Евгений Котляр
ИУДАИ КА ПАВЛА ЖОЛТО ВСКОГО
Памяти Фаины Сергеевны Петряковой (1931–2002),
моего оппонента по диссертации и
ученицы Павла Николаевича Жолтовского.
Около десяти лет назад я просматривал в фондах Харьковского художественного музея работы известного графика Моисея Фрадкина. Помнится, тогда мой взгляд застыл на некоторых его гравюрах, где в образах синагог отчетливо угадывались виденные мною ранее изображения… Так он знал эту коллекцию, – подумал я, мысленно переносясь к началу 30-х годов и воображая, как тогда молодой, только что окончивший художественный институт Фрадкин, поднимается на второй этаж бывшего архиерейского дома, где в то время находился Музей украинского искусства…. Вот он входит в тесную комнату, сплошь заставленную ящиками с фотопластинками, один за другим перебирает недавно привезенные из экспедиции и отпечатанные фотографии, пытливо выискивает интересующие его объекты, … вот Миньковцы, Ланцкорунь…, – при этом ловя каждое слово сотрудника музея, который все это видел собственными глазами, «ступанієм і пядію» измерив Украину.
Его визави и ровеснику – Павлу Жолтовскому, действительно, было что рассказать и показать. В свои 25 лет (возможно, чуть больше), за несколько сезонов интригующих опасностями и открытиями экспедиций, которые начинались – его же словами, – когда таял последний снег, а заканчивались, когда он вновь начинал падать, Жолтовский сумел отснять фантастическую по своей географии и объему коллекцию фотографий. Эта коллекция сама по себе, даже не считая последующих десятилетий плодотворной деятельности ученого, уже обеспечивала ему место в украинском искусствознании.
Однако Фрадкина, как и меня, интересовал вполне конкретный материал, касавшийся памятников еврейской старины. Правда, Фрадкину это нужно было для графических листов и иллюстраций к Мойхер-Сфориму, автору же этих строк – для диссертационного исследования самих синагог, которые через десятилетие после поездок по этим местам Жолтовского, сгинули в огне Холокоста.
С момента знакомства с данной коллекцией харьковского графика пройдет почти 60 лет, когда этот бесценный комплекс, чудом уцелев и проделав сложный путь, окажется в Киеве, в Институте рукописи Национальной библиотеки НАН Украины, где и будет открыт для широкой общественности в 1994 году, после публикации Юлия Лифшица. Тогда же эта коллекция начнет свою вторую, настоящую жизнь. Однако личность самого Павла Жолтовского не сразу сфокусирует на себе внимание исследователей еврейской культуры и предстанет «во весь рост» в еврейской историографии.
Можно даже сказать, что и сейчас ему все еще не дана соответствующая оценка. Упомянутое собрание, прописанное в архивохранилище Института под номером 278 как авторский фонд известного искусствоведа Стефана Андреевича Таранушенко (1889–1976), с 1920 по 1933 гг. директора Музея украинского искусства в Харькове, именно под его именем стало известно исследователям иудаики, т.к. имя Жолтовского в статье Лифшица даже не упоминалось. Это сформировало и бытовавшую точку зрения, что сама коллекция была собрана С. Таранушенко, и лишь позже стало очевидным, кто стоит за этими материалами.
Прошли еще годы, пока на поверхность не вышел ряд других документов и источников, в т.ч. знаменитая, ставшая легендарной, хотя все еще не изданная в полном объеме автобиографическая рукопись Павла Жолтовского «Жизнеописание Павла Флавиариуса с повествованием о протекании и путях его жизни, о скорбных и радостных временах его существования, а также и о странствиях его по разным местам нашего обширного Отечества и за рубежом, и о том, что наполняло дарованную ему жизнь». Один из ее экземпляров хранится ныне в Харьковской государственной научной библиотеке им. В.Г. Короленко вместе с небольшим фондом самого Павла Жолтовского, в который входят кроме его рукописных мемуаров, личные документы, фотографии от детского периода до последних лет жизни, оригиналы некоторых статей. Эти материалы были переданы из Львова после смерти ученого.
Отдельные части этих воспоминаний из львовского экземпляра рукописи, который хранился в семье ученого, публиковались в киевском журнале «Ант» и других изданиях. Эта рукопись, вместе с архивными материалами, библиографией ученого, составленной к его 80-летнему юбилею, и воспоминаниями друзей, коллег и учеников по Львовскому институту народоведения, и еще гораздо более широкому кругу людей, с которыми его связывала работа, показала истинные масштабы этого ученого. Среди прочего, здесь важно выделить трепетное, почти священное отношение к нему волынян, которые обязаны Жолтовскому возникновением уникальной коллекции икон, ныне хранящихся в Луцке, в Музее волынской иконы. Вот уже в восемнадцатый раз они посвящают его памяти ежегодную конференцию. Эти иконы, как и многочисленные предметы иудаики и вообще народного и религиозного искусства, Павел Николаевич собирал всю свою жизнь, буквально вырывая их из руин, огня, человеческого забвения…
Многое в жизни этого человека было типично для людей его поколения, которые были преданы своему делу, пережили репрессии и войну, не сломались и остались верны своим человеческим и профессиональным идеалам. Целый ряд ярких личностных качеств Павла Жолтовского, его научная скрупулезность и умение вычленять главное, существенное, богатый живой язык и наблюдательность, острый ум и тонкий природный юмор, действительное знание народной жизни дали удивительный сплав профессионала и энтузиаста-краеведа.
Он искренне любил то, что делал, искал правду и одинаково бережно относился к украинскому, польскому и еврейскому наследию, не отделял их, а искал творческий синтез народов, живших бок о бок много веков и творивших одну, украинскую многонациональную культуру… К этому важно прибавить богатый жизненный опыт первопроходца-искусствоведа по тогдашней украинской глубинке (она же – бывшая черта
еврейской оседлости), тяжесть репрессий и десятилетия опалы, наконец, честность, и стойкий иммунитет на конформизм и конъюнктуру. Его научные достижения, сделанные зачастую не благодаря, а вопреки жизненным обстоятельствам, дают ему в итоге заслуженное признание при жизни: уже на исходе лет он защищает степень доктора искусствоведения, становится лауреатом Государственной премии УССР и премии им. И. Франка.
Все это, а главное, колоссальное научное наследие Павла Николаевича Жолтовского, значительная часть которого все еще дожидается своих исследователей, вот уже более полувека вызывает к его фигуре особый интерес. Он относился к той плеяде подвижников и корифеев науки, которые в конце 1920-х – начале 1930-х годов закладывали основы украинского искусствознания. Как и многие его коллеги, он неутомимо собирал по городам и весям памятники народного творчества, формируя для молодой украинской республики то, что впоследствии назовется национальным наследием. В 29 лет он попал «под раздачу», и как «член контрреволюционной организации» был выслан (слава Богу, не расстрелян, как его старшие коллеги Ф. Эрнст и Ф. Шмидт). Несмотря на тяжелые условия жизни, он сохранил большую любовь к искусству, передал ее своим ученикам, сделал блестящую научную карьеру и стал
легендой еще при жизни. Человек многогранного таланта с широкими взглядами и эрудицией, он был внимателен ко всему, что окружало его. И хотя главной темой его жизни было украинское искусство, он не мог не замечать украинских соседей и памятников другой национальной культуры – еврейской. Так случилось, что Павел Жолтовский, возможно, не отдавая себе в этом отчета, стал и фундатором исследований еврейского традиционного искусства в Украине. Эту его роль можно распространить и на всю бывшую «черту оседлости», куда были загнаны евреи Российской империи с конца XVIII века, работая во Львове, ученый привозил из своих многочисленных экспедиций множество предметов еврейского ритуального искусства. Он разыскивал на базарах цветного металлического утиля, на руинах домов и синагог сотни уникальных произведений, которые вошли в коллекцию Музея этнографии и художественного промысла. В 1966 году, когда уже минуло более 30 лет после ареста ученого и ликвидации харьковского музея, он публикует статью о памятниках еврейского искусства, которая основывалась на материалах его довоенных экспедиций, а также опыте его позднего, львовского периода.
Она становится единственной специальной публикацией о еврейском искусстве советского времени, вплоть до развала СССР в конце 1980-х годов. В последние двадцать лет его жизни выходит множество книг и публикаций по украинскому искусству, где неизменно присутствует иудаика.
