WWW.DISUS.RU

БЕСПЛАТНАЯ НАУЧНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

 

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |
-- [ Страница 1 ] --

И. Б. Малочевская

РЕЖИССЕРСКАЯ ШКОЛА ТОВСТОНОГОВА

РекомендованоУчебно-методическим объединением высших учебных заведений в области театрального искусства в качестве учебного пособия для студентов, обучающихся по специальности «Режиссура театра»

Отсканировано и приведено в должный вид Свечниковым Александром Александровичем.

12.10.2004 г. Улан-Удэ ул. Димитрова 2 МХТ

[email protected]



Содержание

ВВЕДЕНИЕ 5

СТАНИСЛАВСКИЙ - ВЧЕРА, СЕГОДНЯ, ЗАВТРА 8

ПРОГРАММА РЕЖИССЕРСКОЙ ШКОЛЫ 13

ОБ ОСНОВАХ ПРОФЕССИИ 17

Законы студийной этики 17

Теоретические основы актерского мастерства 19

Практическое освоение элементов психофизической техники актера 26

Практический тренинг: сценическая характерность и «зерно» образа 29

Основы словесного взаимодействия 30

Развитие визуально-пластического, композиционного мышления режиссеров 32

МЕТОД ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА – ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТ РЕЖИССЕРА 34

Теоретическое постижение метода действенного анализа 34

Практическое применение метода действенного анализа и метода физических действий 38

Метод физических действий как инструмент метода действенного анализа 48

Работа над «зачинами» на основе стихов и песен 52

ЖАНР СПЕКТАКЛЯ И ИНСЦЕНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ 55

Сценические проблемы жанра 55

Инсценизация прозы 69

РЕЖИССЕР – АВТОР СПЕКТАКЛЯ 76

Работа над общекурсовым спектаклем 77

Постановка одноактного спектакля с профессиональными актерами 77

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 88

ПРИМЕЧАНИЕ 90

В книге впервые представлен опыт педагогической работы выдающегося мастера сцены, режиссера Г. А. Товстоного­ва. Более пятидесяти лет его жизни были отданы воспитанию актеров и режиссеров. За эти годы сформировалась целостная система обучения — режиссерская школа Товстоногова, — основанная на традициях русской сценической педагогики, отмечен­ная своеобразием индивидуальности ее создателя. Эта школа продолжает и развивает, по-новому осмысляет, дает новую трактовку основополагающим принципам учения К. С. Станиславского, в частности, его методу действенного анализа пьесы и роли и методу физических действий. Высшие нравственные цели театра и технология профессии неразрывны в педагогике Г. А. Товстоногова. В книге последовательно и поэтапно рассматрива­ется учебный процесс в режиссерской школе, дается ее развернутая программа и темы лекционных занятий, осмысляется научно-обоснованный и проверенный многолетней практикой терминологичес­кий аппарат, разработанный Товстоного­вым, описываются практические уроки Мастера.

Автор книги, доктор искусствоведе­ния, профессор Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства и Государственной театральной школы Норвегии — многолетний свидетель и участник педагогического процесса в Мастерской Г. А. Товстоногова; ее практи­ческий совместный опыт работы с Масте­ром делает книгу особенно ценной.

Книга адресована студентам и препо­давателям театральных вузов и может быть полезна всем, кто интересуется проблема­ми сценической педагогики, искусством театра.

1 his book presents, for the first time, the teaching methods of the eminent Master of the stage, G.A. Tovstonogov, who devoted more than fifty years of his life to the education of actors and directors. During his career, he created a unified system of training: the Tovstonogov school of directing, which was in the tradition of Russian theatrical education, but marked by the unique individuality of its creator. His school is alive today, developing new approaches, and offering new treatments of K.S. Stanislavsky's fundamental principles, particularly of his method of active analysis of plays and roles, and of method of physical actions. The highest moral aims of the theater and the techniques of the profession are inseparable in the pedagogy of G.A. Tovstonogov.'

To understand Tovstonogov's methods, the book examines the stages in the educational process of this school of directing, and gives a detailed examination of its syllabus and lecture topics. The book also presents Tovstonogov's rigorous system of practical terminology, one tested by many years of practice. Finally, the book describes examples of practical lessons given by the Master.

The author of the book, a Ph.D. and professor at the St. Petersburg State Academy of Theatre Arts and of the State School of Theatre of Norway, is a long-time observer and participant in the pedagogical process of G.A. Tovstonogov's Studio. Her practical, collaborative work with the Master makes the book especially valuable.

The volume is addressed to students and teachers of theatrical institutions of higher education and can be useful to all who are interested in problems of theatrical pedagogy and in the art of the theater.

ВВЕДЕНИЕ

Эта книга — не обычное учебное пособие, не практическое ру­ководство по преподаванию режиссуры в театральной школе. Эта книга — размышления о собственном педагогическом опы­те обучения и воспитания режиссеров, опыте, неотделимом от богатейшего наследия, накопленного в нашей стране всеми, кто более восьмидесяти лет занимался проблемами профессио­нального образования в этой области.

Как известно, создание школы режиссуры началось у нас в 1918 году, когда в Петрограде В.Э. Мейерхольдом были органи­зованы Курсы Мастерства Сценических постановок (Курмасцеп). Именно Курмасцеп дал первый пример построения программы обучения режиссеров. Этот важнейший педагогический экспери­мент Мейерхольда включал в себя систематизацию накопленно­го опыта, практическую проверку его — на основе разработанного мастером учебного плана. Курмасцеп впервые в мировой практи­ке существовал как высшее театральное учебное заведение. Созда­вая свои курсы, Мейерхольд в то же время (вместе с Л.С. Вивье­ном) работал над проектом создания школы актерского мастер­ства, которая начала работать также в 1918 году. Ученики школы и слушатели курсов — актеры и режиссеры — много работали со­вместно на различных этапах обучения. Близость творческих по­зиций этих учебных заведений позволила осуществить их органи­ческое слияние (с привлечением драматической школы Сорабис, Института Ритма и Хореографического техникума) и в 1922 году основать Институт сценических искусств. Так проблема театраль­ного, в том числе и режиссерского образования, как образования вузовского впервые была поставлена и решена театральной шко­лой Петрограда. У истоков ее — Мейерхольд.

«Режиссерская школа» — это словосочетание и сегодня еще порою вызывает протест. Говорят, что талантливый режис­сер будет хорошо ставить спектакли и без школы, а бездарно­му никакая школа не поможет: режиссером надо родиться!

Да, конечно, талант необходим всякому творцу. Но разве скульпторы, живописцы, музыканты, артисты балета или пев­цы многие годы упорно трудятся над совершенствованием сво­ей природы, над овладением техникой своего искусства толь­ко потому, что Бог не дал им таланта? К примеру, во всех школах изобразительного искусства, еще со времен Леонардо да Винчи, живописцы различных творческих манер, направле­ний, индивидуальностей изучают законы светотени, компози­ции, цветовых сочетаний, осваивают законы перспективы, что­бы потом, может быть, нарушить эти законы в соответствии со своим видением мира. Они разрушают старые принципы и со­здают новые на основе знаний и умений, которые заложены в них школой. Каждая профессия предполагает определенный минимум знаний и навыков, без которых человек не может счи­таться специалистом в той или иной профессиональной области. Творческие профессии — не исключение. Здесь также не­обходимо владение основами своего искусства. Подлинное искусство рождается при слиянии таланта и мастерства. Шко­ла помогает развить талант, она закладывает фундамент мас­терства, аккумулируя в себе лучшие традиции и опыт многих поколений.

