабзацному" анализу текста, в то же время привлекая "мировой контекст". Это позволит по-новому взглянуть на роман Толстого и именно таким образом, как он сам этого хотел – выстраивая "лабиринт сцеплений" образов, мотивов, ситуаций. Из широчайшего контекста, который может быть, в принципе, привлечен (проблема "жизнь – смерть" – ключевая в литературе) мы выбираем лишь то, что имеет прямой или косвенный отклик в романе "Анна Каренина" и помогает прояснить семантику художественных средств этого шедевра.

Актуальность и новизна исследования обеспечиваются выявлением в романе Л. Н. Толстого сложного единства принципиально несовместимых "картин мира" – идиллической и эсхатологической, в основе своей имеющих оппозицию "жизнь – смерть".

Объект исследования – роман "Анна Каренина", подготовительные материалы к нему.

Предмет исследования – идиллические мотивы и эсхатологическая символика в романе "Анна Каренина".

В отечественном литературоведении советского периода (трагично оборвавшем связи с поисками религиозных мыслителей конца XIX –начала ХХ века) существовали исследования, авторы которых обращали внимание на важность нравственно-философских проблем, заявленных Толстым в его романе. В трудах Б. М. Эйхенбаума, Я. С. Билинкиса, Е. Н. Купреяновой, Г. А. Бялого, А. П. Скафтымова, В. Г. Одинокова, В. Е. Ветловской, Э. Г. Бабаева исследуется тонкий психологизм и философская глубина романа "Анна Каренина".

Б. М. Эйхенбаум выдвинул идею о том, что "персонажи располагаются по своего рода нравственной лестнице: внизу стоят Стива Облонский, Бетси Тверская и пр. – светское дно, обитатели которого не знают никаких нравственных законов; над этим дном поднимаются Анна и Вронский, но они – рабы слепой эгоистической страсти и именно поэтому подлежат нравственному суду; Левин, тоже стоявший на краю пропасти, спасается, потому что живет всей полнотой жизни и стремится к осуществлению нравственного закона" [22].

Е. Н. Купреянова акцентировала положение о том, что основная нравственно-философская проблема романа – проблема "выбора личности между ее "платоническими" <...> и "неплатоническими" <...> устремлениями" [23]. Основной путь духовного прозрения Левина исследовательница видит в поиске героем общего блага и способов единения себя с человеческим сообществом вообще, как возможности не только получить духовное очищение, но и избежать смерти как фактического умирания души. Трагизм Анны Е. Купреянова усматривает в глубоких противоречиях героини прежде всего с самой собой (ведь чистое, духовное начало чрезвычайно сильно в Карениной), а уж затем с устоявшимися общественными взглядами. Эпиграф к роману Е. Купреянова толкует с гуманистических позиций: "Не наказание порока, а его губительное действие на обманутого им человека" [24].

Г. А. Бялый своеобразие романа "Анна Каренина" видел в постановке и разрешении автором "коренных вопросов человеческого существования – вопросов жизни и смерти", что сближает роман Толстого с романом Ф. М. Достоевского "Идиот" [25].

Необходимо отметить, что при всей очевидности и важности проблемы, заостренной Г. А. Бялым (присутствие "вечных" тем можно обнаружить почти в любом произведении русской литературы), мы обращаем внимание на тот факт, что "вопросы жизни и смерти" стали вопросами экзистенциальными для героев сочинений Л. Толстого и Достоевского. Николай и Константин Левины, Анна Каренина, Ипполит, Настасья Филипповна, Мышкин открывают смысл своего и общего существования через опыт личного соприкосновения со смертью.

Встреча тысячелетий предельно актуализирует проблему соотношения бытия и небытия, заставляя искать все новые ответы на вопросы о сущности жизни перед лицом смерти. Современный автор, обрисовывая облик нынешней, "неопознанной" (как он ее называет) культуры, отмечает, что "исследователи с некоторых пор инстинктивно избегают делать широкие обобщения, <...> узкий горизонт рефлексии, утрата вкуса к большим смыслам бытия <...>" заставляет "отступать на шаг, вспоминая некоторые распространенные мнения и положения той поры, когда в обществе еще царила любовь к широким теоретическим обобщениям" [26].

Современное литературоведение, к счастью, не утратило "вкус" к разрешению коренных вопросов человеческого существования, поставленных русской словесностью. Вряд ли будет преувеличением наше утверждение о том, что в современном мире литературоведение – одна из немногих дисциплин, предметом которой является изучение духовного опыта народа. Раскрывая сущность сакрального, метафизического пласта художественных текстов, являющих основы жизни, ученые волей-неволей ставят проблему соотношения, изменения, транс- или деформации бытийных констант людей прошлого и настоящего.

В последние десятилетия концепция истории русской литературы строится с учетом многоплановой духовной – отечественной и европейской – традиции. В работах С. С. Аверинцева, В. С. Непомнящего, В. А. Котельникова, В. Г. Безносова, В. Н. Захарова, И. А. Есаулова, А. Б. Тарасова, С. С. Хоружего, П. Е. Бухаркина, Ф. З. Кануновой, М. М. Дунаева, И. А. Кирилловой, Е. Г. Новиковой, Г. Г. Ермиловой, В. П. Океанского, Т. А. Касаткиной, К. А. Степаняна, Е. А. Трофимова и др. идейно-эстетическое наследие русских писателей рассматривается в свете христианского идеала.

Интерес литературоведов и культурологов к проблеме соотношения "языка культуры" и "языка Церкви", к сакральным пластам текста, с одной стороны, возродил традиции религиозно-философских концепций конца XIX – начала ХХ веков, а с другой стороны, обнаружил необходимость поиска новых путей науки о литературе.

Признание учеными творчества как "духовного делания" (заявленное на рубеже веков В. С. Соловьевым, С. Н. Булгаковым, В. В. Розановым, Н. А. Бердяевым), помогает обрести новые перспективы – показать не только эстетический и мировоззренческий, но и духовный путь литературных героев, понять логику религиозных исканий, повлиявших на художественные решения писателей.

В работах последних лет, посвященных "Анне Карениной", выявляются не только и не столько социальные, философско-психологические аспекты толстовского романа, сколько онтологические, духовные. Так, в диссертации А. Г. Гродецкой [27] образ Анны сопоставляется с образами кающихся любодеиц древнерусских житий. В статье И. Б. Мардова [28] по-новому толкуется эпиграф романа. В диссертации А. Б. Тарасова [29] рассматривается тема праведничества и праведников в позднем творчестве Л. Н. Толстого. Методологическую базу исследования Ю. Г. Семикиной [30], посвященного выявлению танатологических образов и мотивов в творчестве Л. Н. Толстого 1850—1880-х гг., составляют концепции архетипа смерти в культурологическом и философско-религиозном аспектах. Статья О. Сливицкой [31] посвящена "эффекту жизнеподобия", созданном в "Анне Карениной".

Итак, новые пути современной науки о литературе открывают широкие горизонты для осмысления проблем, связанных с постановкой и разрешением вечных вопросов, заданных Толстым.

Суть нашей концепции в следующем. Толстой, как это ясно из его широкоизвестного письма С. А. Рачинскому, особенно гордился архитектоникой "Анны Карениной": "своды" романа (т. е. сюжетные линии Анны и Левина) сведены так, что не видно, где "замок". Так вот, этот таинственный "замок" замыкает, на наш взгляд, идиллический и эсхатологический планы романа в их сложнейшем взаимоотталкивании и взаимопритяжении, в точке их соприкосновения начинает резонировать вечная толстовская тема – жизни и смерти.



Автор книги выражает благодарность профессору кафедры русской словесности и культурологии Ивановского государственного университета, доктору филологических наук Галине Георгиевне Ермиловой за возможность работы в её научном семинаре над наследием Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского.

Глава I.

Идиллические мотивы

в романе Л. Н. Толстого "Анна Каренина"

В свете новых тенденций развития литературоведения актуальной оказывается проблема судьбы жанра идиллии. Т. В. Саськова, автор содержательной монографии об эволюции пасторали в русской поэзии XVIII века, отмечает особую роль этого античного жанра в выявлении сущностных процессов, происходящих в разных сферах жизни человека: "Аккумулируя в себе важные социокультурные смыслы, вбирая мифо-фольклорные пласты, пасторальные модели и структуры становятся "универсальным ключом", "шифром" для разгадки глубинной сути многих происходящих в истории, современности и в искусстве процессов, выполняя, наряду с аксиологической и эстетической, важную гносеологическую функцию" [1].