Более всего Жолтовского интересовало проявление народного духа в сакральном искусстве, а также монументальная живопись. И этот прицельный взгляд переносится с украинского искусства на еврейское…, скользит по синагогальной утвари, люстрам-паникадилам, хануккальным подсвечникам, углубляется в росписи синагог... В разговоре с известным исследователем церковного искусства Василием Григорьевичем Пуцко, мой собеседник поведал об огромной коллекции фотографий еврейских надгробий – мацев, которые собрал в своих поездках П. Жолтовский. Его младший коллега, Николай Моздыр вспоминал, что Павел Николаевич был также знаком с основами иврита и мог прочесть, правда, с ошибками, даты и имена с каменных надгробий на еврейских кладбищах.
Вклад ученого в эту сферу становится тем очевидней, чем больше разворачивается эта область. Немало исследователей касалось его «еврейского» наследия, и среди них упомянутый Юлий Лифшиц, а также Вениамин Лукин, Борис Хаймович, автор настоящей публикации и другие. Этот материал выходит в канун 25-летия со дня смерти ученого, как дань его памяти, и, в данном случае, как собирателя и охранителя еврейской художественной культуры. Мы попытаемся проследить его интерес к иудаике и профессиональные наработки в этой вплоть до Октябрьской революции 1917 года и свержения монархии.
Ученый родился в 1904 году в селе Мыслятин Заславского уезда, на границе Подолии и Волыни, в самом сердце черты оседлости и хорошо знал жизнь евреев. Об этих и других страницах его судьбы свидетельствуют записи в упомянутой автобиографии, которые ученый писал (возможно, надиктовывал, – он обратился к мемуарам в период болезни) в 1970-е годы.
На рубеже 1920–30-х годов, когда Жолтовский работал в Музее украинского искусства в Харькове, он привез из экспедиций сотни фотографий синагог и еврейской местечковой застройки, которые после тотальных разрушений Второй мировой войны стали уникальной научной базой для будущих исследователей. Практически всю жизнь он не оставлял сферу еврейской художественной культуры, когда другие, в силу негласного государственного запрета, даже не смотрели в сторону иудаики. По воспоминаниям его ученицы Фаины Сергеевны Петряковой (1990), в послевоенные годы, уже ракрам, накидали його селянському покупцеві, також враховуючи селянську психологію. От торгує своїм крамом кашкетник.
Знає він, який з якого села підходить до нього мужик. От один з них поволі просягається до кашкета. Різко обзивається до нього Гершко кашкетник – «поклади!» то не для тебе, то для..... михновецьких мужиків! (Михновецькі мужики вважались за багатших)». А ми що?! Піднімає свій голос амбіція у покупця. Гершко ніби звертає увагу як несміливо напинає на головну його продукцію той «не михновецький мужик». Але ось Гершко з обличчям осяяним ніби раптовою несподіванкою, що встала перед його очима, підносить до обличчя покупця дзеркало і захоплено промовляє – «собственник!». От і найдена доріжка до покупцевого серця та гаманця.
В памяти ученого всплывали образы заезжих представителей местечкового еврейства, начиная от скупщиков скота и заканчивая колоритной фигурой «Ицика-онучника»[1] : «Містечко висилало своїх агентів на села. Закупляло скотину, ще дещо. Найбільш колоритним серед них був онучник Іцко. Його майже атлетична постать, красиве, обвітрене, запалене сонцем обличчя, сива пасмувата, як у мікельанджеловського Мойсея, борода. Легенький візок, запряжений одною конячиною з такою ж пишною, як у господаря борода, розкуйовдженою гривою, довгим нашикованим реп’яхами хвостом.
«Гей бабей, клочча, онучча бабей!» – гукає Іцко, в’їжджаючи до села. Баби, зачувши, несуть до нього ганчір’я, клоччя всяке, на вимін беруть голки, мідні блискучі обручки, ще якийсь дріб’язок». В другом отрывке Жолтовский снова живописует образ
этого еврея и атмосферу, царившую вокруг его «бизнеса», словно, само его появление было ярким событием в местечковой жизни: «Тихий, тихий літній день. А десь від околиці чути знайомий густий та міцний голос «Гей бабей клочча, онучча ба-бей». Всі знають, що приїхав Іцко-онучник. То там, то тут до воріт підходять баби, сталі клієнти Іцка-онучника. А ось вже видно його самого, повільно крокуючого біля легкого візка, запряженого рудуватим конем з дуже довгою, ніколи не чесаною гривою. Якісь ковтки у гриві коня, потерта конопельна збруя, якийсь тендітний «нехозяйський» візок – все це промовляло що це не «людська», а «жидівська» господарка.
Сам Іцко на повну відміну від тендітних мешканців містечка, був чоловіком атлетичної будови з міцними руками. Правильне, виразно семітичне обличчя, опалене сонцем, з великою сивою, вузлуватою бородою, що в якійсь мірі нагадувала бороду мікелянджевського Мойсея. Видимо, ізда день в день по селах серед полів та луків живила цього біблійного богатиря.
І дивно було дивитися, як він на своїх не дуже зграбних долонях пересипав блискучі тонкі голки – головний товар в його міняльно-заготівельних операціях. Завжди поважний і спокійний серед ворухливої і крикливої бабської юрби, що вимінювала в нього старе конопельне, полотняне дрантя на дешевенькі перстеньки, кульчики, а найбільше на голки.
Тільки двох подібних до Іцка-онучника атлетів пам’ятаю я у нашому Заславі…» Эта фигура, как и в целом образ еврейского окружения, дополнялся описаниями еврейских ремесленников. В память Жолтовского врезался плачевный опыт обращения к ним, как к профессионалам, которые «профессионально» отличались только своими маневрами с клиентами: «Заславські містечкові ремісники не були на загал кваліфікованими. Добрих шевців, кравців було дуже мало. Коли доводилось замовляти якесь взуття або одяг, мама журилась, до кого звернутись чи до Дувида, чи до Еля, до Юкеля [возможно, имелось ввиду имя Юдель или Янкель – Е.К.] або до Мошка, бо кожен з них міг спартачити роботу. І в більшості замовлення виконувались погано. Черевики пекли і парили, одяг шився незграбно. Та і в кого було вчитись містечковим рукомес(ле)никам?
Не могли вони стежити за модою, погано розуміли своє діло. Але це ніяк не заважало їм братися за будь-яке замовлення. В наслідок цього узування такої обнови було річчю дошкульною й автор заговорював зуби, запевняв, шо воно «витягнеться» і все радів користуватись взуттєвою ложкою. Ну а кравці всі вади брались усунути прасуванням. Коли мене віддавали до гімназії та замовили кравцеві зшити формену «косоворотку», кравець ніякого уявлення не мав ні про гімназійну форму, ні про тип блюзи-косоворотки. Проте, він не розгубився. Розріз коміра зробив збоку шийного вирізу, далі розріз повів навкоси аж на саму середину грудей. Замість м’якого коміра поставив твердий, замість п’яти ґудзиків зробив чотири. Мав я в гімназії клопіт з цим натхненним кравецьким твором. Не раз мені зауважували, що мій одяг не відповідав казьонній формі, а головне, товариші все кпили з цієї кравецької імпровізації. Потім, читаючі в творах Д. І. Яворницького [выдающийся историк, археолог, этнограф, писатель, один из ведущих исследователей Запорожского казачества – Е.К.] скаргу якогось запорожця на кравця Булавку, який січовикові «зовсім нікчемно» зшив жупан, пригадував свою гімназійну блюзу».
Вообще Заславлю посвящена значительная часть его воспоминаний, и их характер напоминает своеобразный путеводитель, где автор детально описывает город, в т.ч. и жизненное пространство местечковых евреев. Жолтовский уделяет много внимания конкретным объектам «еврейской улицы» местечка: кладбищу, синагоге и ее окружению – еврейским религиозным школам – ешиботам. Так, продвигаясь в своих описаниях из старой части города к новой, он несколькими мазками рисует появившееся на пути около моста старинное еврейское кладбище: «голий пагорб, уставлений плитами-мацейвами. Одна з них стояла над могилою загиблих під час походу Хмельницького. Насупротив було невеличке, вже запущене польське кладовище з кількома старими надгробками». … и дальше, уже по другую сторону реки: «…По той бік Гориня – нове місто та майдан. Їх розділяє невеликий потічок з дерев’яним пішохідним містком через нього. Нове місто – це нова частина Заслава.