Режиссура к концу XX века стала массовой профессией, не утратив своей уникальной творческой природы. Сегодня теат­ру, кинематографу, радио и телевидению требуется огромное количество режиссеров-профессионалов. Хотя многие десяти­летия эта профессия оставалась «штучной» и история искусств знала всех театральных лидеров поименно.

Как известно, режиссура стала самостоятельной професси­ей впервые в 1850 году, когда Генрих Лаубе, имевший уже ре­путацию многообещающего драматурга, став режиссером Вен­ского Бургтеатра, навсегда отказался от писания пьес, «считая, что создание спектакля и управление труппой требует полной самоотдачи, что обязанности режиссера нельзя совмещать ни с какими другими занятиями»i. Некоторые историки театра склонны считать «первым режиссером» Чарльза Кина, актера, получившего образование в Итоне, обладавшего большими познаниями в философии, истории, литературе, возглавившего придворный английский театр Принцессы также в 1850 году и продолжавшего, наряду с режиссурой, играть почти во всех своих спектаклях главные роли. Нам сегодня неважно, «кто был первым»; существенно другое — режиссура как самостоя­тельная профессия существует уже более 150 лет. Ею накоп­лен огромный опыт, ее значение в искусстве театра все более возрастает, и потребности в специалистах высокой квалифика­ции постоянно увеличиваются. Вместе с тем сценическая пе­дагогика в области режиссерского образования значительно отстает от уровня развития режиссерского искусства, не отве­чает зачастую реальным потребностям времени. Нельзя не со­гласиться с Питером Бруком, с тревогой говорящим о профес­сиональном бессилии тех, кто создает современный театр: «Существует всего несколько школ, где можно по-настоящему изучать театральное искусство, вокруг них — мертвая пусты­ня... Безграмотность — это порок, это условие существования и трагедия мирового театра всех направлений… исполнители не обладают элементарными профессиональными навыками. Постановщики и художники не владеют техникой своего дела»ii. Широкий международный обмен в области театрального обра­зования представляется мне насущной необходимостью, если мы хотим преодолеть «трагедию театра», о которой говорит Брук. Предлагаемая читателям книга «Режиссерская школа Товстоногова» — попытка сделать шаг именно в этом направ­лении.

Имя Г. А. Товстоногова — режиссера, выдающегося масте­ра советской сцены, хорошо известно не только специалистам, но и всем, кто интересуется искусством театра. Множество те­атроведческих трудов посвящены анализу его сценической практики, эстетических принципов, особенностям творческого почерка.

Вместе с тем одно из существенных качеств дарования — педагогический опыт Г. А. Товстоногова — остается пока вне поля зрения. Товстоногов — режиссер и Товстоногов — теат­ральный педагог неразрывны. Педагогическое искусство мас­тера, обогащаясь живой практикой театра, непрерывно разви­валось и, в свою очередь, оказывало мощное влияние на его режиссуру.

Эта книга — первая попытка обобщить пятидесятилетний педагогический опыт мастера.

Я попробую систематизировать тот материал, который на­коплен за годы моей совместной с Г. А. Товстоноговым педа­гогической работы в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства (ранее она называлась Ле­нинградским государственным институтом театра, музыки и кинематографии — ЛГИТМиК). Я обращаюсь к опыту моих учителей — прямых и косвенных: ведь учитель — не тот, кто учил, а тот, у кого ты учился. А значит — к наследию Станис­лавского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Вахтангова, Таирова; к опыту корифеев ленинградской (санкт-петербургс­кой) сценической педагогики — Вивьена, Сушкевича, Зона, Музиля, Гиппиуса; к режиссерским урокам моего учителя Су-лимова; к тому, что воспринято от моих коллег, единомышлен­ников — Кнебель, Поламишева, Корогодского, Додина. Режис­серская школа, о которой пойдет рассказ в книге, — это школа, созданная Г. А. Товстоноговым в процессе совместных поисков и экспериментов с талантливыми педагогами А. И. Кацманом и М. Л. Рехельсом.

Имена театральных педагогов разных поколений названы мною не только из чувства благодарности этим людям, как дань памяти и признательности им, но это мастера, теоретически­ми идеями и практикой которых (включая различного рода уп­ражнения, методики, тренинги, педагогические приемы) я буду свободно пользоваться в своем повествовании; так же свобод­но, как использую их в своей работе со студентами.

Несколько слов о том, почему именно режиссерская шко­ла Товстоногова положена в основу книги. Можно ответить на этот вопрос просто: потому что она представляется мне наибо­лее разработанной и плодотворной. Именно эта школа изуче­на мною не по книгам, не по учебникам, а практически освое­на в опыте совместной с Товстоноговым многолетней работы; кроме того она теоретически осмыслена мною в докторской диссертации «Режиссерская школа Товстоногова»; наконец, она нашла продолжение в моем собственном, личном опыте пе­дагога — именно эту школу, открытую в будущее, я стараюсь передать моим сегодняшним и завтрашним ученикам.

И все же такой ответ не является исчерпывающим. Он не дает представления о глубинных причинах предпочтения, от­данного именно этой школе, а не другой. На самом деле истин­ные причины связаны с именем человека, определившего раз­витие мировой сценической педагогики на протяжении всего XX столетия. Это имя — Станиславский. Школа Товстоного­ва — это продолжение и развитие школы Станиславского. Она дает жизнь учению Станиславского в новом театральном вре­мени, в первую очередь сопрягая его с важнейшими современ­ными проблемами искусства режиссера.

Судьба наследия Станиславского настолько сложна, порою драматична, что требует особого внимания. Поэтому, прежде чем говорить о режиссерской школе Товстоногова, продолжа­ющей идеи Станиславского, необходимо увидеть, в чем состо­ит непреходящая сила и плодотворность этих идей. Об этом — первая глава книги.

СТАНИСЛАВСКИЙ - ВЧЕРА, СЕГОДНЯ, ЗАВТРА

Учение Станиславского — это его система, то есть основы ак­терской профессии, опирающиеся на объективные законы фи­зической и духовной природы творчества актера, а также — ме­тоды работы над ролью и пьесой: метод действенного анализа и метод физических действий, применяемые не только актера­ми, но являющиеся одновременно вершиной режиссерского учения Станиславского. Обе части неразрывно связаны меж­ду собою, и программа режиссерской школы предполагает их последовательное, поэтапное освоение.

Целостность системы Станиславского, ее открытый харак­тер нацелены на исследование сознательных путей к тайнам бессознательного, к тем источникам, из которых питается ар­тист—художник. Глубокое осмысление истории создания си­стемы Станиславского дает А. С. Смелянский в статье «Про­фессия — артист»iii. Он, в частности, обращает особое внимание на то, что создатель системы проделал ряд больших и малых эволюции на протяжении более тридцати лет — времени, ког­да система создавалась. Долгое время она существовала толь­ко как изустная традиция, так как Станиславский тщательно проверял на практике каждое ее положение прежде, чем решил­ся опубликовать некоторые результаты своих исканий и откры­тий. Станиславский стремился придать системе черты подлин­ной научности, в попытке преодолеть стихийность сценической педагогики. Он хотел синтезировать в системе творческий опыт нескольких театральных поколений и научные достиже­ния психологии, физиологии.