Проблема идиллического как эстетической категории выдвинута эпохой романтизма. Именно тогда происходит обострение эсхатологических переживаний авторов, а буколика как жанр постепенно умирает.

Уже в конце XVIII века новолатинское выражение "И я был в Аркадии" переосмысливается. А. В. Михайлов пишет: "Произнесенное от имени Смерти, – не миновавшей и этой идиллической местности, – его начали относить к себе, – получался сложный аккорд чувств, в котором господствовало элегическое воспоминание об утраченном золотом веке, о невосстановимой жизненной полноте" [2].

Идиллия обретает новую жизнь в ином качестве: она становится средством выражения авторского идеала. Так, Фонтенель уже в 1698 году понимал идиллию как род аллегории, "условную сценическую площадку для выражения мыслей и чувств современного поэта" [3].

Ф. Шиллер также придавал термину "идиллия" особый смысл: для него это стремление автора "изобразить человека в состоянии невинности, т.е. в состоянии гармонии и мира с самим собой и внешней средой" [4]. При этом он подчеркивал, что его понимание расходится с классическим определением идиллии как рода пастушеской поэзии, живописующей быт мирных поселян. "Сатира, элегия и идиллия, – пишет Шиллер, – в том смысле, в котором я здесь указываю на них <...> не имеет с тремя видами стихотворных сочинений, которые известны под теми же наименованиями, ничего общего, кроме характера восприятия, присущего им" [5].

В 1798 г. в своих "Эстетических опытах" Гумбольдт писал о различении жанра античной идиллии и идиллического как о само собой разумеющемся. "Словом "идиллия" пользуются не только для обозначения поэтического жанра, – читаем мы в главе "О "Германе и Доротее" Гете", – им пользуются также для того, чтобы указать на известное настроение ума, на способ чувствования. Говорят об идиллических настроениях, об идиллических натурах. Поэтому своеобразие идиллии должно соотноситься с внутренней особенностью души" [6].

В России в 20-е годы XIX века вспыхивает ожесточенная дискуссия о сущности идиллии. Так, Гнедич в предисловии к переводу Феокритовых "Сиракузянок" пишет о том, что в современной идиллии "форма может быть заимствована от древних, но предметы – едва ли" [7].

Н. В. Гоголь в "Учебной книге словесности для русского юношества" замечает, что идиллией "всегда управляла какая-нибудь внутренняя мысль, слишком близкая душе поэта, а быт и саму идиллию он употреблял как только удобные формы" [8].

Вс. Чешихин также отмечает, что уже в эклогах Вергилия остается лишь "внешняя манера" Феокритовой идиллии. "Вергилий смотрел на эклоги как на средство умно и тонко намекнуть на живейшие и современнейшие злобы дня" [9].

М. М. Бахтин посвятил объемную главу своего "программного" исследования описанию основных направлений влияния "идиллического комплекса" на роман Нового времени. Ученый констатирует: "Значение идиллии для развития романа было огромным. Значение это до сих пор не оценено, вследствие чего искажены все перспективы в истории романа" [10].

В ХХ веке в классической работе В. Э. Вацуро, посвященной судьбе русской идиллии первой трети XIX века, делается принципиальный вывод: "Дельвиг переносится в золотой век, чтобы написать "Конец золотого века". Отныне идиллия затухает в русской литературе, но не исчезает вовсе. Не жанр, но заключенная в нем концепция продолжает жить, модифицируясь в прозе, в эпических формах, в "Старосветских помещиках" Гоголя… – но это уже новый период русской литературы и новая проблематика" [11].

А. Н. Пашкуров, наблюдая за эволюцией жанра идиллии в поэзии Муравьева, отметил, что "особую роль в формировании общей типологии жанра с самых его истоков сыграла так называемая философия "идеального пейзажа" [12].

Н. С. Мовнина приходит к существенному выводу о том, что "возникновение в русской поэзии идеального топоса, "развернутого" в рамках оппозиций внутреннее – внешнее (дом – мир) и природа – социум (деревня – город) исходно <…> связано с обращением к идиллической традиции <…> Такое идеальное пространство имеет особый статус внеположности обычному миру: оно недосягаемо для внешнего <…>, учреждает собственный, независимый порядок существования" [13].

Очевидно, что и во многих прозаических произведениях XIX века идеальный топос "подсвечен" идиллическими тонами (Гончаров, Аксаков, Толстой, Пушкин).

Идиллический пейзаж невозможно представить как нечто грандиозное, напротив, природа ласкает взор именно своей неприметностью, кротостью, скромностью, даже иногда прозаичностью. Так, Александр Адуев, отдыхая от городских впечатлений, "начал постигать поэзию серенького неба, сломанного забора, калитки, грязного пруда и трепака" [14]. Обязательная примета идиллического ландшафта – водный источник. В стихотворении К. Батюшкова "Таврида" читаем:

Древней Греции священные места

…шум студеных струй, кипящих под землей,

Где путник с радостью от зноя отдыхает

Под говором древес, пустынных птиц и вод,

Там, где нас хижина простая ожидает,

Домашний ключ, цветы и сельский огород.

(К. Батюшков "Таврида")

У Державина находим любование простым мирным деревенским пейзажем:

Прекрасно! тихие, отлогие брега

И редки холмики, селений мелких полны,

Как, полосаты их клоня поля, луга,

Стоят под током струй безмолвны.

(Г. Державин "Евгению. Жизнь Званская")

Внушил бы я любовь к деревне и полям.

Обитель мирная! в тебе успокоенье

И все дары небес даются щедро нам

(К. Батюшков "Сон монгольца. Баснь")

В Обломовке идиллическое мироустройство показано на фоне русской природы средней полосы – в ней "нет ничего грандиозного, дикого, угрюмого" [15].

Время в идиллии также особая категория, для которой характерна "циклическая ритмичность", что создает иллюзию полной его остановки, и часто "подлинное органическое время идиллической жизни противопоставляется суетному и раздробленному времени городской жизни или даже историческому времени" [16]. В результате этого даже смерть не представляется ужасной неизбежностью. Она или спокойно принимается, как у Державина:

Зимой близ огонька, в тени древесной летом,

Без страха двери сам для парки отопру,

Беспечно все прожив, спокойно и умру

(К. Батюшков "Сон монгольца. Баснь")

либо вовсе упраздняется и воспринимается как случайность, чуть ли не чудо; например, в Обломовке: "А если кто от старости или какой-нибудь застарелой болезни и почил вечным сном, то там долго после этого не могли надивиться такому необыкновенному случаю" [17] (курсив наш – Ж. О.).

Идиллический персонаж исповедует философию довольства малым. Материальные блага важны лишь настолько, насколько обеспечивают потребности в приятном общении с друзьями, помощи ближнему, могут дать необходимый досуг для занятия любимым делом. Так, у Феокрита читаем:

… что вам от золота, скрытого втайне?

Польза богатств состоит не в этом для тех, кто разумен:

В том, чтоб себя самого ублажить, с певцом поделиться,

Многим из близких по крови оказывать добрую помощь,

Также и людям другим; класть на жертвенник частые жертвы,

Быть к чужестранцам радушным; едой усладив их обильной,

Снова домой отпустить, коль будет на то их желанье

(Феокрит "Хариты, или Гиерон")

Подобный идеал запечатлен и в VI сатире А. Д. Кантемира:

Тот в сей жизни блажен, кто малым доволен,

В тишине знает прожить, от суетных волен

Мыслей, что мучат других, и топчет надежну

Стезю добродетели к концу неизбежну.

Малый свой дом, на своем построенный поле,

Кое дает нужное умеренной воле:

Не скудный, не лишний корм и среднюю забаву –

Где б с другом с другим я мог, по моему нраву

Выбранным, в лишны часы прогнать скуки бремя

(А. Д. Кантемир. Сатира VI "О истинном блаженстве")

Г. Р. Державин в "Приглашении к обеду" вторит ему:

Приди, мой благодетель дивный,

Творец чрез двадцать лет добра!