Тут не було старовинних будинків. Стояла лише мурована церква, збудована незграбно у псевдоросійському «синодальному» стилі. Невелика, але капітально побудована синагога несла на собі відгомін простих форм класицизму. По суті нове місто – це вулиця, що виходила на шепетівську дорогу – до залізничної станції… Решта Майдану була заселена частково панками-поляками. Жило тут трохи чиновників, євреїв, а довга Старокостантинівська вулиця була заселена міщанством…
…Заслав в своєму вигляді добре віддзеркалював свою історію. В його пам’ятках, в його населенні виразно виступали ті основні соціальні компоненти, з яких складалися майже усі міста й містечка Волині та Поділля. Тут було й єврейське гетто, й магнатська резиденція, зв’язане з нею околовірське дрібне польське «панство» і громади українського міщанства, що розтеклось по передмістях обабіч доріг, що вели до міста. Как видно из последнего абзаца, автор в своих описаниях подчеркивал полиэтническую структуру города, объясняя этим, правда, в другом месте воспоминаний, и специфику местечковой архитектуры, где «промовисто висловили себе три традиційні суспільні сили – єврейство, польська шляхта і українське міщанство. Все це досягло якогось симфонічного звучання, набуло певного нюансу». Он упоминал и четвертый компонент – архитектурный «вклад» царской администрации (церкви в синодальном стиле с луковичными куполами). Как мы видим, он не отделял памятники, в частности, синагоги, от общей жизни народа, рассматривая их как часть единой органичной среды местечка.
Нижеследующий фрагмент показывает не только общегородской уклад, но и «наружный вид» еврейской общины Заслава в глазах христианского населения, которое представлял юный Жолтовский: «…Сангушки[2] були консервативні землевласники, особливо останній з них, старий Роман, який ревно охороняв свої пишні ліси довкола Славути. Тому в Заславі не було ще ніяких інженерів. До не чиновної інтелігенції належали лише один-два вільнопрактикуючі лікарі, дантистка Миропольська, фотограф Мортвіх, австрійський чех чи поляк. Оскільки більшість поміщицьких земель в повіті належали Сангушкам, по сільським фільваркам порядкували посесори та управителі, стара специфічна і дещо колоритна верства, головна вісь польського елементу в нашому краю. Євреїв було багато, жили вони в самому центрі міста тісною, але ізольованою громадою, своїм оригінальним побутом, що склався сторіччями кагальної автономії. Ревно виконувались приписи синагоги. Щоранку по синагогах, великих та малих, збирались на молитву. Багато молились вдома. Нерідко крізь вікно можна було бачити постать бородатого єврея в накинутому на голову та на плечі білому з чорними пасмами покривалі.
У старих євреїв ці покривала нерідко були потерті, навіть залатані. Вони дарувалися чоловікові жінкою при шлюбі і не замінювались аж до смерті. Здається, їх клали в могилу. Під час молитви накладали на чоло коробочку чорної тисненої шкіри[3], в якій лежали вузькі шматочки пергаміну зі священними текстами. На стінах коробочки священна літера «шін». Коробочка кріпилась до голови вузьким ремінцем, кінець якого держався в руці.
На одвірках єврейських помешкань була прибита «мезуза» – вузенький бляшаний футлярчик також зі священним текстом. В суботу на синагогальні свята закривалися всі крамниці. Ніхто з селян не їхав до торгу. Виконавши домашні ритуали, з яких головним була сабашова [шабатняя (субботняя) – Е.К.] трапеза, в святковому убранні по вулиця[х] спацерувало єврейство. Особливо помітними були осінні свята, що відбувалися десь у вересні – кучки, Судний день. Довгі урочисті моління в синагогах з участю солістів-канторів. У багатьох будинках сторцем піднімались дахи над спеціальними комірками, в яких справлялись «кучки», під час яких згадувалось мандрування євреїв з Єгипту до Землі обітованої, коли жили вони в наметах, не маючі над головою постійного даху[4].
У п’ятницю ввечері нерідко яка-небудь єврейка просила зайти і засвітити лямпу. Правовірним [евреям – Е.К.] цього вже було невільно робити, бо наставав суботній спокій [вспоминая об этом в другом месте своей рукописи, Жолтовский пишет,что и ему доводилось в пятницу вечером по просьбе евреев заходить в их жилища и зажигать керосиновые лампы поданными ему спичками – Е.К.].
Іноді швидким кроком на легких нарах завинених в чорне покійників приносили на «окописько» – єврейське кладовище. Простий, суворий, мало естетичний древній культ єднав громаду, незважаючи на одвічну боротьбу багатих з бідними.
В усіх випадках життя при будь-яких спірних питаннях йшли до рабина, які були не стільки священнослужителями, скільки юристами талмудичного права. Нерідко їх авторитет, а головне об’єктивність визнавалися і селянами. У випадку якихось комерційних непорозумінь між селянином та євреєм-крамарем, останній пропонував йому піти на розсуд до рабина. Рабин обидві сторони приводив до присяги – казав селянинові назнаменувати пальцем на лівій долоні знаки хреста та його поцілувати, а єврея ставив на шкіряну підстилку, на якій можна було давати лише правдиві свідчення. Розібравши справу, рабин висловлював свій вирок, який звичайно приймався обома сторонами.
Другой фрагмент заславских воспоминаний, уже на русском зыке, также выхватывал архитектурный образ местечкового еврейства и здание Главной синагоги, которая стояла на крутом берегу речки Горынь и упиралась в обрыв могучими контрфорсами. Касаясь ее форм, автор акцентирует внимание на строгом облике синагоги, а из деталей указывает только на своеобразный барочный фронтон. Рядом с ней он упоминает старые, монументальные здания ешиботов (иешив) – талмудических школ. В его памяти всплывают и интересные исторические детали. В частности то, что в этой синагоге хранился «высокочтимый» экземпляр Торы, по традиции привезенный еще из Испании. После того, как в 1924 году синагога сгорела, его остатки были торжественно захоронены на еврейском кладбище.
Обобщая «еврейский сюжет» в своих воспоминаниях о детстве и последующем периоде своего музейничества в Харькове, автор вновь выводит на первый план синагоги, которые воспринимал с нескрываемым чувством любознательности и даже некоего богобоязненного трепета:
«Коли я заходив до синагог, мене огортало почуття чогось дивного, трохи екзотичного. Своєрідні знаки священних текстів, загадкові для мене символи, відсутність урочистості християнських храмів, вільне рухання й експансивні викрики молящих. Вражала простота та убогість внутрішності синагоги.
Лише «арон-койдеш» – велика шафа посередині попередньої стіни, в якому стояли сувої Тори, нерідко мав пишне барокове різьблення. В синагогах було немало світильників у вигляді звисаючих литих мосяжних павуків, – а також звичайних великих гасових лямп».
Этот стиль описания повторяется и в других местах мемуаров, где ученый пишет о синагогах. Собственно, здесь мы уже касаемся одновременно его исследований, в которых синагоги занимали отдельный сюжет. Чтобы лучше представить эту тему и то, что было вокруг нее, следует перейти к следующему, харьковскому этапу жизни ученого. Он начинается в 1926 году, но еще до этого Жолтовский проходит важную школу жизни, которая формирует и его личность, и его будущие профессиональные пристрастия. Свой юношеский период он проводит на Волыни, во многих городах и местечках, где обучается и учительствует, то и дело, сталкиваясь с суровой действительностью.
Из автобиографии Жолтовского, составленной во время ареста (материалы допроса 29 ноября 1933 г., которые ныне хранятся в фондах Государственного архива Харьковской области), становится известно, что после обучения в сельской школе, в 1914 году он был определен в гимназию, в г. Остроге, где обучался до 1919 г. (с перерывом на 1 год по причине эвакуации). В 1919 г. и начале 1921 г. Жолтовский обучался в Изяславской гимназии до 6-го класса. В том же 1921 г. его мобилизуют на службу в канцелярию Михайловского Волынского Исполкома, а осенью того же года он становится учителем в с. Бельчинке. Летом 1922 г. он был на 2-х месячных учительских курсах в г. Изяславе; осенью того же года поступил в Житомирский институт народного образования, но в силу тяжелых материальных условий должен был к 1-му января 1923 г. Оставить институт и опять учительствовать на протяжении 1923–25 г. в селах Шуровчинях, Капустине и Прикутнях. В это же время Жолтовский связывается с Житомирским краеведческим музеем, одним из старейших в Украине, поскольку, как сам пишет «интерес и тяготение к музейной работе имел издавна».
Но в конце 1925 г. к руководству музея обращается директор Харьковского музея украинского искусства С.А. Таранушенко с просьбой прислать для работы в его учреждении двух молодых людей. По рекомендации известного этнографа и писателя, одного из организаторов Житомирского музея Василия Григорьевича Кравченко (1862–1945), это было предложено П. Н. Жолтовскому, который работал под его началом,
и его коллеге В. У. Прусу.