Многие тысячи страниц хранятся в архиве Станиславско­го. Но сам автор успел подготовить к изданию только книгу «Моя жизнь в искусстве», являющуюся по существу лишь сво­еобразным введением в систему. Вторая книга, над которой ра­ботал Станиславский — «Работа актера над собой», — должна была состоять из 2-х частей: I — «Работа актера над собой в творческом процессе переживания»; II — «Работа актера над собой в творческом процессе воплощения». Станиславский ус­пел прочесть верстку только I части; II часть была издана ис­следователями архивных материалов уже после смерти Станис­лавского. Изданное собрание сочинений Станиславского — это реконструкции подготовительных материалов — не более. От­точенной во всех деталях, строго выстроенной системы Станис­лавского в литературном варианте не существует.

Внимательный профессиональный читатель (а таких, увы, совсем не так много, значительно больше тех, кто рассуждает или даже преподает систему Станиславского, не удосужившись прочесть девять увесистых томов его собрания сочинений) мо­жет заметить, что книги Станиславского содержат бесчислен­ное количество противоречий, сомнений, тупиков, возвратов, самоопровержений. Беспрерывная самореформа, поиск — со­ставляют душу учения Станиславского. Именно открытый ха­рактер наследия мастера, далекого от окончательных итогов, от истины в последней инстанции, — вызывает к нему особый ин­терес, стимулирует поиск путей его развития в новом театраль­ном времени.

В последние годы своей жизни Станиславский разработал метод физических действий, осветивший по-новому всю сис­тему, перечеркнувший многое из того, чему следовали ученики Станиславского прежних лет. Принципиальные, архисущественные изменения, которые произошли за долгие годы создания системы, к сожалению, не учитывались теми, кто при­менял ее в своей практике. У разных учеников мастера, застав­ших различные этапы становления системы, оставался в опы­те свой ее образ. Поэтому зачастую ученики в разных концах света (это были в основном актеры, которые играли когда-то в Художественном театре и его студиях) приносили с собой и практически обучали тому, что для создателя системы было уже пройденным этапом, тому, от чего он давно отказался. Яр­кий пример этому — раскол, произошедший между двумя ис­толкователями учения Станиславского — Ли Страсбергом и Стеллой Адлер, отразившийся, как пишет об этом Шарон Мари Карнике, «на всем американском театре... Работы Страсберга и Адлер отражали в одном случае — идеи раннего Станислав­ского, а в другом — позднего, то есть представляли собой по­перечный срез меняющихся воззрений основоположника уче­ния»iv.

Труды Станиславского издавались с огромными перерыва­ми (в десять и более лет), и это также порождало множество недоразумений. К примеру, знакомство только с 1-й частью книги «Работа актера над собой» привело многих зарубежных коллег к ошибочному мнению (которое, увы, бытует и сегод­ня), что система оставляет без внимания проблемы сценического воплощения, игнорирует художественную форму. Такое искаженное, одностороннее восприятие системы стало причи­ной того, что, к примеру, «в США не менее 13 лет — внутренняя работа актера выглядела как вся система Станиславского»v.

Хочу подчеркнуть, что сведение всей системы к духовно-психологической подготовке и к тренингу — в отрыве от про­блем сценической формы, выразительности тела, темпо-ритма, сценической речи, словесного действия — равнозначно убийству сути системы. Не удивительно, что, когда, наконец, была изда­на на английском языке II часть книги Станиславского, посвя­щенная проблемам воплощения, она произвела, по признанию американского журнала «Tulane Drama, Review», ошеломляю­щее впечатление на многих режиссеров и педагогов. «Появись эта книга хотя бы пятью годами раньше, — утверждал журнал в декабре 1964 года, — голос Станиславского мог бы изменить все направление американского театра»vi. Но заметим, что и после опубликования обеих частей книги о работе актера над собой долгое время оставались неизвестными рукописи Станислав­ского, касающиеся метода работы над ролью и пьесой. Относи­тельно метода Станиславского ходило и до сих пор продолжает распространяться множество разнообразных и весьма далеких от истины слухов. В 1958 году Роберт Льюис издает в Нью-Йорке книгу «Метод или сумасшествие» (Method of madness), в кото­рой впервые пытается анализировать проблемы соотношения системы и метода физических действий.



Замечу, что именно в 60-е годы прошлого столетия идеи Станиславского начинают занимать мировой театр и сцениче­скую педагогику с новой силой. Причины этого нового интереса к Станиславскому связаны в первую очередь с падением «железного занавеса», который более четверти века препят­ствовал международным культурным обменам.

Едва ли зарубежный читатель знает, что и на родине Станиславского судьба его театрального наследия была поистине драматичной. Станиславский никогда не считал систему завер­шенной. «Работа актера над собой в творческом процессе пе­реживания» — I часть задуманного им фундаментального тру­да о профессии актера, изданная в 1938 году, стала своеобраз­ным его завещанием. В этом завещании звучали тревожные ноты об опасности канонизации системы, в которой еще недо­статочно точно были изложены ряд профессиональных про­блем, что давало возможность вольных, противоречивых тол­кований. К сожалению, тревога Станиславского не была услы­шана. Книгу после смерти автора возвели в святцы, превратили в догму и... перестали изучать. Со второй половины 30-х годов минувшего века учение Станиславского объявляется един­ственно правильным, официально узаконенным. Его подлин­ное содержание не берется в расчет, оно упрощается до при­митивности и подается как эталон.

Как видим, не напрасно Станиславский опасался, что его книги (включая вышедшую в свет в 1926 году «Моя жизнь в искусстве») воспримут как некий рецепт — наподобие брошю­ры типа «Как стать богатым». Его страх оказался небезосно­вательным: учение долгое время фальсифицировалось и дома, и за рубежом. К примеру, «Работа актера над собой» была из­дана на немецком языке и получила название «Секрет успеха актера» (что, к слову сказать, вызвало справедливое недоуме­ние Б. Брехта и его коллег). Утилитарный подход к системе, увы, и сегодня зачастую убивает ее сущность. Такие толкова­тели системы продолжают видеть в ней только технологию, в то время как она — часть целостной культуры, имеющей мощ­ный этический фундамент и высокие нравственные цели.

Я сказала уже, что долгие годы система, к сожалению, не развивалась, а только истолковывалась (при этом очень часто превратно!). Шестидесятые годы XX века стали важным эта­пом, изменившим отношение к учению Станиславского. От­крытый характер системы, призванной проложить сознатель­ные пути к органическому творчеству актера, — привлек к ней новый интерес. Идеи Станиславского начинают развивать крупнейшие режиссеры мира. Именно режиссеры! Потому что им не мешают театроведческие барьеры, текстологические тон­кости, противоречия, которые закономерно возникли после того, как книга «An Aktor prepares» (английский перевод Станиславского, осуществленный Хэпгуд) уже с английского была переведена на испанский, французский, итальянский и другие языки. Насколько адекватно был понят Станиславский в анг­лийском переложении? На этот вопрос, кажется, я дала ответ раньше: вне зависимости от достоинств перевода одна, две, три книги Станиславского, вырванные из контекста его творческих поисков, его самореформы, эволюции его идей, — не могут дать полноценного представления о целостном учении. Какими же путями идеи Станиславского проникли в умы режиссеров в разных странах мира? Пути разные: некоторые учились в советской театральной школе, другие читали по-русски много­томные сочинения Станиславского, третьи участвовали в прак­тических семинарах, мастер-классах, конференциях, симпози­умах, «железный занавес» рухнул, и режиссеры, театральные педагоги начали напрямую обмениваться опытом своей рабо­ты. К системе приходили естественно, так, как писал об этом Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве» (глава «Дункан и Крэг»): «...в разных концах мира, в силу неведомых нам условий, разные люди, — с разных сторон ищут в искусстве одних и тех же, естественно нарождающихся творческих прин­ципов. Встречаясь, они поражаются общностью и родством сво­их идей»vii. В системе Станиславского поставлены несколько са­мых принципиальных вопросов, касающихся искусства актера. «Общность и родство» не ослабевающего с годами интереса ми­рового театра к этим проблемам — продлевают жизнь идеям Станиславского. Надолго ли? Ежи Гротовский в книге «Бед­ный театр» писал, что прямая обязанность новых поколений художников — находить собственные ответы на вопросы, по­ставленные Станиславским. Думается, что такой поиск «соб­ственных ответов» обеспечит непрерывную жизнь учения Ста­ниславского в театре и сценической педагогике.