Приди – и дом, хоть не нарядный,

Без резьбы, злата и сребра,

Мой посети: его богатство –

Приятный только вкус, опрятство

И твердый мой, нельстивый нрав;

Приди от дел попрахладиться.

Поесть, попить, повеселиться…

(Г. Р. Державин "Приглашение к обеду")

Идиллический человек дорожит дружбой, считает ее одной из безусловных ценностей жизни. Друзья – это чаще всего узкий кружок "избранных", утверждающих идеал идиллического мироустройства; поэтому дружеские отношения – это не "придворные узы", связывающие людей порукой взаимных обязательств, а искреннее сердечное чувство:

Философы-ленивцы,

Враги придворных уз,

Друзья мои сердечны!

Придите в час беспечный

Мой домик навестить –

Поспорить и попить!

Сорвем цветы украдкой

Под лезвием косы,

И ленью жизни краткой

Продлим, продлим часы!

(К. Батюшков "Мои пенаты")

Истоки такого отношения к друзьям – в античной наивной идиллии Феокрита:

Как человека понять, пораженного страстью к наживе.

Пусть остается он счастлив, пусть будут несметны богатства,

Пусть к умножению их его вечная алчность снедает!

Что до меня, предпочту уваженье и дружбу людскую

Многим я сотням коней и великому множеству мулов.

Нынче меж смертных ищу, у кого бы я с Музами вместе

Встречен приветливо был…

(Феокрит. Идиллия XVI "Хариты, или Гиерон").

В последних двух строках произведения – зерно излюбленной поэтической ситуации конца XVIII – начала XIX века: уход поэта в "сферу, адекватную внутреннему миру" [18] его. Это элемент поэтической биографии лирического героя Державина, Батюшкова, Пушкина, пытающегося отыскать место, где будет вольно их поэтическим мечтаниям. Там приходят к поэту музы:

Без злата и честей

Доступен добрый гений

Поэзии святой,

И часто в мирной сени

Беседует со мной

(К. Батюшков "Мои пенаты")

О музы! сельских дней утеха и краса! <…>

Пускай пленит меня источников журчанье

И я любовь и мир пустынный воспою!

(К. Батюшков "Сон монгольца. Баснь")

Так в уединении расширяется замкнутый мир поэта-одиночки, он на равных беседует с творцами давно минувших лет, как если бы это были веселые друзья, гостившие в приветливом скромном доме; так прошлое встречается с настоящим, восстанавливаются прерванные связи, и это дает толчок новым творениям:

Парнасские царицы,

Подруги будьте мне!

Пускай веселы тени

Любимых мне певцов <…>

Слетят на голос мирный

Беседовать со мной!

И мертвые с живыми

Вступили в хор един!..

(К. Батюшков "Мои пенаты")

Необходимо отметить, что ученые различают несколько типов идиллий, возникавших в литературе. М. М. Бахтин предлагает выделять следующие: любовная идиллия (основной вид – пастораль), земледельчески-трудовая, ремесленно-трудовая, семейная. "Кроме этих чистых типов, чрезвычайно распространены смешанные типы, причем доминирует тот или иной момент (любовный, трудовой или семейный)" [19].

Е. А. Хаев выделяет такие виды идиллии, как пастораль, поместная утопия, кладбищенская элегия, горацианская идиллия поэта, просветительская и сентиментальная разновидности [20].

Уже это перечисление наглядно показывает, что идиллические ценности присутствуют во многих жанрах, а сама идиллия демонстрирует необыкновенную емкость и пластичность собственной жанровой сущности.

Заложенные в античной буколике потенции сыграли особую роль в развитии жанра романа благодаря тому, что идиллия – это удобная форма выражения авторского идеала.

Каждая эпоха по-новому освещала идиллические ценности, находя все новые "мотивы" для "пастушеской песни". Широкий охват явлений характерен для этого древнего эстетического феномена. Это и описание труда крестьян, и размышления о себе и времени поэта-одиночки, и золотой век, и повседневная трудовая жизнь с ее простыми печалями и радостями, и воспоминание о невозвратимой поре счастливой любви, и робкое ожидание ее юной девушкой – все находит свое место в произведениях, где утверждается идиллический порядок, или идиллия является идеалом одного из героев; в любом случае, "вечные темы", запечатленные в образцах словесности, невозможно раскрыть без привлечения идиллических ценностей, отталкиваясь от них или возводя в идеал.

М. М. Бахтин, выявляя типологические черты романа становления и отмечая в этой связи потенциальные возможности циклических времен (среди которых он называет и идиллическое время) в изображении развития человеческого характера, указал, в частности, на очень сильный "идиллически-циклический ингредиент" в сочинениях Толстого. Кроме того, рассуждая о различных видах хронотопа в романе XVIII – XIX веков, отметил, что "существенное значение имеет у Толстого хронотоп природы, семейно-идиллический хронотоп и даже хронотоп трудовой идиллии (при изображении крестьянского труда)" [21].

В исследовательской литературе встречаются наблюдения ученых над произведениями Толстого с точки зрения проникновения в них идиллических мотивов. Так, А. Песков говорит о попытках автора "Войны и мира" "в период опрощения построить свою жизнь по законам "семейно-трудовой идиллии". Исследователь рассматривает "бегство в затерянность", в "обыкновенность", в "безвестность" князя Касатского как проявление идиллического мироощущения, в основании которого "лежит забвение" [22].

А. В. Чичерин, наблюдая за становлением стиля молодого Толстого, дважды назвал "Семейное счастье" идиллией. "Автор "Утра помещика" создает идиллию усадебной жизни, прославляет разумно-доброго, деятельного помещика в его справедливо-благожелательном отношении к принадлежащим ему крестьянам". Но ученый не ставил своей задачей выявление идиллического плана первого романа Толстого, отмечая его – романа – чрезвычайно узкое содержание. "Построить целый роман на одной только истории отношений между он и она, без всякого просвета в ту народную жизнь, которая окружала их в их усадебной идиллии, – вот что не могло не ужасать автора" [23], – заключает А. В. Чичерин.

В. Камянов в семейных главах эпилога "Войны и мира" увидел за внешней идиллией "тончайшие иглы иронии" [24], но и в его монографии собственно идиллический план этих сцен не "прописан", не связан с подобными сценами романа "Анна Каренина", что выявило бы сильнейшую идиллическую струю в творчестве Л. Н. Толстого.

Вл. Кантор в статье "Лев Толстой: искушение неисторией" выдвигает идею о том, что "эпосом (речь идет о романе "Война и мир" – Ж. О.) Толстой спасал свою идиллию". Полемизируя с Е. Майминым, считавшим, что автор "Войны и мира" "пишет историю не героев, а людей, не деяний, а каждодневных дел человеческих", автор статьи замечает: "Но ведь "дела человеческие" – часть истории. И без Наполеона (попробуем вообразить немыслимое) все иные сцены его романа были бы вариацией на темы Дафниса и Хлои, Поля и Виржинии, а не великой национальной эпопеей" [25].

Итак, учеными высказаны ценные мысли, позволяющие говорить о несомненном присутствии идиллического плана в некоторых произведениях Л. Н. Толстого, в частности, в "Семейном счастии" и "Войне и мире". Специальной работы, посвященной выявлению идиллических мотивов в "Анне Карениной", насколько нам известно, не существует. В целом, проявление идиллического комплекса в творчестве писателя, функции идиллических мотивов, их источники и связь в этом отношении с европейским и отечественным литературным процессом – "белое пятно" толстововедения, советского и современного.

Идиллические мотивы проникали уже в ранние опыты Толстого. Один из таких опытов – незаконченная повесть из крестьянской жизни "Идиллия", в которой рассказывается о том, как с красавицей Маланьей "грех случился": она изменила мужу.

Акцент на благополучии семьи Ермилиных сразу же сигнализирует о реализации идиллического идеала частной жизни в этом крестьянском доме. "Довольство, здравие, согласие с женой", – вот приметы такого бытия, поэтически сформулированные Державиным. Эти приметы мы находим в описании хозяйства Ермилиных: "старик его в поре был, на сына другую землю принял и жил исправно <…>; хозяйка свекровь настоящая была, одна за троих работала… Ермилины жили богато". И даже "барщина была по-божьему, муки не было" (7; 65).