Так в середине января 1926 года Жолтовский оказывается в Харькове, где сразу с головой окунается в музейно-исследовательскую работу. Именно в этот период Музей украинского искусства прошел очередную реорганизацию и требовал расширения персонала. Еще в 1920-м году на основе двух музейных собраний – Университетского и Епархиального Церковного музеев был создан единый Церковно-исторический музей, заведующим которого был назначен Стефан Таранушенко. Сам Таранушенко признавал нелепость существования такого музея при Советах, и в 1922 году он был преобразован
в «Музей старо-украинского искусства», с задачами отображения в его коллекции не только церковного, но и бытового искусства. В 1926 году музей еще больше расширяет свои задачи для охвата всего украинского искусства вплоть до современного ему периода. Столичный статус Харькова ко многому обязывал данный музей и его сотрудников. К моменту приезда Жолтовского музей размещался в одном из университетских корпусов около Успенского собора, – здание это стоит до сей поры на Университетской – самой главной улице исторического центра. Несмотря на крохотность музейного пространства, которое представляло собой три комнаты на втором этаже (музей даже не мог быть открыт для посетителей), он имел уникальные собрания, среди которых редчайшие старинные иконы эвакуированного еще до войны волынского «древнехранилища». Через год музей переехал в более просторные помещения второго этажа архиерейского дома, который входил в прошлом, как и ныне, в комплекс Свято-Покровского монастыря. По мнению Жолтовского, особая ценность и даже историческое значение этого музея было в том, что Таранушенко создал первое музейное учреждение с четким искусствоведческим профилем, и своей деятельностью он продвигал в массы и «высокую» науку сам феномен украинского искусства, который в 20-е годы формировался в трудах известных украинских ученых М. Голубца и Д. Антоновича.
Много страниц своей автобиографии Жолтовский посвящает раннему периоду своей профессиональной жизни. Все это время, с 1926 по 1933 годы Жолтовский осуществляет свои экспедиции, благодаря которым объездил и прошел пешком почти всю северо-восточную и западную части Украины, а также многие регионы СССР. В сравнении с маститыми искусствоведами, которые приезжали в музей из разных городов (Б. Фармаковский, Ф. Эрнст, Н. Щекотихин и др.), он в первые годы ощущал себя «никчемным неофитом», не готовым писать научные статьи, но целиком отдававшийся работе собирателя, погружаясь в путешествия, свою давнюю мечту.
Молодого музейщика всецело захватил тогда мир его героя – Григория Сковороды: его философия, образ жизни, наконец, «піше мандрування по “шляхах україно-молоросійських”». Этот романтический стиль жизни и период общения с искусством in citu определил пристрастия Жолтовского на все последующие времена. Из тех поездок ученый привозит и свою «еврейскую коллекцию». Таранушенко всячески поощрял экспедиционные поездки Жолтовского, не давал никакой особой темы для них, но требовал только сбора экспонатов и подачу отчетов о путешествиях. Объект был один – украинское искусство во всех его видах.
В ходе экспедиций стали определяться и научные приоритеты ученого, которые сосредоточивались вокруг старопечатных изданий, рукописей и, особенно, старой живописи. Очевидно, что его третье, наиболее сильное увлечение, проявилось и в особом внимании к росписям деревянных синагог, которые составили существенную часть собранной им иудаики.
Работая под руководством Таранушенко, который был старше его на пятнадцать лет, Жолтовский столкнулся с тем, что профессиональное развитие своих сотрудников директор отдавал на откуп им самим. Так Жолтовский почти все постигал самообразованием (как он говорил «автодидактикой»), в т.ч. научился фотографировать, получив в свои руки заказ на фоторепродуцирование гравюр и дорогой фотоаппарат от Таранушенко. Последний, в качестве напутствия на недоуменную реакцию Жолтовского, что он не умеет фотографировать, парировал, мол, «научитесь». Возможно, если бы в те годы Жолтовский не просидел несколько недель в фотолаборатории, и не перевел бы уйму фотопластинок и химреактивов, осваивая тонкости в экспозиции и химической обработке стеклянных негативов – мы бы не имели сегодня прекрасных по съемке, качеству и сохранности фотографий памятников еврейской старины. Оценить это можно, сравнивая их с почти выцветшей коллекцией фотографий Д. Щербаковского из Института археологии и другими примерами того времени.
Постоянные выезды Жолтовского с другими сотрудниками музея – самим С. Таранушенко, Д. Г. Чукиным и др. в экспедиции и на объекты, заставляли их самих проводить обмеры архитектурных памятников, по сути, разрабатывая и саму методику. Технические проблемы обмеров памятников, в данном случае старой деревянной архитектуры, были связаны с тем, что многие из них не имели прямо поставленных стен,
и возводились с существенным наклоном вглубь, к центру постройки. К тому же, далеко не всегда углы построек соответствовали 90 градусам. Все эти нюансы было важно сохранить для аутентичной фиксации и изучения памятника.
Таранушенко придумал свой метод, который основывался на использовании отвеса до пола, где с помощью «методов треугольника» проецировались на наземный план все точки углов и заломов стен здания. Учитывая данные поправки, прямо на месте корректировались ошибки в обмерах. Жолтовский писал, что данный способ обмеров при кажущейся простоте предусматривал много работы, особенно когда не хватало хороших рулеток и шестов. Из-за этого обмеры одного объекта могли занимать от 2 до 4 дней. В дальнейшем эти навыки пригодились ему для обмеров и составления чертежей зданий
местечковой застройки – домов и синагог. В частности, сохранившаяся в кальках чертежно-обмерочная документация (1930) по каменной оборонной синагоге в Сатанове и, особенно, уничтоженной деревянной синагоге в Смотриче позволяет увидеть планы и разрезы этих зданий, применить их для последующих визуальных реконструкций. В чертежах смотричанской синагоги мы видим, как Жолтовский скрупулезно зафиксировал «завалы» стен от четких вертикалей.
Разрез бокового фасада показывал покосившееся вправо, ко входу, здание, а проекция западного фасада с разрезом интерьера – прогнутость в разных местах стен и проседание ложного внутреннего купола.
Трудно сказать, в какие именно годы Жолтовский посещал и фотографировал синагоги. В подавляющих случаях, фотографии датированы 1929–30-м гг., хотя, понятно, что он снимал их «по ходу» всех своих экспедиций. Понятно также, что это был «побочный» материал, так как главный интерес ученого все же представляли памятники украинского искусства. И, вместе с тем, внимание Жолтовского к еврейским памятникам было вполне естественным для того времени, как и для большинства его коллег, которые были задействованы в музейном строительстве. Многие искусствоведы и музейщики обращали внимание на художественное наследие евреев.
Среди них Данила Щербаковский (Киев), Густав Брилинг (Винница), Феодосий Молчановский (Бердичев) и др., которые, как и Жолтовский, видели вокруг себя памятники еврейской старины, собирали их, фотографировали, обмеривали, были обеспокоены их разрушением и били по этому поводу тревогу. Но из того, что сохранилось до наших дней, и было использованы учеными, материалы Жолтовского стоят отдельно, им необычайно повезло.
Фотоколлекция оставалась в Харькове вместе со всеми фондами музея до осени 1933 года, когда оба ученых были репрессированы. После ареста работников музея коллекцию удалось сохранить другу и соратнику Таранушенко, профессору Харьковского художественного института, архитектору Константину Николаевичу Жукову (1873–1939), одному из ведущих мастеров украинского модерна. Он перевез сундук с материалами музея в харьковский Дом архитектора, но сам накануне войны трагически погиб, и багаж остался без хозяев. Во время войны коллекцию переправили в Киев, где она уже в послевоенные годы встретилась со своими собирателями, Таранушенко и Жолтовским. Как уже говорилось, ныне фотографии сберегаются в Институте рукописи НБУ им. В.И. Вернадского. Негативы этих фотографий вместе с негативами С. Таранушенко во время войны были вывезены в Германию, но после ее окончания возвращены и находятся в архиве Института искусствоведения, фольклористики и этнологии НАН Украины.