Искусственно оборванные связи учения Станиславского с иными явлениями театральной культуры XX века, к счастью, стали постепенно восстанавливаться. У каждого, кто изучает идеи Станиславского, появилась возможность соотнести их с «био­механикой» Мейерхольда, с «эпическим театром» Брехта, с «те­атром жестокости» Арто, с театральными идеями Гротовского, Стреллера, Брука. Такое сопоставление помогает лучше рассмот­реть предмет исследования, увидеть общие черты и принципи­альные различия — тем самым обогатить знания о возможных подходах к ключевым проблемам театрального искусства.

Важнейшая цель системы — отыскать пути органического творчества, разрешить извечный «парадокс об актере», сфор­мулированный еще Дидро. «Мы родились с этой способностью к творчеству, с этой «системой» внутри себя. Творчество — наша естественная потребность и, казалось бы, иначе как по «системе», мы не должны были уметь творить. Но, к удивле­нию, приходя на сцену, мы теряем то, что дано природой, и вместо творчества начинаем ломаться, притворяться, наигры­вать и представлять», — Станиславский объясняет причины, приводящие к такому положению, причины, известные каждо­му актеру. Среди них важнейшие — «условность и неправда, которые скрыты в театральном представлении, в архитектуре театра, в навязывании нам чужих слов и действий, мизансце­нах режиссера, декорациях и костюмах художника». Это атри­буты любого театра. Как же преодолеть этот мир условностей — условное театральное пространство (зависящее от архитекто­ра, сценографа и режиссера), особым образом разделяющее зрителей и актеров; чужой текст, слова, принадлежащие дра­матургу, — как не только освоить, но и «присвоить» их, как сделать их своими? И еще вопросы, которые задает себе и нам Станиславский: «Как уберечь роль от перерождения, от духов­ного омертвения, от актерской набитой привычки?»viii Как со­хранить органический процесс творчества, который вытесня­ется со временем механическим пребыванием на сцене, существованием без сердечных затрат, по знакомой наезжен­ной колее? Как? Отвечая на эти вопросы, Станиславский вы­двигает идею профессионального труда артиста на основе за­конов системы, указывающей сознательные пути к овладению «инструментом» своей души и тела. Работа актера над собой и над ролью — это профессиональный труд, составные части ко­торого были обнаружены Станиславским и предложен тренинг, описанный им и практически использованный.

Изучение системы Станиславского в контексте театраль­ной культуры XX века выдвинуло вопрос о том, насколько она связана с определенным типом театра: не является ли она при­годной только для художников, исповедующих театральный реализм? Такая постановка вопроса возникла на фоне иденти­фикации учения с практикой Московского Художественного театра (МХТ), возглавляемого Станиславским. Театра, эстети­ческим кредо которого, якобы, было бытовое, натуралистиче­ское направление. К сожалению, у меня нет возможности в рамках этой книги сколько-нибудь подробно остановиться на режиссерской работе Станиславского в МХТ. Однако, учиты­вая, что книга адресована в том числе и зарубежному читате­лю, мало знакомому с историей русского театра, скажу об этом хотя бы немного, ради истины.

Представление об узости эстетических решений, исполь­зуемых в МХТ, глубоко ошибочно. Режиссерские искания Станиславского отнюдь не сводились к жизненному правдоподобию, напротив, — осуществлялись смелые поиски яркой те­атральной игры, острой формы, особого способа актерского су­ществования в различных жанрах. Все «измы» начала века: символизм, импрессионизм, экспрессионизм, наряду с натура­лизмом, — нашли отражение в режиссерской практике Стани­славского.

Но все же главное заблуждение, сохранившееся и сегодня (заблуждение, которое отталкивает зачастую театральную мо­лодежь от наследия Станиславского, заблуждение, основанное на невежестве, на незнании истинных фактов), — это отожде­ствление учения Станиславского с определенной эстетикой, прежде всего с эстетикой бытового правдоподобия, реализма. Подчеркну, что система Станиславского, его метод работы над пьесой и ролью применимы к любому сценическому жанру, стилю, театральному направлению — без ограничений. Ведь все театральные системы, любой вид актерского творчества осно­ваны на природе человека. «Моя система для всех наций, — ут­верждал Станиславский. — У всех людей природа одна, а при­способления — разные. Приспособлений система не трогает»ix. Система — основа любого органического творчества на сцене, как система дыхания, например, есть основа жизнедеятельно­сти человека. Конечно, система, в процессе ее создания, пита­лась практикой Художественного театра и его студий. Но ка­кие бы конкретные эстетические решения ни использовал Ста­ниславский в своих спектаклях, он не сводил систему ни к одному из них. Напротив, он многократно проверял ее универ­сальность в самых разных жанрах и стилях театральной игры. Только механическое, догматическое понимание системы, искажение ее принципов может привести к бесформию, к игно­рированию автора, особой природы чувств и способа сценичес­кой жизни актера. В спектаклях Станиславского господствова­ла театральная игра с острейшим чувством авторского стиля, то есть «большая Правда» — так называл художественную правду режиссер. Разумеется, угроза штампов, житейской «правденки» взамен высокой театральной Правды существо­вала всегда и будет существовать. Но эта угроза рождается, когда система игнорируется или извращается ее суть. Живые, смелые сценические краски, яркая, безудержная, импровизаци­онная театральная игра — это Станиславский и его система. Хо­лодное сердце, однотонность, бескрасочность, серость, робость и бескрылое жизнеподобие — это антиподы Станиславского и его системы.

Сегодня, высоко ценя вклад в театральное искусство мно­гих выдающихся режиссеров, можно все же утверждать, что именно учение Станиславского оказало наиболее сильное воздействие на развитие театра и сценической педагогики всего XX столетия. Одно из ярких свидетельств этому — состояв­шийся в марте 1989 года международный симпозиум «Станиславский в меняющемся мире». Главной задачей симпозиума было: 1) выявить, как взаимодействует метод Станиславского с современными театральными системами; 2) наладить твор­ческий диалог практиков и теоретиков театра; 3) обеспечить живой плодотворный обмен театральными идеями. В симпози­уме, проходившем в Москве, приняли участие более 150 зарубежных гостей из Японии, США, Финляндии и Франции, Италии и Чехословакии, Великобритании. В рамках симпози­ума с успехом прошла конференция, включавшая три темы: «К.С. Станиславский и психология художественного творче­ства», «Станиславский и новейшие театральные течения», «Станиславский и художественная культура XX века». Здесь художественный опыт, накопленный театрами разных стран, оценивался сквозь призму главных идей Станиславского, име­ющих живые токи в современной сценической практике.