Благосостояние материальное только подчеркивает духовное "благосостояние". Так, рассказчик, начиная свою историю, замечает: "И мудреное дело, как этот грех случился. Немало в те поры народ дивовался. Тогда народ проще жил, и такие дела за чудо были" (7; 64).

В этой емкой фразе важны два момента: во-первых, оценка греха как события диковинного, невозможного (вспомним восприятие смерти – результата греховности человеческой – в Обломовке), что свидетельствует, по христианским представлениям, о безгрешном, невинном состоянии людей той поры. Во-вторых, ясно обозначена оппозиция "тогда" – "сейчас", подразумевающая иное положение вещей теперь.

В рассказе ясно показана характерная для идиллического мировосприятия синхронная ритмичность человеческой жизни и жизни природы. Вот, например, описание Маланьи, идущей на покос: "Солнышко вышло, день красный, <…> птицы заливаются, а она пуще их. Идет, платок красный" (7; 68). Или: "мужики, <…> как пчелы из улья, повысыпали на покосы" (7; 66—67).

В изображении жизни русской деревни Толстой был близок народникам, не идеализирующим, а, скорее, поэтизирующим крестьянский быт. Уже в "Идиллии" ощущается это любование. Интересно, что в 1881 году М. Е. Салтыков-Щедрин получил от Л. Н. Толстого письмо, в котором автор "Войны и мира" признавался, что открыл для себя в "Отечественных записках" новую литературу. Письмо Л. Н. Толстого не сохранилось, о нем упоминает сам адресат: "Я получил от Льва Толстого диковинное письмо. Пишет, что он до сих пор пренебрегал чтением русской литературы, и вдруг, дескать, открыл целую новую литературу – в "Отечественных записках"! И что его так поразило, что он и отныне намерен писать и печатать в "Отечественных записках" [26].

Возможно, Толстого поразило в сочинениях народников это любование крестьянской трудовой жизнью, близкое ему самому и отразившееся уже в ранних опытах (напомним, что над "Идиллией" Толстой работал в 1861—1862 гг.), точки соприкосновения художественных решений – изображение единства человеческого и природного жизненных ритмов, свойственное идиллии.

Так, например, в романе [27] Н. Н. Златовратского "Устои" в главе "Дети полей" изображена картина гармоничного деревенского бытия: "невнятный, но сплошной гул человеческой жизни несется непрерывно справа, слева, сзади <...> И весь этот гул человеческой жизни так же несмолкаемо висит в воздухе, как гул пчел на пасеке; как будто все живое выбралось из деревни и где-то там, за околицей, расположилось становищем кругом. Чувствуешь, что стоишь в центре какого-то жизненного процесса, в котором не участвуешь, но который какою-то непостижимою властью подчиняет себе. Так гармонично все, так немыслимо тут одно без другого. Так же все соразмерно и связано здесь, как и в природе самой, и молчаливо торжественно совершается мирный процесс органической жизни, как будто пущенный в ход чьей-то сторонней властью" [28].

В романе "Анна Каренина" есть удивительно поэтичное описание первых дней весны, в котором подчеркнуто это сочетание человеческий жизни с жизнью природы: "Солнце быстро съело тонкий ледок <...>, воздух задрожал <...>, загудела выставленная облетавшаяся пчела. Залились невидимые жаворонки <...>, заплакали чибисы <...>, пролетели с весенним гоготаньем журавли и гуси. Заревела на выгонах облезшая, только местами еще не перелинявшая скотина, заиграли кривоногие ягнята <...>, побежали быстроногие ребята <...>, затрещали веселые голоса баб <...>, и застучали по дворам топоры мужиков, налаживающих сохи и бороны. Пришла настоящая весна" (18; 161).

Взгляд повествователя, обращенный к небу и солнцу, перемещается ближе к земле, описывает пчел, чибисов, жаворонков, свободно ощущающих себя и на земле и в небе; затем переходит к тем, чья жизнь неразрывно связана с землей. В одном абзаце, через запятую, говорится о скотине, ягнятах, ребятах, бабах и мужиках!

Итак, уже в "Идиллии", в этом довольно раннем опыте Толстого запечатлены идиллические ценности. В изображении патриархальной жизни русской деревни автор пытался воплотить свой эстетический и нравственный идеал: одно из средств этого – свойственное идиллическому мировосприятию слияние человеческого и природного жизненных ритмов.

Повесть из крестьянской жизни "Идиллия" не просто пасторальная зарисовка.

Противопоставление мира своего и чужого лежит в основе повествования в этом литературном опыте Толстого. Грех Маланьи произошел с чужаком-гуртовщиком. Да и сама она чужая, из другой деревни. Это вторжение чужого может быть опасно для идиллического мира. Маланья вызывает в других людях страсть, лишает воли и покоя, т.е. той основы, того состояния, которые считаются нормой для идиллического героя. В поведении и внешности людей, охваченных страстью к Маланье, появляется что-то неестественное. Приказчик "глаза красные выкатил, сам какой-то нескладный" (7; 69), барин – "дурной, худой такой, чудно всё на нем" (7; 69). Сама Маланья чувствует себя во власти неизвестной силы. "Страшно <…>, говорит, <…> вот-вот схватит кто за мои ноженки" (7; 66). Но тяжелейшая вина ее, по мнению рассказчика, в том, что она внушила страсть невинному Андрюхе. Ослепленный неизвестным ранее чувством, он решает убить и себя, и ее. Факт этот расценивается рассказчиком однозначно: "Тут ее, видно, Бог и наказал за все шутки и за Андрюху" (7; 78).

Итак, в рассказе "Идиллия" поставлена проблема проникновения внешних сил в патриархально-идиллический уклад крестьянской жизни. В этом наброске Толстого временные приметы ("золотой век", когда грех оценивается как чудо, что закрепляет норму безгрешного существования) сопряжены с пространственным миром идиллии, а это "гарантирует" и материальный достаток, и радостный труд.

Размыкание идиллического мира способствует проникновению и развитию внешних сил, но хронотоп идиллии настолько силен, греховные проявления еще единичны, поэтому гармония быстро восстанавливается, трагического разрушения привычной жизни не происходит.

В становлении "идиллического комплекса" в творчестве Толстого важную роль играет роман "Семейное счастье".

Идиллический тон наиболее ощутим в описании пробуждения и развития чувств главной героини первого романа Л. Н. Толстого.

Один из основных моментов поэтики идиллического – мотив замкнутости – с первой же страницы акцентируется в нем. Но семантика этого мотива пока вне идиллического мироощущения: в ограниченности, убогости уединенного существования в "одинокой глуши и беспомощной тоске". Лишь ожидание счастья в любви по-новому расцвечивает для Маши такой знакомый ей мир. Важно отметить, что первые классические русские идиллии (В. К. Тредиаковского, А. П. Сумарокова) отчасти были связаны со становящейся любовной лирикой [29]. Поэтому описание зарождающейся любви по природе своей идиллично. Вспомним Лизу Карамзина, хранящую надежду на встречу с Эрастом. Во время ожидания любимого она видит пастушка.

А. В. Чичерин заметил, что "путь от "Детства" <...> от Кавказских и Севастопольских рассказов к "Войне и миру", "Анне Карениной" не оказался прямым". По мнению исследователя, роман "Семейное счастие" в стилистическом отношении – "шаг в сторону" уже "окрепшего" и "мужественного" слога писателя. Отступлением от установившегося стиля явился "женственный поэтический дух" первого романа Толстого, связывающий это произведением с романами Тургенева. Ученый называет "второсортным" пейзаж, созданный автором. Однако подобное утверждение возможно лишь при полном игнорировании "идиллического комплекса", несомненно присутствующего и в этом романе и во всем творчестве Толстого.

В "Семейном счастии" пейзаж идиллический, вновь рисующий единство ритма человеческой и природной жизни, но уже, конечно, не на фоне деревни, радостного крестьянского труда, как в "Идиллии", а в пределах дворянской усадьбы, хозяйка которой робко ждет счастья в любви.