По приблизительным оценкам, вышеупомянутая коллекция насчитывает более 320 снимков синагог и местечковой застройки, заездов и жилых домов и охватывает географически более 40 местечек Подолии, Волыни, Правобережья (Киевщина), и даже бывших местечек Черниговщины (к примеру, находящийся ныне в Брянской области Стародуб). Среди этих фотографий мы видим объекты еврейской застройки из следующих населенных пунктов: Бар, Браилов, Городок, Димер, Дунаевцы, Жванец, Звягель (Новоград-Волынский), Зиньков, Заслав (Изяслав), Каменец-Подольский, Китайгород, Купин, Летичев, Литин, Лучинец, Лянцкорунь, Меджибож, Миньковцы, Михалполь, Могилев-Подольский, Мурованные Куриловцы, Немиров, Норинск, Озаринцы, Орынин, Полонное, Сатанов, Смотрич, Снитков, Старая Ушица, Стародуб, Студенница, Фельштин, Хабне, Хмельник, Чернобыль, Черный Остров, Шепетовка, Шаргород, Шатава, Ярышев. Известно также, что Жолтовский много ездил по Полтавской и Харьковской губерниям, но еврейских материалов оттуда мы не встречали в его собрании. Большая часть фотографий содержит виды синагог, их в коллекции приблизительно 160 единиц. Интерес представляют без исключения все изображения, поскольку подавляющее большинство зданий не дошло до наших дней. Особое значение, оглядываясь на область еврейского сакрального искусства, имеют фотографии росписей упомянутых в начале статьи деревянных синагог в Михалполе, Миньковцах, Смотриче и Ярышеве, на которые обращали внимание и другие исследователи. Среди них упомянем М.А. Фриде и материалы его Подольской экспедиции 1925–27 гг., где автор описывает деревянную синагогу в Смотриче, указывая на жалкое ее состояние, остатки росписей на стенах и сохранившийся живописный слой на куполе и парусах. Тревогой о спасении другой, михалпольской синагоги пронизан отчет сотрудницы ВУАК Елизаветы Левицкой (1930), где она пытается запечатлеть словесный «портрет» этого шедевра народной культуры, его архитектурный облик и сюжеты росписей и колористику.
Изучение собрания Жолтовского дает чрезвычайно ценную информацию для прояснения картины распространения синагог на территории Подолии, особенно ее южной части, специфику архитектурных форм и иконографию росписей синагог. В частности, мы можем реконструировать региональные особенности создания живописного убранства синагог, проследить почерк отдельных художников, к примеру, мастера Иегуды, который в середине XVIII века расписал три из них: в Михалполе, Миньковцах и Ярышеве. Интересно, что ряд других деревянных синагог, которые отснял ученый, в близлежащих местечкахЛанцкорунь, Снитков и пр., были лишены внутреннего
живописного убранства. К расписным синагогам этой группы следует добавить еще каменную синагогу в Озаринцах – местечке в 15-ти км от Ярышева, схема росписи которой была отображена в дневнике киевским коллегой Жолтовского, зав. отделом народного искусства
Всеукраинского исторического музея Данилой Щербаковским в 1926 году. Хотя четыре предыдущие синагоги, точнее их росписи, относятся к 1740–1770-м годам, а синагога в Озаринцах, судя по ее надписи на восточной стене (1860–61), была расписана век спустя, и конструкция потолка, и сюжеты росписи полностью соответствовали принятой здесь традиции.
Однако это уже другой исследовательский сюжет, который можно выстраивать на основе данных материалов. Мы же вновь обратимся к наследию Жолтовского, и теперь
уже текстам, поясняющим его восприятие синагог. В них автор подчеркивает специфику драматической эмоциональности еврейской молитвы, смотрит на архитектуру и богослужение в синагогах сквозь призму христианской традиции, подчеркивает неоспоримое внешнее преимущество христианских храмов. В то же время, он настаивает на своеобразии и оригинальности сюжетов и стиля росписи синагог и богатстве декора Арон Кодеша. Учитывая позднее время воспоминаний, их осмысленный и обобщенный возрастом автора характер, считаем важным привести целиком два очень показательных
и законченных этюда о мире синагог и еврейских местечек.
Они могут быть своеобразными комментариями к фотогалерее, созданной Жолтовским в экспедициях. «Синагога! В главные, годичные праздники, как Рош Гашоно (Йом Кипуро) из каменных недр синагог разносились не торжественные звуки органа, не стройное пение, а напряженный гул, высокие срывающиеся речитативы, чувствовался надрывный голос истории этого народа, его многовековой драмы.
В украинском народе эти торжественно-мрачные праздники породили поверия и легенды о «Хапуне»[5], похищающем из синагоги в Судный день одного из обрезанных.
Лишенные стройности и чинности христианского богослужения, синагогальные моления были очень эмоциональными. В голосах, жестах, позах молящихся самозабвенное экстатическое с резким раскачиванием всего тела чтение молитв протекало рядом с обычными нередко тоже весьма темпераментными разговорами.
Синагоги и снаружи, и изнутри намного уступали в художественном отношении православным и католическим храмам. Но это не исключало того, что на стенах синагог имелись оригинальные по своему содержанию и стилю росписи. Нередко «Арон Койдеш» – шкаф, в котором хранились свитки Торы, богато украшался золоченой резьбой и своими размерами и пышностью не уступал католическим алтарям».
А вот и второй сюжет, в котором автор непосредственно затрагивает отснятые им и упомянутые выше синагоги: «… Вспоминая замкнутый, но в то же время весьма деятельный мир еврейских местечек, так быстро угасший в эпоху коллективизации, хочу посвятить несколько строк воспоминаниям об этом историческом и бытовом феномене.
Странствуя во второй половине 20-х годов по волынским и подольским местечкам, я видел старинные деревянные синагоги, среди них целых четыре (в Смотриче, Ярычеве, Миньковцах, Михалполе) с настенными росписями. Лучшие из них были в синагоге Смотрича. Относясь к XVIII веку, эти росписи отразили ту своеобразную духовную жизнь, которой жило тогда местечковое еврейство в своего рода классическом периоде своего исторического существования». Жолтовский абсолютно справедливо видит в этих росписях общую художественную традицию восточноевропейского еврейства, которая формировалась в XVII–XVIII ст., а позже стала видоизменяться и упрощаться, теряя свою художественную силу.
«Был я тогда и в Меджибоже, где жил и был похоронен Бал Шем [Исраэль Баал Шем Тов – Е.К.], или Бешт, – основатель хасидизма. Над его простой могилой со скромной мацейвой было заметно невысокое подобие деревянного балдахина на четырех тонких ножках – единственное, что выделяло могилу этого высокочтимого еврейского святого среди обычных могил его соплеменников. Вся могила была усыпана бумажными записками. Это были письма, адресованные праведнику. Пославшие их ждали ответа от праведника в сновидении. Видел я тогда и маленький эшибот [иешива – Е.К.], весь грязный, темный, закопченный, в котором молился Бешт. Внутренний ремонт здесь никогда не производился, чтобы сохранить его неприкосновенным со дней Бал Шема. Было там немало грязных потрепанных томов староеврейских книг. Двое или трое стариков за столом читали эти книги. Было что-то убого-жалкое и скрыто-величавое в этом зрелище». В качестве комментария также отметим, что сохранение аутентичной обстановки в старых еврейских синагогах и молитвенных домах было общепринятым правилом. Прежде всего, это было связано с представлениями о древности еврейского присутствия и святости синагог, и подобное их запустение подчеркивали многие исследователи в довоенное время, в т.ч. и вышеупомянутые М. Фриде и Е. Левицкая. Статус новых синагог был иным, и эта традиция, как правило, на них не распространялась.
«Бедный, суровый культ синагоги, совершенно несравнимый с пышностью христианских храмов и их богослужением, был, однако же, могучим хранителем чувства единства «сынов рассеяния», что сказалось в распространении среди евреев политического сионизма, приведшего к созданию палестинского еврейского государства, в гербе которого оказался семисвечник древнего иерусалимского храма». Жолтовский метко указывает на роль синагоги в объединении еврейского народа вокруг традиции, но связь с возникновением политического сионизма здесь не так очевидна.
К слову, о неисчерпаемом значении «иудаики Жолтовского», важно сказать, что в 2005 году в Меджибоже был выстроен заново бейт-мидраш Бешта, и одним из источников реконструкции были фотографии, выполненные исследователем те годы. Как говорилось выше, в 1933 году, ученый был репрессирован. За год до этого он становится «дипломированным специалистом», завершая екстерном свое обучение на музейно-искусствоведческом факультете Киевского художественного института. …Его задержали сотрудники ГПУ Грузии 8 ноября 1933 г. в 20-ти километровой погранполосе, где ученый находился в научной экспедиции без соответствующего пропуска.
Чуть позднее его вместе с делом передают в ГПУ УССР. В тех же материалах допроса он дает показания – «…В прикордонной полосе Закавказья очутился при посещении пещерского города XII века, известного под названием Вардзия. Посещение Вардзии носило характер научной экскурсии и не больше того. Будучи плохо ориентироован в топографии советско-турецкой госграницы, я очутился в погранполосе без пропуска». В декабре П. Ж. уже приобщают к делу № 1029/55592 СПО ГПУ УССР, по которому он, как и другие, с 1926–27 гг. состоял членом контрреволюционной организации. Согласно постановлению Судебной Тройки при Коллегии ГПУ УССР от 24 февраля 1934 Жолтовский П. Н. был заключен в исправтруд-лагерь на три года, срок пошел с момента задержания… В лагере приобрел новую для себя специальность геолога, и хотя отбыл свой «срок» весной 1936 г., ограничения в местожительстве, связанные с судимостью по 58-й ст. (контрреволюционные преступления) были сняты лишь в январе 1946 года.