Школа Станиславского принадлежит не только вчерашне­му дню. Какие бы театральные идеи вы ни исповедовали сегод­ня — «жестокий» или «эпический» театры, театр абсурда или авангардные его формы, эстетику постмодернизма или неоре­ализма, — неизменным остается различие между «живым» и «не живым» театрами. Именно такое разграничение театраль­ных направлений, предложенное П. Бруком, представляется мне принципиально важным. «Живой» или «не живой» актер, а значит «живой» или «не живой» театр? Что вы выбираете? Если вы сторонники «живого» театра, — необходим поиск пу­тей к бессознательному творчеству актера, в первую очередь к органической природе человека-творца, потому что именно там — «ядро», обладающее неисчерпаемым запасом театраль­ной энергии. Пробудить творческое вдохновение актера, его во­ображение, фантазию, пробудить подсознание актера и не ме­шать этому подсознанию свободно творить на сцене в условиях публичности — вот важнейшие цели школы Станиславского, применимой к любому театральному направлению. Если нам дороги эти цели, то учение Станиславского не может принад­лежать только прошлому. «На полях последней рукописи он (К. С. Станиславский. — И. М.) отчеркивал важные куски тек­ста, страдал из-за их несовершенства и помечал сбоку: «Досказать»x. Товстоногов, в числе других, также стремился «дос­казать» то, что не удалось Станиславскому. Дать жизнь его учению в настоящем и будущем — одна из задач режиссерской школы Товстоногова. О ней и пойдет разговор в следующей главе.

ПРОГРАММА РЕЖИССЕРСКОЙ ШКОЛЫ

Много лет назад мне приходилось слышать, что учиться режис­суре надобно в театре, а не в театральной школе. Так говори­ли люди, которые хотели оставить режиссуру в плену дилетан­тизма, лишив ее профессионального фундамента. Если ученик только наблюдает за тем, как самый великий режиссер осуще­ствляет постановку спектакля в театре, — он никогда не на­учится это делать сам. Ведь не может же музыкант научиться игре на скрипке, не держа эту скрипку в своих руках! Как и когда ученик-режиссер научится работать с актером, к приме­ру? Он увидит отдельные приемы, которые использует в сво­ей практике режиссер, но разве этого достаточно? Он не суме­ет говорить в театре своим голосом, если путем проб и ошибок не узнает на собственном практическом опыте — что такое те­атральное зрелище, как оно формируется, какова в нем роль актера, сценического пространства, света, музыки. Как они взаимодействуют между собою и зрителем? Как научится он в театре анализировать пьесу? Как узнает принципы диалога с автором, с драматургом?.. Вопросы, вопросы, вопросы. Ре­жиссерская школа, как я уже отмечала раньше, — свершив­шийся факт мировой сценической педагогики. О ней и будем говорить.

Режиссерская школа Товстоногова — это целостная, еди­ная система художественных идей, методик, творческих убеж­дений и взглядов, имеющая поэтапное теоретическое обосно­вание и практическое воплощение в конкретных заданиях — в соответствии с программой. Логика, методическая последо­вательность, научная обоснованность, разработанность терми­нологического аппарата — обеспечивают этой школе плодотворность и высокую результативность в обучении и воспита­нии студентов. Однако я сказала во введении и еще раз повто­рю, что книгу эту нельзя воспринимать как учебник. Вслед за Станиславским, я также считаю, что «ни учебника, ни грамма­тики драматического искусства быть не может и не должно. В тот момент, когда станет возможным втиснуть наше искус­ство в узкие, скучные и прямолинейные рамки грамматики или учебника, придется признать, что наше искусство перестало су­ществовать»xi. Сценическая педагогика — это наука и искус­ство одновременно. А сухие нормативные указания, каноны, за­коны и правила противопоказаны любому искусству, в котором свободная субъективность оценок и неповторимая уникаль­ность решений являются важнейшими условиями творческо­го акта. Непредсказуемая, необъяснимая тайна всегда должна сопутствовать творчеству. Все так. Но также очевидно, что опыт театральной школы, накопленный в результате многолет­них экспериментов, проб и ошибок, необходимо передать но­вым поколениям. Как? Разумеется, самая плодотворная фор­ма передачи опыта — это практическое, непосредственное ученичество. Но что делать тем многочисленным студентам и педагогам, которым судьба не подарила возможности прямого общения с создателем школы? Живые традиции школы, ее практический опыт неизмеримо шире, богаче того, что может быть изложено на бумаге. Однако опыт (даже в урезанном и упрощенном виде) исчезает навсегда, не оставив следа, если он не зафиксирован в книге или на видеопленке. Сценическая пе­дагогика имеет свою азбуку, свои гаммы, свои экзерсисы, ме­тоды, особые приемы работы — они не ограничивают, а стиму­лируют профессиональное развитие студента в школе.

Мы часто говорим своим студентам, что научить режиссу­ре нельзя, а научиться — можно. Тем самым мы подчеркива­ем, с одной стороны, — необходимость развивать свою волю к познанию, которая поддерживает врожденную одаренность сту­дента; а с другой стороны, — мы утверждаем тем самым, что школа содержит тот необходимый запас профессиональных знаний и навыков, которые могут обогатить молодого худож­ника. Школа не подменяет собою творчество, но только созда­ет для него наиболее благоприятные условия. Она живет в уме­нии и таланте своих учителей и учеников.

Бессистемность, дилетантский субъективизм и эмпиризм — враги любой школы. Программы обучения, учебные пособия с описанием конкретного опыта применения в школе той или иной театральной теории, метода, технического приема, обоб­щающие результаты творческих исканий, отражающие совре­менный этап сценической педагогики, — архи-необходимы, если мы озабочены будущим искусства театра. Ведь завтраш­ний день театра рождается в сегодняшней театральной школе. От нас зависит, каким он будет.

Важно понимать, что никакая книга, никакой самый совер­шенный учебник не способны научить режиссуре (как нельзя научиться писать картины или сочинять музыку по учебнику). Мой рассказ о режиссерской школе обращен к тем, кто ищет собственные пути в театральной педагогике. Опыт школы — это живой практический процесс взаимодействия энергии та­лантливого учителя с силовым полем талантливого ученика. Его передать невозможно и в десятках книг. Но можно расска­зать о направлении поисков режиссерской школы, о ее прин­ципах, целях, задачах. Возможно, это даст толчок читателям к тому, чтобы более глубоко изучить практически эту школу в дальнейшем. Смысл и пафос школы — не в абсолютизации найденных ею приемов, а в непрестанном развитии и совершен­ствовании учебного процесса: теории, методов, профессиональ­ного инструментария, техники. Поэтому поэтапное описание основных направлений обучения режиссеров, которое я осуще­ствляю в четырех последующих главах книги, не претендует ни на полноту изложения учебного материала, ни на окончатель­ность суждений в решении ключевых проблем сценической пе­дагогики. Однако потребность в обмене опытом профессио­нальной подготовки режиссеров, отвечающей современным достижениям творческо-педагогической мысли, столь велика, что, уверена, полезно зафиксировать (хотя бы в самом общем виде) то, что оставили и передали нам наши предшественники.