Чувство Маши еще только зарождается, и описание его сопровождается картиной природы, точно ждущей расцвета: "Сад уже был весь в зелени, в заросших клумбах уже поселились соловьи на все петровки. Кудрявые кусты сирени кое-где как будто посыпаны были сверху чем-то белым и лиловым. Это цветы готовились распускаться" (5; 76). Чувство становится глубже, определеннее, и – "отовсюду сильнее запахло цветами… соловей защелкал недалеко в кусте сирени <…> чуть слышно заколебался лист, и <...> донеслось что-то пахучее на террасу и разлилось по ней" (5; 76). Единство природного и человеческого поэтически подчеркнуто и тем, что Сергей Михайлыч называет Машу "фиялкой", "розаном", а она чувствует себя ожившей после долгой зимы при встрече с ним.

Обретя счастье, Маша понимает, что любимый человек открыл "целую жизнь радостей в настоящем", что невольная ограниченность существования стала благом. Иное значение имеет теперь и мотив замкнутости. Маше хотелось "никогда не выходить из <...> комнатки, не хотелось, чтобы приходило утро, не хотелось, чтобы разлеталась эта <...> душевная атмосфера, окружавшая" ее. Девушка добровольно уже выбирает эту совершенно изолированную от мира комнату, где "двери были закрыты, ставенки были в окнах, какая-нибудь муха или комар, колеблясь, жужжали на одном месте" (5; 80) (курсив наш – Ж. О.).

Преображается и духовный мир Маши. Она начинает говеть и молится вместе с крестьянками и дворовыми в семейной церкви, где "сквозь царские двери виднелся покров алтаря, вышитый мамашей", "из-за клироса виднелась <...> купель, в которой столько раз <...> крестили детей наших дворовых" и в которой и ее крестили, где старый священник выходил в ризе, сделанной из покрова гроба ее отца" (5; 91).

Молитва в семейной церкви, одухотворенная любовью к будущему мужу, произвела в ней "мгновенно сообщающееся <...> физическое чувство благосостояния. Как будто какие-то свет и теплота вдруг входили <...> в сердце". И даже "детское невинное прошедшее казалось <...> так черно в сравнении с светлым состоянием <...> души", что ей оставалось только плакать и "ужасаться над собой" (5; 91).

Эта "высота духовного настроения" сообщается позднее и мужу Маши, когда он "искал одобрения и помощи" в молитве у своей молодой жены (5; 106).

Подобные чувства ощущает и Левин, влюбленный в Кити.

Так в обоих семейных романах проявляется одна из составляющих "мысли семейной": идея о супружестве как ступени к Богу, необходимо существующей связи между созданием семьи и заботой о спасении души. Недаром Сергей Михайлович говорит невесте: "Вы спасли меня" (5; 99). Этот роман можно воспринимать как первый "подход" Толстого к воплощению любовной темы в идиллическом плане, как первую попытку – под другими именами и в другой ситуации – рассказать историю любви Кити и Левина.

В романе Толстого "Семейное счастие" идиллический тон не только основа для художественно точного воссоздания первого чувства главной героини, но и залог подлинности этого чувства. Не страсть, нарушающая жизненный порядок, а любовь к будущему мужу, чистая, невинная, возвышающая душу, описана автором в первой части романа.

Еже один важный момент, впервые появляющийся именно в "Семейном счастии", – представление (говоря словами И. Мардова), о "супружеском свитии", "семейной одухотворенности" [30] как норме отношений в счастливой семье. Вот почему так важна в этом романе молитва Маши в семейной церкви и совместная молитва супругов.

Таким образом готовятся художественные решения, которые впоследствии будут частью реализованы, частью творчески переосмыслены Толстым в романе "Анна Каренина".

В повести "Казаки" природа также определяет весь строй того естественного мира, в котором оказывается Оленин. И жизнь казаков протекает своеобразно ее законам и необходимо подчинена величественному, вечному круговороту природных сил, тесно связана с цикличностью земледельческого труда. "Никаких здесь нет бурок, стремнин, Амалат-беков, героев и злодеев, – думал он (Оленин – Ж. О.): люди живут, как живет природа: умирают, родятся, совокупляются, опять родятся, дерутся, пьют, едят, радуются и опять умирают, и никаких условий, исключая тех неизменных, которые положила природа солнцу, траве, зверю, дереву. Других законов у них нет" (6; 101—102).

Во время охоты в лесу под влиянием могучей силы природы Оленину вдруг приходит мысль о том, что "он нисколько не русский дворянин, член Московского общества, друг и родня такого-то и такого-то, а просто такой же комар или такой же фазан или олень, как те, которые живут теперь вокруг него" (6; 77).

В описании чувств Оленина можно обнаружить явные переклички с описанием ощущений гетевского Вертера: "Я лежу в высокой траве у быстрого ручья и, прильнув к земле, вижу тысячи всевозможных былинок и чувствую, как близок моему сердцу крошечный мирок, что снует между стебельками, наблюдаю эти неисчислимые, непостижимые разновидности червяков и мошек и чувствую близость всемогущего, создавшего нас по своему подобию. <...> Каждое дерево, каждый куст распускаются пышным цветом, и хочется быть майским жуком, чтобы плавать в море благоуханий и насыщаться ими" [31].

Но все же Оленин по-прежнему остается человеком, всецело погруженным в самого себя и абсолютно чуждым казакам. Его решение искать счастья в добре было только "умственной работой", но не внутренним голосом. Так же на неудачу обречена и попытка Нехлюдова ("Утро помещика") осчастливить своих крепостных. "Тяжело становится Нехлюдову оттого, – комментирует П. П. Громов, – что он "лезет" в чужую жизнь и пытается ее по-своему перепланировать, не понимая ни хозяйственных, ни духовных особенностей этой чужой жизни" [32].

Оленин так и остался на периферии казачьей жизни, приезд его не имел никакого значения для обитателей станицы. "Исковерканное, слабое существо", жертва "сложного негармонического, уродливого прошедшего", Оленин остается сторонним наблюдателем патриархальной жизни.

Многозначительна в этом смысле заключительная сцена повести – отъезд героя из станицы: "Оленин оглянулся. Дядя Ерошка разговаривал с Марьянкой, видимо, о своих делах, и ни старик, ни девка не смотрели на него" (6; 150).

В повести "Казаки" начинает звучать одна из излюбленных толстовских тем – тема нравственного возрождения личности, понятая как восстановление прошлого, как возврат к изначальным, стихийным первоосновам бытия при соприкосновении с миром природы. Эта руссоистская мысль была близка Толстому всю жизнь.

Но все-таки точнее будет обозначить эту тему как тему обновления человека. С. Г. Бочаров писал по этому поводу следующее: "Толстой, кажется, ищет в человеке чего угодно, только не нового, он, напротив, апеллирует к первозданному, вечному, естественному, что лежит на дне души каждого, заваленное и заслоненное поверхностными наслоениями, о чем люди забыли, но о чем каждый может вдруг "вспомнить" в критическую минуту своей жизни" [33].

Итак, в повести "Казаки" впервые показан герой, который ясно осознал необходимость внутреннего очищения, обновления как важнейшее условие нравственного совершенствования. А. Гуревич, выявляя романтическое начало повести, писал, что в "Казаках"... возникает первый вариант ситуации, которая составит затем основу двух величайших созданий Толстого-романиста": герой должен был оказаться вне привычных условий повседневного существования, и в обстоятельствах новых, особых, исключительных, он должен был соприкоснуться с "общей жизнью простого народа" [34].

В эпилоге романа "Война и мир" автор рисует воссоединение нескольких родовых миров, обретение мира и гармонии после сцен военного распада и опустошения. Как пишет А. Большакова, происходит "восстановление усадебно-родового локуса как онтологической матрицы жизни" [35]. Явно подчеркнута размеренность семейного уклада Ростовых-Безуховых, его прочность и даже некоторая заданность: "четыре раза в год, в именины и рожденья хозяев, съезжалось до ста человек гостей на один-два дня. Остальное время года шла ненарушимо правильная жизнь с обычными занятиями, чаями, завтраками, обедами, ужинами из домашней провизии" (12; 260). В Лысых Горах создается особый, замкнутый, не теряющий своей самостоятельности мир.

Эти же приметы самодостаточного, целостного и завершенного мира находим мы в Обломовке. "И вот воображению спящего Ильи Ильича начали <...> открываться сначала три главные аспекта жизни, разыгрывавшиеся как в его семействе, так и у родственников и знакомых: родины, свадьба, похороны. Потом потянулась пестрая процессия веселых и печальных подразделений ее: крестин, именин, семейных праздников, заговенья, разговенья, шумных обедов, родственных съездов, приветствий, поздравлений, официальных слез и улыбок. Все отправлялось с такою точностью, так важно и торжественно <...> Они с бьющимися от волнения сердцем ожидали обряда, пира, церемонии" [36].