Все эти годы жизнь бросала его по многим городам Средней Азии, Урала и Башкирии, где он совмещал работу геолога и основное дело своей жизни – искусствоведение, сотрудничая со многими музеями и преподавая историю искусств.
Лишь в 1946 году ученый возвращается на Украину, во Львов, где начинается теперь уже третья часть его жизни, – он вновь предается любимому делу. Видимо из-за статуса репрессированного Жолтовского не берут на работу в Музей украинского искусства, хотя ученый мечтал заниматься исследованием старой украинской живописи, в особенности, иконами. Зато другое, не менее солидное музейное учреждение открывает ему двери, и всю последующую жизнь ученый связывает с Музеем этнографии и художественного промысла, который позднее, в 1982 г. реорганизуется во Львовское отделение Института искусствоведения, фольклористики и этнографии им. М. Рыльского, а еще через десять лет преобразуется в Институт народоведения НАН Украины. Очерчивая его профессиональный путь в этот период, необходимо упомянуть о его академических достижениях – защите в 1955 году кандидатской, а в 1980-м – докторской диссертаций.
В послевоенный период жизни Жолтовский организовал более 200 экспедиций и поездок по Украине, Чехии, России. Николай Моздыр, принимавший участие во многих экспедициях, вспоминал, что каждый год накануне лета, когда планировались и начинались экспедиции, Жолтовский, будучи уже в серьезных летах, внешне необыкновенно преображался, предвкушая путешествия. Из членов экспедиции, подчас только Жолтовский мог определить художественный уровень и музейную ценность того или иного артефакта и никогда не ошибался в их атрибуциях. По сути, он был главным экспертом и «головой» закупочной комиссии. Поскольку средства на закупку вещей были ограничены, он нередко тратил на экспонаты собственные деньги. Как руководитель экспедиций он всегда помнил свои голодные годы еще харьковской поры, выморенные голодомором украинские села и заботился о членах экспедиции. За двадцать последних лет его жизни он принимал участие во многих экспедициях, организованных Волынским (Луцким), Ровненским, Тернопольским музеями.
Очевидно, что из этих поездок он привозил и предметы ритуальной иудаики, о чем мы уже говорили. На эту часть жизни приходятся и его разнообразные тексты, публикации и вообще размышления о еврейском художественном наследии. Не отрываясь от общего контекста его исследований, они, тем не менее, формируют отдельную область его интересов. Ученый неизменно ее продвигал, стараясь хоть как-то в условиях государственного антисемитизма и замалчивания придать сфере еврейского народного искусства официальный статус. Более того, иудаика в его работах и воспоминаниях остается важным элементом всего культурного наследия и зримого исторического ландшафта.
К примеру, среди кратких зарисовок городов и мест, где бывал ученый в различные периоды жизни, встречается очерк о Вильнюсе. Впервые Жолтовский его посещает в 1949 году, и вот как он отмечает свои впечатления о городе «с какой-то особой душой, в которой «genius loci» чувствуется внутренне и зрится внешне с особой силой…», – и дальше: «Что-то тонкое и духовно тревожное сопутствует вам в узких кривых улочках старого города. Струится оно от барочных костелов, на площади около собора – «базилики», в брошенных синагогах с именными бимами, завершенными затейливо мрачными волютно-барочными шедеврами…». В конце этюда он пишет, что тогда в городе «еще стояли руины еврейского гетто – очень плотно застроенный квартал недалеко от городской ратуши. Среди руин высились две старинных каменных синагоги. Грустно
и печально было видеть это гетто – столицу литовского и украинского еврейства, ибо виленский еврейский ваад представлял собой, как бы, своего рода еврейский сейм. Вильна
была оплотом ортодоксального еврейского вероучения». В этом наброске мы обнаруживаем осведомленность Жолтовского не только об органах еврейского самоуправления – ваадах, но и о специфике «Литовского Иерусалима», как называли Вильну в бытность Виленского Гаона (Элиягу бен Шломо Залман, 1720–1797) – главного столпа раввинистического иудаизма и яростного противника хасидизма.
Но вернемся к Украине. В середине 1960-х годов через более 30 лет после выхода последних публикаций советского межвоенного времени, один за другим выходят материалы, статьи и фрагментарные вкрапления в академических многотомных изданиях, посвященные еврейскому народному искусству. За ними стоял Павел Жолтовский. Мы пишем так, исходя и из того, что в отдельных случаях значились другие
фамилии авторов…
Сейчас трудно сказать, почему именно 1966 год, когда вышла статья Жолтовского «Памятники еврейского искусства» в одном из центральных московских журналов «Декоративное искусство СССР», стал прорывом зоны молчания в сфере еврейской художественной культуры. Но примечательно то, что впервые именно в этом году и в этом журнале выходит целый ряд статей Жолтовского (и не только его!) и по украинскому народному искусству. Павел Николаевич один за другим буквально протаскивает материалы по украинике о гуцульском художественном металле, украинской народной картинке, дает замечательные путевые заметки с картой своего маршрута «По Закарпатью».
Некоторый свет на вопрос о такой научной удаче украинского ученого был пролит совсем недавно. Автору этих строк в 2009 году довелось общаться с известным в США мастером полиграфии Львом Морозом, живущим вот уже несколько десятилетий в Лос-Анжелесе. Он родился и вырос в Ленинграде, там же получил полиграфическое образование и работал в этой сфере в тот самый период, когда ему передали материалы Жолтовского для подготовки к печати. Льва направили в этот журнал только для работы над этой статьей. Тогда он работал над иллюстрациями книг еврейских писателей, публиковал свои иллюстрации в единственном журнале на идиш, рожденным на волне оттепели, «Советиш Геймланд», и поэтому было решено поручить ему обработку этой статьи на еврейскую тему, – все, что он получил – пачку фотографий и текст.
Он вспоминал, что многих поражало это собрание иудаики, и складывалось общее мнение, что эта богатейшая коллекция имела сомнительное происхождение, связанное с повальным закрытием синагог. Он говорил и о том, что планировалось две статьи: одна о самой коллекции иудаики, а вторая, как ее продолжение – об интерьерах синагог. На самом деле вышла одна публикация, и ее выходу всячески содействовала известная фигура в ленинградской культурной жизни того времени Мария Васильевна Розанова, литератор и издатель, вдова писателя-диссидента Андрея Синявского (позднее, в 1973 г. она выехала вместе с мужем из СССР). В середине 1960-х годов она была достаточно влиятельным человеком и дала ход этим материалам.
Жолтовский с первых слов в статье откровенно говорит, что почти полностью уничтоженное наследие евреев было прямой задачей нацистов стереть памятники материальной культуры вместе с физическим истреблением еврейского народа. Он упоминает о некоторых музейных собраниях иудаики, вновь обращается к своим натурным исследованиям деревянных синагог и уже в более строгом научном стиле – в отличие от воспоминаний – описывает стилистику, технику и сюжеты росписей, их связь с архитектурной конструкцией интерьера и т. н. ложными куполами. Интересны его мысли о связи орнаментики синагогальных росписей с декором украинского прикладного искусства. Он также выводит параллели композиционных приемов, восходящих к восточным «арабесковым» принципам ближневосточного и арабского искусства. Эти идеи сегодня оспариваются рядом ученых, но важна здесь не спорность его гипотез, а сам факт попытки выявить генезис и источники синагогальной живописи.
Сравнивая синагоги Галиции, которые он, очевидно, видел только в изданиях Людвига Вержбицкого и четы Казимира и Марии Пехоток – их работы приводятся в его библиографии – с группой подольских синагог, которые сам изучал, ученый выводит достаточно тонкие и, вместе с тем, яркие отличия, показывающие характер эволюции и региональное своеобразие восточноевропейской синагогальной декорации.