К общей цели в педагогике можно идти разными путями. Важно, насколько тот или иной путь результативен, как он по­могает раскрыть потенции ученика. Многое зависит, конечно, от учителя: его опыт, художественная интуиция помогают оп­ределить, как в каждом конкретном случае следует воздейство­вать на творческую природу студента, чтобы вызвать ответный процесс. Педагог должен быть заразительным. Именно эмоци­ональная насыщенность атмосферы урока цементирует процесс учебы. Целостность педагогического процесса на протяжении всех лет обучения также зависит от учителя. Его воля должна проявляться в последовательности каждого шага, суждений, требований. Если учитель не последователен, то связь отдель­ных целей и задач теряется, утрачивается преемственность и взаимозависимость различных этапов обучения. Так с исчезно­вением целостного характера учебного процесса исчезает и сама школа. Словом, важна не только режиссерская школа, ее идеи, но и то, кто и как ее преподает. Думаю, что это, пожалуй, важнейшие слагаемые успешного обучения. Но я ограничена темой и объемом книги, поэтому индивидуальные особеннос­ти преподавания не найдут отражения в моем описании режис­серской школы. Я не стремлюсь максимально приблизить из­ложение предмета к уникальному, неповторимому, согретому индивидуальными особенностями педагога процессу препода­вания в школе. Напротив, в следующих главах я сформулирую лишь методические принципы, дам отдельные примеры, иллюстрирующие важнейшие положения программы обучения. Именно эти задачи определили композицию книги: ее основ­ной материал располагается по курсам, по годам обучения, в той последовательности, как это обычно осуществляется на практике. Хотя, конечно, полное совпадение, строго педантич­ное следование каждому описанному мною этапу не только невозможно, но даже вредно. Каждый новый набор диктует свои «правила», и многовариантность — непременное условие жи­вого процесса. Параллельность тем, повтор, возвращение к ра­нее пройденному материалу всегда реально присутствуют в обучении. Но я только иногда буду останавливать внимание читателей на этом. Творческая интерпретация всех положений программы режиссерской школы (взамен слепому, догматичес­кому следованию) — важнейшее условие ее плодотворности.

Школа направлена на то, чтобы вырвать искусство режис­суры из плена дилетантизма, поэтому она восстанавливает в правах значение техники театрального дела. Разумеется, каждый новый технологический прием возникает из потребности режиссера-творца полноценно реализовать свою художествен­ную задачу. Школа опирается на убежденность в том, что уровень режиссерского искусства зависит не только от таланта, но также и от степени профессиональности творца, от его знаний и практических умений.

Любая школа, режиссерская школа в том числе, призвана готовить профессионалов. Но поскольку профессия режиссе­ра — это профессия творца, то своей главной целью режиссерская школа Товстоногова считает подготовку студентов к са­мостоятельному творчеству. Теория актерского мастерства и режиссуры, которую преподает школа, помогает сократить путь учеников к тайнам сценического искусства, но пройти его каж­дый студент должен самостоятельно. Учебный процесс строится так, чтобы ежедневно теория поверялась практикой, рабо­той на сценической площадке; чтобы методология осталась не в голове студента, не на языке, но во всем его теле, в его душе, чтобы стала физически ощутимой.

Режиссерская школа — это нескончаемый диалог учителя и ученика. Живая интонация этого диалога, увы, не поддается описанию. Я говорила уже о том, что объективные ценности, содержащиеся в школе, подвергаются серьезному испытанию в процессе преподавания, так как здесь субъективные момен­ты играют огромную роль. То есть важно не только «чему», но и «кто» и «как» учит. Но и это не все. Плодотворность диало­га зависит от всех его участников. Следовательно, не менее важно — «каков» ученик и «как» он учится? Ученик — твор­ческий соперник — вот модель, которая дает, на мой взгляд, наиболее высокие результаты. Именно такими в свое время были Вахтангов и Мейерхольд, потому-то и заслужили от Ста­ниславского высочайших оценок, признание мастера. Самые «непослушные» ученики, они, пойдя по дороге, указанной Ста­ниславским, впитав его школу, его идеалы, нашли свои пути в искусстве, тем самым обогатив его, дав мощный толчок ново­му развитию театра на десятилетия вперед. «Бунт» ученика — это естественная попытка художника прорваться к собственно­му естеству, своей природе. Все другое — бесплодно. Мудрость Станиславского состояла в том, что он никогда не укрощал «не­покорных» своим именем, напротив, вступал с ними в равно­правный творческий бой, обретая новые знания, проникая в неизведанные глубины сценического искусства. Возможно, именно этот важнейший урок, данный Станиславским, позво­ляет удержать духовную власть над учеником на протяжении всего творческого пути. Такая долговременная влюбленность в Учителя, вера в него не только не мешают говорить в искус­стве своим голосом, но укрепляют этот голос, дают возмож­ность смело сказать свое новое слово.

Диалог учителя и ученика, чтобы стать содержательным, предъявляет высокие требования и тому, и другому. Искусство театра, стимулирующее духовное совершенствование человека, требует от художников особых личностных качеств. Подлинная интеллигентность, несуетное стремление к совершенству, высо­кая культура, острота художественного зрения и слуха на совре­менность и современников — такие качества обеспечивают глу­бину диалога. «Гены нравственности», объединяющие учителя и ученика, — фундамент режиссерской школы. Древо творчества питается с помощью сложной, разветвленной корневой систе­мы, постоянно требует особой почвы для роста. Именно шко­ла должна дать это «питание», эту «почву».

Общеизвестна проблема «неуловимости» режиссерского творчества в качестве объекта для анализа. Это происходит от­того, что режиссура — синтетическое явление, обретающее ху­дожественную реальность усилиями многих самостоятельных художников сцены. Проблема «неуловимости» педагогического творчества в режиссерской школе столь же остра: обучение и воспитание режиссера — живой, изменчивый, часто интимный процесс, продолжающийся годами; ученик — полноправный уча­стник этого процесса, он наравне с учителем формирует его; на­конец, результаты труда учителя могут обнаружить себя очень не скоро. Все это причины того, что о сценической педагогике написано недостаточно. Театр и школа — это сообщающиеся со­суды, они не могут жить друг без друга. И все же о театре пишут много и охотно, а о театральной школе — редко, ничтожно мало. Да и в тех немногих книгах о сценической педагогике, что суще­ствуют, описательно-реставрационный подход доминирует. Со­блазн описать лишь личный субъективный опыт, интимные детали, яркие моменты (от вступительных экзаменов до дип­ломного выпускного спектакля) — очень велик. Но он будет преодолен в моей книге. Я называю такой способ описания «со­блазном», потому что понимаю, насколько занимательнее, увле­кательнее, легче читать о различных курьезах, об истории отно­шений, о приключениях и случаях из школьной жизни, чем о программе, методике, принципах обучения профессии. Моя кни­га не претендует на интерес, который может вызвать беллетрис­тика. Я понимаю, что читатель должен приготовить себя к рабо­те, не к развлечению, тогда, возможно, он прочтет эту книгу до конца и узнает, надеюсь, что-то новое для себя.

В основе режиссерской школы Товстоногова — ее програм­ма. Остановимся на этом документе, чтобы выявить его основ­ное содержание и цели, отражающие специфику школы.