Повторяемость событий не угнетает обитателей идиллического уголка, а служит средством приобщения к прошлому и утверждения будущего. Как верно заметил В. Камянов, в "эпилоге" ("Войны и мира" – Ж. О.), как и в первой, экспозиционной части, вновь категория "было", "случилось", отступает перед "бывало", "случалось" [37].

Действительно, читаем: "Николай и Денисов вставали, спрашивали трубки, курили, брали чай <...> За чаем все сидели на обычных местах; Николай сидел у печки за маленьким столиком <...> Старая, с совершенно седым лицом, из которого еще резче выкатывались большие черные глаза, борзая Милка, дочь первой Милки, лежала подле него на кресле. Денисов, с поседевшими наполовину курчавыми волосами, <...> сидел подле графини Марьи". Здесь ощущается следование заведенному порядку, что создает устойчивый стереотип поведения. Вполне закономерно у Пьера возникает чувство, подсказывающее ему, что "образ жизни его определен теперь раз навсегда, до смерти, что изменить его не в его власти" (12; 279—281).

Подчеркивается и гармоническое единство семей Безуховых и Ростовых. "Как в каждой настоящей семье, в лысогорском доме жило вместе несколько совершенно различных миров, которые, каждый удерживая свою особенность и делая уступки один другому, сливались в гармоническое целое" (12; 273). Здесь и особый мир деревенского хозяйства, культивируемый Николаем Ростовым, и почти недоступный для Николая возвышенный нравственный мир, в котором всегда жила его жена, и мир напряженной умственной деятельности Пьера Безухова, и мир семейных будничных, но в то же время возвышенных забот Наташи.

Но все же, несмотря на прочность и цельность родовой жизни в Лысых Горах, ощутима уже и хрупкость ее. Так, на последних страницах "семейной части" эпилога четыре (!) раза упоминается о сломанных Николенькой Болконским сургучах и перьях Николая Ростова. Образ сломанного сургуча несет особую семантическую нагрузку, тесно связанную с неизбежным процессом размыкания локализованного родового мира. Опасность для усадебной размеренной жизни заключена в ней самой: в молодом Николеньке Болконском, в княжне Марье, вспоминающей иногда о другом – не семейном – счастье, в Пьере, отдавшемся идее создания тайного общества.

Итак, мы показали, как складывается идиллический комплекс в творчестве Л. Н. Толстого 1850—70-х гг., выявили основные его составляющие. Необходимость подобного анализа (конечно, неполного) продиктована тем, что в романе "Анна Каренина", одной из основных мыслей которого является "мысль семейная", идиллические мотивы (несмотря на то, что восходят к разным традициям) обладают рядом важнейших смыслообразующих функций.

Известна история создания романа "Анна Каренина", вдохновленного "божественным" Пушкиным. Важно, что Толстой, кроме наблюдения над особенностями стиля набросков, обратил внимание и на особенности изображения в них старинной помещичьей жизни. С. А. Толстая записала в дневнике: "Потом он перечитывал мне вслух о старине, как помещики жили и ездили по дорогам, и тут ему объяснился во многом быт дворян во времена и Петра Великого, что особенно его мучило" [38].

Н. Л. Вершинина предположила, что одним их отрывков, читанных Толстым, был отрывок из "Записок П. В. Нащокина, им диктованных в Москве, 1830" и опубликованных в том же пятом томе "Сочинений Пушкина под редакцией П. В. Анненкова" [39].

В этом наброске есть очень характерный эпизод, описывающий дорожные хлопоты дворян, который помогает, с одной стороны, живо представить быт того времени, а с другой – почувствовать, как далек он от современной Толстому жизни: "Отец мой жил барином. Порядок его разъездов дает понятие об его жизни. Собираясь куда-нибудь в дорогу, подымался он всем домом. Впереди на рослой испанской лошади ехал поляк Куликовский с валторною... За ним ехала одноколка отца моего, за одноколкою двухместная карета про случай дождя... Вслед тянулись кареты, наполненные нами, нашими мадамами, учителями, няньками и проч. За ними ехала длинная решетчатая фура..." [40].

Так же с противопоставления, сталкивающего "век нынешний" и "век минувший", начинаются "Два гусара", перенося читателя в "наивные времена" 1800-х годов, т. е. в пушкинскую пору. И в этом противопоставлении важную роль играет образ дороги. "В 1800-х годах, в те времена, когда не было еще ни железных, ни шоссейных дорог, ни газового, ни стеаринового света, ни пружинных низких диванов, ни мебели без лаку, ни разочарованных юношей со стеклышками, ни либеральных философов-женщин, ни милых дам-камелий, которых так много развелось в наше время, – в те наивные времена, когда из Москвы, выезжая в Петербург в повозке или карете, брали с собой целую кухню домашнего приготовления, ехали восемь суток по мягкой пыльной или грязной дороге и верили в пожарские котлеты, в валдайские колокольчики и бублики, – когда в длинные осенние вечера нагорали сальные свечи, освещая семейные кружки из двадцати и тридцати человек, на балах в канделябры вставлялись восковые и спермацетовые свечи, когда мебель ставили симметрично, когда наши отцы были еще молоды" (3; 145).

Анна Каренина перед смертью вспоминает об одном событии в ее жизни – о том, как они с теткой ездили к Троице – "На лошадях еще" (19; 337), – всплывает в ее памяти, возвращая к временам уже прошедшим, далеким.

А. Большакова верно пишет о характерности уподобления времени и образа дороги в творчестве Толстого: "ретроспективный поиск "автора" воспринимается как путешествие по дорогам исторического прошлого, направленное на высветление "наивных времен" в патриархальной России. "Конкретно-историческое время превращается в экспрессивно представленные "времена", год и годы – в начало нового века <...> путешествие обращается в огромное недельное событие, требующее усилий целой кухни для поддержания сил путешественника по допотопным дорогам русских деревень" [41].

Так уже в творческой истории романа "Анна Каренина" чувствуется "притяжение" идиллии.

Чрезвычайно значимым с точки зрения заявленной темы представляется совершенно не случайное семантическое сопряжение отчество главных героев: Константин Дмитриевич и Анна Аркадьевна. В "Словаре русских личных имен" А. В. Суперанской читаем: "Аркадий – житель Аркадии, пастух; ср. Аркадия – празднество в честь Деметры и ее культовое имя. <…> Дмитрий – относящийся к Деметре – богине земледелия" [42]. Итак, налицо явная смысловая перекличка отчеств Левина и Карениной.

Важно подчеркнуть подобную общность отчеств старосветских помещиков (Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны), имеющую явное идиллическое происхождение: достаточно вспомнить общность корня у превращенных в деревья идеальных супругов Филемона и Бавкиды [43].

В семантике имен главных героев романа Толстого "притяжение" идиллии усиливается вдвойне: самой смысловой перекличкой отчеств (через культовое имя Деметры – Аркадия) и собственно значением слова "Аркадия" как названия страны счастливых и невинных пастушков.

В художественном произведении имена персонажей обладают мощной энергией смысла. П. Флоренский писал: "Имя – тончайшая плоть, посредством которой объявляется духовная сущность. <…> имя намечает идеальные границы личности" [44]. Таким образом Анна и Левин оказываются приобщены к древнейшей идиллической традиции. Их идеальное жизненное пространство, их Отечество – мир идиллии, у них одна духовная родина. Общие онтологические истоки главных героев произведения и образуют тот "замок", соединяющий своды романа – сюжетные линии Анна и Левина.

Итак, уже в отчествах главных героев толстовского шедевра заложена основа для становления его идиллического плана.