Подольские синагоги, расписанные в конце XVIII века, почти на век позднее галицийских, теряют сложность и количество орнаментальных разделок, но зато увеличивают число сюжетных изображений. Мастера, расписывавшие их, несколько отходят от плоскостности и используют средства перспективного построения и более сильного и характерного движения. Последнее касается животных, которые, – и это не раз
подчеркивается Жолтовским в разных публикациях, вводятся вместо запрещенных человеческих изображений. Имея точный глаз и превосходный художественный вкус, Жолтовский выделяет синагогу в Смотриче из всей группы, подчеркивая ее теплый звучный колорит и особую праздничность. Едва ли он знал тогда (сегодня это известно из надписей), что автор этих росписей – Александр Зеев, сын рабби Исраэля Каца расписал ее в 1746 году, на двадцать лет раньше трех остальных, принадлежавших кисти мастера Иегуды. Он детально анализирует и одну из тех синагог, в Михалполе, расписанных этим
мастером: «В росписях Михалпольской синагоги, выполненных по сравнению со смотричанской с несколько меньшим мастерством, изображения очень реалистические, но совершенно не характерные для синагогального обихода.
Здесь и широкие городские панорамы, сады и виноградники, огромная нагруженная мешками телега, запряженная четверкой лошадей, – типичная ярмарочная сценка. Даже мрачное изображение Шехины[6] покрытого широким талесом, из-под которого видны только руки, является смелой попыткой антропоморфного изображения божества, строжайше запрещенного ортодоксальным раввинизмом». Пытаясь объяснить реалистический характер этих росписей, Жолтовский указывает на влияние хасидизма, более понятного и приемлемого для простых евреев, который упрощал предписания и традиции раввинизма, и призывал «к более непосредственным и широким контактам с окружающим миром», что и отразилось, по мнению ученого, на характере росписей подольских синагог.
Другие объекты иудаики, на которых сосредоточивает свое внимание Жолтовский, были предметы художественного металла, использовавшиеся в ритуале. Ученый выделяет медное литье как одну из наиболее характерных техник и материалов их изготовления. Он рассматривает как настольные подсвечники, так и синагогальные девятисвечники – хануккальные меноры, подчеркивает их пышный барочный характер и, снова, тесную связь по стилю и художественным приемам с украинским декоративным искусством. Особенно эта связь проводится с домашними «хануккальными лампадами», композиции которых Жолтовский сравнивает с росписями косовских изразцов. В качестве общего места приводится мотив парных животных, фланкирующих древо жизни.
Автор статьи приводит и образцы «ювелирного» искусства, к которым относит целый ряд предметов: «худесы» (приборы для воскурения благовоний в шабат), «тассы» (торашилды – чеканные таблички, которые подвешивались на Свиток Торы) и «яды» (указки для чтения свитка Торы).
Далее он знакомит читателя с памятниками художественного дерева – резными Арон Кодешами (их он сравнивает с украинскими иконостасами) и штендерами – молитвенными пюпитрами, которыми были уставлены молельные залы. Автор рассматривает искусство еврейской вырезки – панно на восточную стену – «мизрахи», розетки, таблички пятидесятницы «шуослех», специфику проритуальной и бытовой керамики, а также их росписи, в которой усматривает аналогии с подобными приемами в украинской и польской народной керамике.
Этой прекрасно иллюстрированной статьей Жолтовский вводит общественность в мир еврейской художественной культуры, подчеркивает не только ее видовое своеобразие, но и, быть может, главную мысль статьи, глубокую связь с окружающей
культурой. Он указывает, что национальные черты проявлялись в том, что было предназначено исключительно для себя, – и это была преимущественно ритуальная сфера. В тех же предметах, которые делали евреи для общего рынка, господствовали общие художественные формы. Оценивая пластическое и художественное своеобразие еврейского искусства, Жолтовский писал, что «его содержание по сути своей не спиритуалистично-религиозно, а эмпирично, конкретно-образно, жизнеутверждающе». Эта мысль кажется продуктивной и с той точки зрения, что сами визуальные формы в еврейской традиционной культуре возникали скорее как стихийное явление снизу, чем официальная программа сверху. Это действительно определяло их живой, народный, а стало быть, и самобытный характер.
Через два года после этой статьи выходит третий том Истории украинского искусства – «Искусство второй половины XVII–XVIII веков», где Жолтовский выступает как один из редакторов издания, и автор отдельных статей об иконописе, графике и металле. В его материалах, в частности о металле, мы не видим описаний предметов еврейского обихода.
Однако в другой статье, о настенных росписях в деревянных постройках, написанной его коллегой Григорием Логвиным, есть небольшой сюжет о росписях синагог, который вместе с фотографией из коллекции Жолтовского (фрагмент росписи синагоги в Ярышеве) занимает чуть больше страницы. Трудно сказать, имел ли прямое отношение к этому фрагменту сам Жолтовский, но очевидно, что писался этот текст на материалах его коллекции.
В своих книгах начала 1970-х годов о художественном металле и литье, Жолтовский также обращается к иудаике. Но если в первом издании «Художній метал» (1972) он только вскользь упоминает о том, что люстры или «пауки» были распространены в синагогах, как и в других общественных и культовых зданиях, то во второй книге «Художнє лиття на Україні в XIV–XVIII вв.» (1973) он очень подробно останавливается на этом вопросе. По сути, он развивает здесь материалы статьи 1966 года, концентрируя своей внимание в основном на синагогальных ханнукиях «менойрах» и домашних настольных ханнукальных светильниках. Он рассматривает синагогальные хануккии как отдельный вид монументального литья, указывая на то, что они использовались для освещения залов (вероятно, здесь ученый был не знаком с традицией зажигания свечей на Ханукку). В исследовании он использует польскую библиографию, ссылается на одного из первых исследователей синагог рубежа XIX–XX вв. Матиаса Берсона и его сюжет о мастере Борухе, изготовившем хануккию для синагоги в Погребище, детально анализирует ее композицию, декоративные элементы и анималистические мотивы. Его анализ хорошо иллюстрирует взгляд на иудаику человека, погруженного в пространство украинской культуры, к тому же прекрасно разбирающемся в стилистике вообще, и народного искусства, в частности: «Два ряди симетрично поставлених птахів, що завершують менойру, мають своїм центром корону, увінчану постаттю півня. В народному мистецтві, зокрема в українському, а особливо півень, тісно пов’язані з образом сонця, з небесною сферою.
Отже, їх зображення на свічнику – джерелі світла цілком виправдане», – и дальше, – «Уміщення в пащі левів гілок з чашечками для свічки знижує їх геральдичну строгість і по суті обертає цей урочистий образ феодального мистецтва на персонаж народної казки. В цілому ж твір мосяжника Боруха овіяний духом народного мистецтва, що був спроможний просякнути навіть у вузькі щілини гетто. Саме через це ми не помічаємо в свічнику виразного впливу стиьових форм барокко». Ученый усматривает здесь черты «низового» еврейского искусства, которое исходило из внутренних ощущений красоты и поэтичности мастеров, не столько их религиозного мировосприятия, сколько бытовой народной культуры. Он подмечает это, выстраивая не только стилистическую, но и некую социальную линию развития еврейского искусства. На примере более поздних хануккий XVIII века, Жолтовский показывает, как формируется этот необычайно пышный по декоративности тип, который был частью оборудования богатых каменных синагог (Бар,
Изяслав и пр.).
Он их относит к типичным позднебарочным изделиям, существенно отличающихся от рассмотренного выше образца, и по своему изысканному характеру, предназначавшихся для верхушки феодального общества. Одним из главных особенностей этого типа Жолтовский считает наличие геральдических мотивов, в частности, замены венчающего хануккию петуха (как у мастера Баруха) на «двуглавого государственного орла», который стал повсеместно распространяться во многих видах традиционного еврейского искусства от мацев, мизрахов, хануккий до наверший на бимы и Аронкодеши. К слову, бытующее с тех времен и до сей поры мнение, что геральдические двуглавые орлы были своеобразным выражением верноподданичество евреев, можно считать одним из сложившихся стереотипов. Ряд вышедших в последнее время статей израильских специалистов Б. Хаймовича и И. Родова переворачивают это представление, подчеркивая, как заимствованные из окружающей культуры элементы адаптируются еврейской традицией, и выражают, в частности, через образ имперского двуглавого орла идею двуединства Всевышнего в его милосердной и карающей ипостасях. Сам же Жолтовский акцентировал внимание на том, что мастера-изготовители все равно мыслили преимущественно категориями народного искусства и поэтому весьма своеобразно, в народном духе, трактовали мало понятные им геральдические образы. Рассматривая разнообразные подсвечники, Жолтовский не выделяет их по принадлежности к украинскому или еврейскому обиходу (да и трудно это было сделать, если не было на них гравированных картинок и текстов). Понятно, что они использовались повсеместно. Он их расценивает с точки зрения простых (классицистических) и сложных изысканных (барочных) форм. В плоских многоканделяберных подсвечниках автор видит общие мотивы, о которых говорилось выше, и, прежде всего, этопарные фигурки животных (птицы, львы, грифоны) вокруг древа жизни. С тех же позиций, прежде всего, композиционно-стилистических, исследуются небольшие люстры-пауки и многоярусные паникадила, имевшие хождение и в синагогах.