Программа сочетает в себе определенную долю традицион­ности со своеобразием и новизной. Она строится последова­тельно и поэтапно, по принципу от простого к сложному. Диа­лектическое восхождение многих тем позволяет увидеть одно и то же явление в разных аспектах. Программа использует фор­мы обучения, общие методики и частные приемы, прошедшие многолетнюю апробацию в России и за рубежом. К примеру, такие, как: синхронизация обучения актерскому мастерству и режиссуре; взаимосвязь теоретических лекционных занятий с практическими; комплексный характер обучения профессии; сочетание групповых и индивидуальных форм занятий. Науч­ным и методическим стержнем программы являются метод действенного анализа пьесы и роли и метод физических дей­ствий, связанные как с проблемой поиска природы чувств и способа актерского существования в спектакле, так и с пробле­мой инсценизации прозы.

В программе вопросы актерского перевоплощения рассмат­риваются в контексте жанра произведения, его природы чувств. В ней предлагается использование новых форм режиссерско­го тренинга, в частности, — «зачины» как способ развития зре­лищного мышления режиссеров. Программа предусматривает широкий спектр самостоятельной работы студентов; актуали­зируются темы семинарских занятий; вводятся различные формы научно-исследовательской деятельности студентов в процессе обучения. В программу включена работа с компози­тором, балетмейстером, художником по костюмам, сценогра­фом; знакомство с техникой сцены, свето и звукоаппарату­рой, с экономическими и технологическими проблемами орга­низации репетиционного процесса, выпуска спектакля, его эксплуатации.

В соответствии с программой первого курса студенты-ре­жиссеры участвуют в работах друг друга в качестве актеров. На втором и третьем курсах они работают со студентами-актерами, на четвертом и пятом — с профессиональными акте­рами.

Поскольку главным в творчестве режиссера является его авторская сущность, умение сочинять и практически создавать художественно-целостный спектакль, — программа направле­на на то, чтобы дать студентам такие знания, умения и навы­ки, которые обеспечивали бы такое авторство. Именно автор­ская ответственность режиссера определяет в программе: чему учить студентов и как учить. Программа соединяет этические, мировоззренческие и профессионально-технологические аспек­ты обучения, чтобы режиссер сумел раскрыть автора в первую очередь через искусство актера.

В следующих главах книги я прослеживаю механизм по­этапной реализации программы. Для этого рассказываю об основном содержании программы каждого года обучения; при­вожу тематический обзор лекций; даю примеры некоторых ключевых понятий теории режиссуры, частично включая рас­шифровку содержания ее терминологического аппарата; опи­сываю важнейшие практические приемы и методы обучения.

ОБ ОСНОВАХ ПРОФЕССИИ

Первый курс закладывает фундамент режиссерской школы. Поскольку всякая школа призвана обучить грамотности, то грамматика профессии входит в программу первого года. На первом курсе начинается постижение основ профессии.

Здесь на принципах студийности постепенно формирует­ся творческий коллектив, поэтому это наиболее ответственный и сложный период жизни курса.

Основное содержание программы первого года:

  1. Законы студийной этики.
  2. Теоретические основы актерского мастерства.
  3. Практическое освоение элементов психофизической техники актера.
  4. Практический тренинг: сценическая характерность и «зерно» образа.
  5. Основы словесного взаимодействия.
  6. Развитие визуально-пластического, композиционного мышления режиссеров.

Законы студийной этики

Итак, — «студийная этика». С этого начинается освоение ре­жиссерской школы. Как я уже отмечала, сердцевина учения Станиславского — в силе личностного начала творца, в само­развитии. Школа стремится передать студентам этические принципы Станиславского не в форме застывших понятий, но сделать их подлинным миром чувств, предметом размышлений. «Чтобы урегулировать между собой работу многих творцов и сберечь свободу каждого из них в отдельности, необходимы нравственные начала, создающие уважение к чужому творче­ству, поддерживающие товарищеский дух в общей работе, оберегающие свою и чужую свободу творчества и умеряющие эгоизм и дурные инстинкты каждого из коллективных работ­ников в отдельности... Условия коллективного творчества в нашем искусстве предъявляют ряд требований к сценическим деятелям. Одни из них чисто художественного, а другие про­фессионального или ремесленного характера... Главную роль как в той, так и в другой области играют творческая воля и талант каждого из коллективных творцов сценического искус­ства... Первая задача артистической этики заключается в уст­ранении причин, охлаждающих страстность, увлечение и стремление творческой воли, а также препятствий, мешающих действию творческого таланта... В большинстве случаев эти препятствия создают сами сценические деятели, частью бла­годаря непониманию психологии и физиологии творчества и задач нашего искусства, частью же из эгоизма — неуважения чужого творчества и неустойчивости нравственных принци­пов.., всякий зародыш творческого хотения у каждого из кол­лективных творцов в отдельности должен быть для общей пользы тщательно сберегаем всеми участниками совместной созидательной работы»xii — эти слова Станиславского поло­жены в основание студийной этики. Формирование этических ценностей не может быть отдано случаю, стихийному началу, оно обязано пронизывать весь учебно-творческий процесс, чтобы в театр пришли, как мечтал о том Станиславский, «люди возвышенных взглядов, широких идей, больших горизон­тов, знающие человеческую душу, стремящиеся к благородным... целям, умеющие приносить себя в жертву идее»xiii. Сту­дент, получивший из рук своих учителей основы самой прогрессивной методики, но не прошедший школы нравствен­ного воспитания, не озабоченный «гигиеной» совместного труда, «гигиеной» души, оказывается в лучшем случае — без­оружным в театре, в худшем — его разрушителем. Именно по­этому самой первой курсовой работой режиссеров является создание «этического устава курса». Этой работе всегда пред­шествует анализ театрально-педагогического опыта, зафиксированного в литературном наследии Станиславского и Не­мировича-Данченко, Сулержицкого, Вахтангова, Михаила Че­хова и Мейерхольда, в работах современных режиссеров, ученых, посвященных театральной студийности, этике сотвор­чества. Студенты, осмыслив опыт предшественников приме­нительно к сегодняшнему дню, предлагают свой, общий для всех «кодекс законов», регулирующий различные стороны организационно-творческих отношений на курсе.

Театральная этика, затрагивающая прежде всего нрав­ственные основы профессии, не допускает скептического от­ношения к трудовой дисциплине как к ничтожной, школьной выдумке. Пренебрежение ею приводит к уничтожению самых высоких творческих помыслов и намерений. «Опаздывание, лень, каприз, истерия, дурной характер, незнание роли, необходимость дважды повторять одно и то же — одинаково вред­ны для дела и должны быть искореняемы... Железная дисцип­лина. Она необходима при всяком коллективном творчестве... Еще большего порядка, организации и дисциплины требует внутренняя, творческая сторона. В этой тонкой, сложной ще­петильной области работа должна протекать по всем строгим законам нашей душевной и органической природы»xiv, — пре­дупреждал Станиславский. «Этический устав» помогает созда­вать условия для продуктивной работы. Если принять во внимание, что всё «происходит в очень тяжелых условиях публичного творчества, в обстановке сложной, громоздкой закулисной работы, то станет ясно, что требования к общей, внешней и духовной дисциплине намного повышаются. Без этого не удастся провести на сцене всех требований «системы». Они будут разбиваться о непобедимые внешние условия, уничтожающие правильное сценическое самочувствие творящих на сцене»xv. Как сделать эту дисциплину добровольной и созна­тельной? Как воспитывать самодисциплину?

«Главная ошибка школ та, что берутся обучать, а надо вос­питывать»xvi — это проницательное наблюдение Вахтангова не потеряло своего значения и в сегодняшней педагогической практике.