Одним из источников проникновения идиллических мотивов в роман "Анна Каренина" является собственное творчество Толстого. Как мы уже писали, среди его незаконченных произведений есть зарисовка из крестьянской жизни, в названии которой уже звучит жанровое обозначение – "Идиллия". Для нас важно привлечь этот набросок для того, чтобы прочитать по-новому один из ключевых для развития "мысли семейной" эпизодов романа "Анна Каренина" – истории отношений супругов Парменовых. Напомним, что Иван Парменов, женившись, "целый год не понимал ничего, да и стыдился" (18; 289). Сильная, молодая любовь проснулась лишь на третий год супружеской жизни. Подобная ситуация уже была "обыграна" Толстым в "Идиллии". Маланью, главную героиню произведения, выдали замуж "по старинному порядку", пятнадцати лет. Автор не описывает подробно зарождение и развитие чувств молодых супругов. Говорится только, что она "мужа своего совсем не любила, только боялась. <…> Понемножку, года через три или четыре, стала выравниваться, повыросла, раздобрела, разрумянилась, перестала бояться – стала привыкать… и так наконец привыкла к мужу, что плакала, когда отец его в город усылал" (7; 65).

В "Идиллии" любовь родилась благодаря совместному труду и заботе друг о друге, так же, как и в семье Ивана Парменова из романа "Анна Каренина". Видимо, предположение Е. Н. Купреяновой о том, что их история отношений подсказана традиционным житийным мотивом "духовного брака" [45], нуждается в корректировке, ведь по сути никакого аскетического воздержания со стороны новобрачных (и Ермилиных, и Парменовых) не было, потому что не было в первое время ни любви, ни плотского влечения. Супруги, вместе работая и отдыхая, привыкали друг к другу. Любовь расцветает под воздействием привычки, не только не убивающей чувства, но как бы "культивирующей" их. Таким образом в истории супружеских пар отозвалась старинная крестьянско-патриархальная традиция брачных отношений, которая воспринималась Толстым в русле традиции идиллической.

Еще один путь становления идиллического плана романа – влияние европейской культурной традиции. Важную роль в этом сыграло обращение Толстого к творчеству Гете.

Произведение "Герман и Доротея" всегда было для автора "Анны Карениной" одним из любимейших. По свидетельству А. Б. Гольденвейзера "Из сочинений великого немца Толстому нравятся многие лирические стихотворения и "Герман и Доротея" [46]. Сын Льва Николаевича, Сергей, вспоминал, что отец "рекомендовал своим детям читать "Разбойников" Шиллера, "Вертера" и "Германа и Доротею" Гете" [47]. По словам Г. А. Русанова, Толстой считал, что у "Гете хороши только "Герман и Доротея", "Фауст" и лирические произведения" [48]. Сам Лев Николаевич отмечал "очень большое влияние", которое произвел на него этот шедевр "в период с 20 до 35 лет" (66; 67). В черновиках к трактату "Что такое искусство" читаем: "Какого ни взять писателя, живописца, музыканта, у каждого есть истинные и поддельные произведения искусства. Гете написал 42 т. Из этих 42 т. можно выбрать едва ли 3 истинных произведения искусства, <…> таковы его мелкие стихотворения, его "Герман и Доротея" (30; 378).

Итак, уже с юности и даже после перерождения интересов писателя эпическая поэма "Герман и Доротея" по-прежнему остается для Толстого одним из немногих подлинных произведений искусства. На протяжении всей жизни автора "Войны и мира" такую высокую оценку заслужили у него, пожалуй, лишь былины, где так же мир значительнее войны…

Дневниковые записи, свидетельства родных позволяют сделать очень важный для нас вывод: это произведение Гете Толстой воспринимал как чистую идиллию. "Читайте "Германа и Доротею" – идиллия, хороша" (90, 2; 228). Возражая Софье Андреевне, упрекнувшей поэму в излишней сентиментальности, Толстой говорит: "Здесь сентиментальность на месте, описание простоты деревенской жизни" (90, 2; 246).

Для нас значимо это определение жанра, данное русским писателем, потому что в тексте его романа есть явные переклички с произведением Гете.

То, что Толстой мыслил в категориях жанра, не вызывает сомнений. 25 марта 1873 г. Толстой пишет Н. Н. Страхову о замысле нового сочинения. Позднее, 11 мая автор сообщает критику, что "роман этот – именно роман, первый в моей жизни, очень взял меня за душу, я им увлечен весь и несмотря на то, философские вопросы нынешнюю весну сильно занимают меня" (62; 45).

Стоит задуматься, почему Толстой акцентирует внимание на жанровой природе будущей "Анны Карениной".

В 1865 г., отсылая М. Н. Каткову "Предисловие", то есть первые две части романа "Война и мир" (публиковавшиеся в "Русском вестнике" под названием "1805 год"), Толстой просит не называть его сочинение романом: "<...> сочинение это не есть роман и не есть повесть и не имеет такой завязки, что с развязкой у нее уничтожается интерес. Это я пишу вам к тому, чтобы просить вас в оглавлении и, может быть, в объявлении не называть моего сочинения романом. Это очень для меня важно" (60; 95).

Позднее, в марте 1868 г. в третьем номере журнала "Русский архив" появляется заметка Л. Толстого «Несколько слов по поводу "Войны и мира"». В ней был изложен взгляд автора на свое произведение, в частности, дано определение его жанрового своеобразия: "<...> Что такое "Война и мир"? Это не роман, еще менее поэма, еще меньше историческая хроника <...>. Начиная с "Мертвых душ" Гоголя и до "Мертвого дома" Достоевского, в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести" [49].

Итак, по мнению Толстого, современной литературе тесны традиционные жанровые каноны. Но свое новое сочинение, первая часть которого в марте 1874 г. уже печаталась, а вторая – переписывалась, писатель настойчиво именует романом. Видимо, "простой частный замысел" (как характеризует его сам автор в письме А. А. Толстой от 6 марта 1874 г. (62; 73)) и "легкий, нестрогий стиль" – определение стиля "Анны Карениной" в письме Н. Н. Страхову (62; 45)) ассоциировались у него именно с романной формой.

Возвращаясь к сопоставлению романа "Анна Каренина" и эпической поэмы Гете "Герман и Доротея", необходимо отметить несомненную близость образов главных героев – Германа и Константина Левина. И в том, и в другом мы узнаем особенную черту: эти сильные, мужественные молодые люди иногда бывают так робки в непривычной для них обстановке, что окружающим становится неловко смотреть на них. Так Левин, приехав в Москву делать предложение Кити и надеясь поговорить об этом с Облонским, встретил незнакомых приятелей Стивы. Константин чувствовал себя не в своей тарелке среди элегантных товарищей Облонского, и в ответ на его беззлобную шутку он "вдруг покраснел, но не так, как краснеют взрослые люди, – слегка, сами того не замечая, но так, как краснеют мальчики – чувствуя, что они смешны своей застенчивостью <…>. И так странно было видеть это умное, мужественное лицо в таком детском состоянии, что Облонский перестал смотреть на него" (18; 22).

В подобных ситуациях так же ведет себя и Герман, об этом говорит его мать: "Как-то неловко смотреть на взрослого парня, который // Дома всегда расторопен и боек, но робок на людях" [50]. Эта робость, застенчивость не столько штрих, раскрывающий особенности психологии героя, сколько примета его душевной чистоты, неиспорченности. Здесь слышится отголосок сентименталистской философии "чувствительного сердца", позволяющий и немецкому и русскому автору немногими штрихами создать образ молодого человека, сумевшего сохранить в себе лучшие душевные качества. Именно таковы "чистый сердцем" Левин и добропорядочный Герман.

Созвучия образов Германа и Левина проявляются и в общности их жизненного идеала; для них это – семья, являющаяся сферой, где реализуется человек как личность, как творец собственного мира, и поэтому от того, какой будет семья, зависит успех или неуспех всей жизни героев. Неудивительно поэтому, что они мечтают об одном - о супруге, которая разделяла бы их представления о семейном счастье и могла бы стать помощницей. "Для Левина это (женитьба – Ж. О.) было главным делом жизни, от которого зависело все его счастье. <…> разные картины хозяйства и будущей семейной жизни … представлялись его воображению" (18; 101—102). Герману знакомы эти чувства: "Ах, как мне было тогда одиноко; какою пустыней // Веяло в душу от стен, от полей на холмах отдаленных! // Все мне постылым казалось – с тоской я мечтал о супруге!" [51]. В романе Толстого Левин, поняв, что любит Кити, почувствовал себя страшно одиноким: "<…> и остались вокруг пустые поля, деревня впереди и он сам, одинокий и чужой всему, одиноко идущий по заброшенной большой дороге" (18; 292—293).