Специфическими для евреев Жолтовский считал домашние хануккальные лампады, которые были распространены в быту местечковых евреев XVIII–XIX вв., и предназначались как для настенного, так и настольного расположения.
Анализируя их художественную форму, автор узревает, что наиболее ранние образцы в большей степени связаны с орнаментациями и мотивами, принятыми в украинском народном искусстве и даже архитектуры (мотивы балюстрады). Разбираясь в их типологии, он выделяет наиболее интересные в художественном отношении образцы, одна часть которых презентует мотив древа жизни с вплетенными в него парными фигурками животных, а другая – стилизована под схематический вид светской постройки со всеми признаками позднебарочной архитектуры XVIII века. (Очевидно, что Жолтовский тогда просто не мог увязывать их с архитектурными реминисценциями Иерусалимского Храма).
В дальнейшем, народная составляющая вытесняется более официозно-торжественными мотивами, которые Жолтовский называл «феодально-геральдическими». И здесь он также настаивает на уже обозначенной ранее идее: «Елементи української народної культури євреї-ремісники засвоювали значно глибше, ніж елементи феодального мистецтва і релігійну символіку синагоги. Останню вони майже завжди подавали в своїх творах з властивою народному мистецтву реалістичністю і тим самим абстрактно символічні мотиви переносили в сферу конкретних живих образів». Говоря об анималистических сюжетах и орнаментальной разделке хануккий, автор указывает, что мастера передвали эпичность и движение животного, а не следили за точностью их анатомии, в орнаментах использовали ренессансные и барочне мотивы, которые сводили в
простейшие и выразительные орнаментальне формулы.
На примере этих текстов мы видим, что Жолтовский осмысляет еврейское искусство сквозь призму тесного взаимодействия между «украинским селом» и «еврейским местечком», их народных культур, фольклора и ремесленных традиций. В еще более ранней работе о художественном литье на западноукраинских землях (1959) он указывает на сходные черты украинского и еврейского «сницарства» (деревянной резьбы, – имеются ввиду, прежде всего, Арон Кодеши), а в рассмотренных сюжетах автор акцентирует на влиянии украинского искусства на еврейское культовое литье, убранство
синагог и отдельно, их роспись. Вместе с тем, Жолтовский подчеркивает и самобытность еврейской художественной культуры, ее детерминированность в специфику еврейской жизни и внутренние процессы (вспомним сюжеты о хасидизме).
Рассмотренные выше росписи синагог становятся, как уже говорилось, предметом особого внимания Жолтовского, в контексте его широкого интереса к украинской живописи XVII–XVIII вв., которой он посвящает и монографию (1978), и докторскую диссертацию (1980). Спустя двадцать лет после выхода его первой статьи, в своей последней книге «Монументальний живопис Україні XVII–XVIII ст.» он вновь обращается к синагогальным росписям и фактически переводит русскоязычный текст 1966 г. на украинский с небольшим введением и стилистическими дополнениями. В одной из сносок он указывает, что росписи тех синагог, которые он фотографировал в 1930-м году так и не вошли в литературу, и он их описывает на основе сделанных им более полувека назад фотографий…
Эта книжка вышла через два года после смерти П. Н. Жолтовского и стала, касательно еврейского искусства, своеобразным завещанием и посланием ученого будущей генерации исследователей. Уже через два года эту эстафету подхватил Александр Соломонович Канцедикас, который в 1989 году в своей небольшой статье о еврейском народном искусстве в том же журнале, где почти четверть века назад эту тему поднял Жолтовский, впервые упоминал имя Павла Николаевича, как одного из исследователей еврейского искусства в советский период. Через два года под его редакцией вышел теперь уже специальный номер «Декоративного искусства», посвященный еврейскому искусству. Он и стал поворотным событием в научной и художественной жизни, обратил внимание специалистов и широкого круга общественности к традиционному еврейскому искусству и стал предвестником новой эпохи отечественных исследований арт-иудаики. Тогда же, уже в Киеве увидела свет и первая украиноязычная статья о еврейском традиционном искусстве во Львове (1990), написанная Ф. С. Петряковой – ученицей и младшей коллегой П. Н. Жолтовского по Институту народоведения, где также упоминался вклад ее учителя в исследование еврейского искусства и спасение им предметов иудаики. Эти статьи стали связующим звеном в российском и украинском пространстве между фигурой Павла Жолтовского, одиноко стоящей на безлюдном этнографическом ландшафте «советской иудаики», и массой его нынешних продолжателей.
Подобно автору этих строк, они также пытаются ухватиться за любую нить прошлого, ведущего в тот мир угасающего, но еще живого местечка с его святыми руинами и чарующей стариной, – местечка, по которому самозабвенно с котомкой за плечами и фотоаппаратом со стеклянными фотопластинами путешествовал ученый восемьдесят лет назад…
Подчеркнем еще раз, что работы Жолтовского и сегодня не утратили своей ценности и актуальности, не говоря уже о собранных им материалах, которые действительно стали выстрелом в будущее. Научные тексты ученого, мудрый, яркий и точный язык профессионала, вывели на свет множество идей развития еврейского искусства и их глубокой укорененности в местную почву, которым еще предстоит прорости в будущем.
В предисловии к собственным воспоминаниям автор писал, что целью его мемуаров было не просто осмыслить собственную Umbra vitae – тень жизни, но и оставить о ней своим потомкам самое ценное и незабываемое, а также заинтересовать этим тех, кто «как и я блуждал душою по узким тропинкам жизни, на обочинах, на полях, в лесах – прилегающих к торным дорогам жизни». Его текст обращался к грядущим поколениям, которые он не мог представить, но предвосхищал их появление, и продолжение в них себя: «Но они ведь предсуществуют в будущем, они неустанно в такой же мере, в какой
мы живущие удаляемся из жизни, приближаются к ней.
Будут они люди нового времени, но все же они будут такими же как мы. Какими бы они не были, открытия технические, какие не были изменения социальные – не создадут они нового неба и новой земли. И их участь будет такова же, как и наша. Для человека, достигшего склона лет, щадимого недугами, «umbra vitae» звучит уже как «carmen vitae» [песнь жизни – Е.К.].
Эти слова человека, прошедшего через всю советскую эпоху, который вступил в свою зрелую жизнь с началом советской власти и покинул этот мир в год начала ее катастрофы – Перестройки, – звучат ныне как мудрое прорицание. Научные интересы Павла Жолтовского, а, по сути, цели всей жизни шли вразрез с политикой и идеологией той системы. И эти экспедиции, в которые он так рвался каждый год, и желание задержаться еще хоть на денек, хоть на ночь на свободе, за рамками официальной жизни, свидетельствовали о том, что ученый жил истинными ценностями своей земли, духа, искусства, взращенного на этой почве. Несомненно, таковой он воспринимал и иудаику…
[1] Онучник – дословно «оборванец»; в еврейской среде онучниками назывались люди, скупавшие или обменивавшие у населения тряпки и старую изношенную одежду (как правило, для писчебумажных фабрик).
[2] Сангушки – литовско-украинский княжеский магнатский род, владельцы многих городов и поместий на Волыни, в Подолии, Брацлавщине и др. польских регионах, которые владели и Заславлем, и фигурирующей в дальнейшем описании Славутой (местечко с преобладавшим до революции еврейским населеним, в 20-ти км. от Заслава).
[3] Тфиллин или филактерии – русское название, бытовавшее в то время (от греч. «охранные амулеты»
[4] Традиция устраивать сукку (помещение под открытым небом, в котором евреям предписывалось праздновать Суккот) в собственном доме, приспосабливая при этом одно из помещений дома со съемной (сдвижной) крышей, а также используя другие «ухищрения», была широко распространена в местечках Волыни и Подолии.
[5] Хапуны – люди, которые за деньги выкрадывали еврейских юношей, подростков и даже детей для сдачи их в рекруты. Это было связано с существовавшим в часы правления Николая II т.н. институтом кантонистов – особым порядком рекрутского набора для евреев, в соответствии с которым их, нередко почти в детском возрасте, забирали в армию на 25 лет, надеясь, что в не своей среды они отойдут от еврейской традиции. Хапуны наводили страх на местечковое еврейство, и это повлияло на соответствующие представления о них у селян.
[6] Шехина (ивр. «обитание») – по религиозным представлениям, незримое присутствие Всевышнего в сотворенных мирах. Шехина постоянно присутствовала в Храме. В синагоге ее присутствие связано с коллективной молитвой в миньяне – группе молящихся, в которую входит не менее 10 мужчин.