Мечтания на фоне полей, лугов (т. е. хозяйства, принадлежащего сначала деду, затем – отцу, а теперь и сыну) говорят о желании создать укромный уголок, открытый лишь для близких и родных; это замкнутый, но в то же время сопряженный с предшествующими и служащий основой для будущих поколений мир. Деревня Левина и обширное хозяйство Германа – идеальный топос исследуемых произведений. Это пространство, наиболее адекватное внутреннему миру героев. Только здесь может родиться чувство, которое станет основой прочной семьи.

И, наконец, необходимо рассмотреть еще один эпизод, позволяющий говорить о несомненных перекличках произведений великих писателей. Это сцена случайных встреч на дороге Германа с Доротеей и Левина с Кити. В романе Толстого мы снова находим чуть ли не прямую цитату из идиллии Гете.

Герман смотрел, и казалось влюбленному – образ чудесный,

Словно живой возникая, плывет по тропе меж хлебами.

Он, от себя гоня наважденье, решил обернуться,

Бросил взгляд на село и вздрогнул – сон продолжался:

Шла и оттуда навстречу прекрасная девушка. Герман

Впился в нее глазами, но призрак не таял. И вправду,

Это была она [52].

Так же неожиданно встречает Левин Кити. "Это что? Кто-то едет; – подумал он <…>. В сорока шагах от него, ему навстречу, по той большой дороге-муравке, по которой он шел, ехала <...> карета <…> Левин, не думая о том, кто это может ехать, рассеянно взглянул в карету. <…> В то самое мгновенье, как виденье это уж исчезло, правдивые глаза взглянули на него. <…> Он не мог ошибиться. Только одни на свете были эти глаза. Только одно было на свете существо, способное сосредоточивать для него весь свет и смысл жизни. Это была она. Это была Кити" (18; 292).

Необходимо подчеркнуть, что для Толстого не характерно столь явное обнажение литературного источника. Исследователи уже отмечали, что он "не любил "литературности"<…>, она его раздражала. Поэтому он, как правило, старался избегать в своих произведениях цитат, литературных отсылок <…>, стремился как можно глубже спрятать всякий литературный источник" [53]. Толстому важно было ввести идиллию Гете в "литературное окружение" своего романа потому, что в ней явлен эстетический и нравственный идеал, близкий русскому автору.

Идиллический тон – основа для описания развития любовного чувства Левина. Широкие поля, просторный родительский дом словно ждут свою хозяйку, которая замкнет еще одно звено в цепи поколений. Это является залогом будущей счастливой семейной жизни. По контрасту изображена ситуация зарождения страстного чувства Анны: душное пространство вагона, резкие тревожные звуки, незнакомые люди.

Мы уже писали о том, что идиллический мир, несмотря на замкнутость, принципиально открыт для гостей. Но вторжение чужого всегда таит опасность для него. В романе Толстого "Анна Каренина" есть эпизод, когда герои, утверждающие идиллическую норму жизни, остро ощущают угрозу со стороны внешних сил и необходимость защиты своего локализованного счастливого мирка. Это эпизод изгнания Васеньки Весловского – веселого, беззаботного юноши, затеявшего (на светский манер) легкий флирт с Кити. В Покровском такое безобидное и даже банальное, по мнению света, развлечение не только неуместно, а просто недопустимо.

Невозможность совмещения противоположных норм приводит к нарушению спокойствия героя "идиллического происхождения" [54], к изменению его мирочувствования. Левину представляется "что-то нечистое в позе Васеньки, в его взгляде, в его улыбке. Левин видел даже что-то нечистое и в позе и во взгляде Кити <...> свет померк в его глазах" (19; 172). Высота "счастья, спокойствия, достоинства" обращается бездной "отчаяния, злобы и унижения" – идиллический мир, такой желанный и с таким трудом обретаемый, рушится на глазах! Это чувствует и Кити: "Эти люди <...> Зачем он приехал? Как мы счастливы были!" (19; 174) (курсив наш – Ж. О.) Кити слишком "была проста и невинна", чтобы с достоинством прекратить ухаживания Весловского, чтобы хоть как-то противостоять угрозе семейному счастью.

Не таков Левин. Он чувствует себя оскорбленным. Ничтожный, казалось бы, повод имел жестокие последствия: ему оскорбительно и мучительно, он страдает, хотя ни в чем не виноват. Единственным выходом из этой ситуации ему представляется изгнание нарушителя спокойствия, что он и делает, презрев светские приличия (то есть утвердив собственный жизненный уклад), к всеобщему удивлению домочадцев. Такое решение далось ему не без внутренней борьбы, но защитник семейного очага победил в нем гостеприимного хозяина: "он… чувствовал себя не только ridicule в высшей степени, но виноватым кругом и опозоренным; но, вспоминая то, что он и жена его перестрадали, он, спрашивая себя, как бы он поступил в другой раз, отвечал себе, что точно так же" (19; 178).

Необходимо отметить, что поступок Левина (недопущение чужака в свой мир) имеет "корни" в античной, а от нее – в русской идиллической традиции. Так, во второй книге Вергилиевых "Георгик" есть такие строки:

Трижды блаженны –

Жители сел. Сама...

Им справедливо земля доставляет нетрудную пищу.

Пусть из кичливых сеней высокого дома не хлынет

К ним в покои волна желателей доброго утра.

А в державинском "Приглашении к обеду" читаем:

Не чин, не случай и не знатность

На русский мой простой обед

Я звал, одну благоприятность;

А тот, кто сделает мне вред,

Пирушки сей не будет зритель <...>

А вражий дух да отженётся,

Моих порогов не коснется

Ничей недоброхотный шаг!

(Г. Р. Державин "Приглашение к обеду").

К богам домашнего очага – Ларам и Пенатам – с просьбой о защите обращается К. Батюшков в стихотворении "Мои Пенаты". "От зависти людской мое сокройте счастье <...>", – взывает он к ним и продолжает:

Отеческие боги!

Да к хижине моей

Не сыщет ввек дороги

Богатство с суетой;

С наемною душой

Развратные счастливцы,

Придворные друзья

И бледны горделивцы,

Надутые князья!

(К. Батюшков "Мои Пенаты").

Г. Р. Державин в послании "Евгению. Жизнь Званская" одним из достоинств уединенной жизни в деревне считает то, что здесь он "оных чтить не принужден".

Итак, мотив изгнания или просто недопущения "чужака" в свой мир – еще один из составляющих "идиллический комплекс" произведения, который имеет свои источники в античной идиллии и в русской поэзии конца XVIII – первой трети XIX века и получает развитие в реалистической прозе второй половины XIX века, в частности, как мы показываем, Толстого.

Разрешение описанной выше ситуации в романе "Анна Каренина" тоже "оживляет" идиллическую традицию, но имеющую теперь истоки в раннем творчестве самого Льва Николаевича. После того как гармония была восстановлена, трагического размыкания идиллического мира не произошло, и событие не имело никаких последствий, уже вечером про изгнание Васеньки говорили "с юмористическими подробностями", как про давнишнее событие. Так же происходит и в толстовской "Идиллии", где даже измена (!) жены не привела к драматическим последствиям, а муж не только не скрывал греха жены (конечно, после того как были восстановлены отношения), а, наоборот, "смеялся часто" (7; 81), рассказывая историю с сапогами гуртовщика-соблазнителя.

Важно обратить внимание и на то, что в эпизоде изгнания Васеньки актуализируется не только "идиллическое происхождение" Левина, но и богатырские истоки этого персонажа [55]. Ведь Весловского больше убедили не слова хозяина, – в них не было ни логики, ни учтивости, – а жест и сам облик Левина-богатыря. На глазах незадачливого ухажера уязвленный супруг "зацепился пальцами за толстые концы палки, разодрал палку и старательно поймал падавший конец <...> Вид этих напряженных рук, тех самых мускулов, которые он нынче утром ощупывал на гимнастике, и блестящих глаз, и тихого голоса, и дрожащих скул убедили Васеньку больше слов" (19; 177). Ему ничего не осталось, как, прихватив шотландскую шапочку, романсы и краги, уехать на предоставленной хозяином колымаге, пока тот гулял в саду, дожидаясь его отъезда.



Pages:     || 2 | 3 | 4 |
 



<
 
2013 www.disus.ru - «Бесплатная научная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.