Большая доля ответственности за духовную спячку, по­шлость, за узурпацию творческой инициативы, хамство и сво­еволие театральной молодежи лежит, несомненно, на театраль­ных школах, где порою весьма поверхностно «знакомят» сту­дентов с нравственным центром учения Станиславского, его «этикой». Методология, которую исповедует школа, не может дать положительных результатов без овладения этическими за­конами, являющимися ее фундаментом. Именно здесь, в театральной школе, в условиях коллективного сотворчества, дол­жен воспитываться художник — личность, не обыватель, не скептик, не карьерист от искусства, наделенный профессио­нальными навыками, но режиссер, технология мастерства ко­торого неотъемлема от его человеческой одухотворенности. Творческая атмосфера на курсе — залог успешного обучения, поэтому не надо жалеть сил и времени для ее создания.

Товстоногов любил вспоминать, что в годы своего сту­денчества 1/10 всех знаний он получил от учителей, а 9/10 до­был сам, в том числе и у своих сокурсников — в творческих спо­рах, дискуссиях бессонными ночами. Товстоногов считал, что тот, кто хочет овладеть профессией режиссера, вступает на очень трудный путь: «Посвящение в режиссуру сродни средневеково­му обряду посвящения в рыцарство или вступлению в какой-то монашеский орден. Вступающий в режиссерский клан обрекает себя на жизнь беспокойную, тревожную, добровольно отказыва­ется от жизненного благополучия. Тот, кто вступает в режиссу­ру ради сытой, приятной жизни, ради права командовать людь­ми, совершает ошибку или преступление. Без мук, страданий, напряжений, иногда просто изматывающей работы не обходит­ся ни один спектакль. Режиссура — это труд. Посвящение в мо­нашеский орден требовало от давшего обет всей жизни, а не ка­кой-то ее части. Так же и режиссура. Она требует полной отдачи, всего человека, всей жизни. Если нет одержимости — не надо заниматься режиссурой. Ведь режиссура — это самосжигание. Способен человек на самосожжение — художник. Не способен — ремесленник. Но человек, бросающий свой талант на алтарь ис­кусства, вовсе не ощущает это как жертвоприношение. У под­линного таланта есть потребность отдать его людям, не требуя награды. В театре надо не служить, а совершать служение, как в храме. Служение искусству не происходит от такого-то до та­кого-то часа, то есть репетиции, спектакли занимают определен­ные часы, а служение театру — всю жизнь»xvii. Режиссура — это гигантская проекция духовных свойств личности творца. Имен­но высокие нравственные цели будущих режиссеров определя­ют и диктуют законы студийной этики.

Различные этические проблемы пронизывают весь процесс обучения в режиссерской школе. Я тоже вернусь к этой теме (на новом этапе ее осмысления): «Этика сотворчества» — так называется одно из направлений программы четвертого курса. Иначе говоря, мы начинаем разговор об обучении режиссеров

Теоретические основы актерского мастерства

Но сейчас вернемся на первый курс. Постижение режиссуры через актерское мастерство — это ключевое свойство школы, которую я представляю. Иногда меня спрашивают: почему так много внимания уделяется именно актерскому мастерству? Отвечу просто: потому что актер — важнейшая фигура театра, его «материал». Значит режиссер должен научиться работать с актером — в первую очередь. А как? Я знаю единственный путь: познать всей своею психофизикой (а не только умом по­стигнуть) законы актерского искусства. Побывав в «актерской шкуре», практически изучив симптомы «болезни» актера и спо­собы их излечения, режиссер скорее сумеет увидеть его ошиб­ки и помочь их преодолеть — он знает, какое «лекарство» дей­ствует, полезно, и предлагает его актеру взамен бесплодных разговоров. Станиславский говорил, что «...на нашем языке познать — означает почувствовать, а почувствовать — равно­сильно слову уметь». Каждый режиссер должен быть хотя бы до известного предела актером. Важно, чтобы он практически познал актерскую психотехнику, приемы, подходы к роли, к творчеству, сложные ощущения, связанные с публичным выступлением. Без этого режиссер не поймет актеров и не най­дет общего языка с ними. «Пусть же студенты режиссерского факультета сами, на собственных опытах, ощущениях познают то, с чем им все время придется иметь дело при работе с арти­стами»xviii, — настаивал Станиславский.

Следуя завету мастера, в режиссерской школе Товстоно­гова большое значение придается актерским потенциям абиту­риентов, поступающих на режиссерский курс, и при прочих равных талантах экзаменующихся предпочтение всегда отдает­ся тем, кто актерски одарен, кто обладает актерской природой. Режиссера, умеющего работать с актерами, Товстоногов назы­вал «режиссером корня». Становление «режиссера корня» на­чинается именно на первом курсе.

Теоретическое познание законов актерского искусства — важный этап на этом пути.

Духовное обогащение личности происходит непрерывно, под воздействием различных факторов. Творческий материал, питающий, развивающий режиссера, нужно искать повсюду. Станиславский справедливо замечал, что художественные впе­чатления, чувствования, переживания «...мы почерпаем как из действительности, так и из воображаемой жизни, из воспо­минаний, из книг, из искусства, из науки и знаний, из путеше­ствий, из музеев и, главным образом, из общения с людьми»xix. Выделим пока два слова — «из науки и знаний». Школа с са­мого начала погружает студентов в атмосферу единства прак­тики с ее теоретическим осмыслением. «Нельзя передать то, чего не понимаешь, нельзя передать стихийную силу таланта, можно передать только школу»xx — эти слова Михаила Чехова можно адресовать противникам научных знаний.

Законы органического творчества, открытые Станиславс­ким, освобожденные от буквалистики, от примитивных, схола­стических трактовок, составили основу теоретического курса режиссерской школы первого года обучения. Термины, поня­тия системы Станиславского, рождавшиеся в живой театраль­ной практике, в процессе проб и ошибок, экспериментирования, неоднократно уточнялись, переосмысливались, утрачива­ли свое первоначальное содержание, наполнялись новым смыслом. Прошли годы, и Товстоногов с горечью констатиро­вал: «Терминология превратилась в стертые, девальвирован­ные, ученически затрепанные понятия, за которыми не встает ничего живого, чувственного и реального». А если это так, то и сама методология лишается смысла и, следовательно, стано­вится чем-то необязательным и бесполезным. Беда именно в том, что многими педагогами утеряна смысловая терминологическая точность, беда в том, что часто методология существует в виде общих слов. «Вместо точного и практически бесценно­го метода, данного нам Станиславским, вместо использования его как подлинно профессионального оружия, мы превращаем его в режиссерский комментарий по поводу, оснащая для убе­дительности набором терминов»xxi. Беспокойство Товстоного­ва вполне обосновано, ведь практически все понятия учения Станиславского весьма разнообразно и порой совершенно про­извольно трактуются. Как часто студенты и театральные педа­гоги используют одни и те же слова (например, «действие», «общение», «интонация»), но вкладывают в эти термины совер­шенно различный смысл. Кажется, что, употребляя общую тер­минологию, люди театра говорят на одном языке, но на деле (когда узнаешь, какое содержание подразумевают они под тем или иным понятием) становится ясно, что они думают совер­шенно о разном и не понимают друг друга. Общность профес­сиональных слов — еще не общность творческого языка. Вы­работка четкого и ясного терминологического языка в рамках единой режиссерской школы помогает общению профессиона­лов, сокращает время и путь к взаимопониманию.

Станиславский стремился создать актерскую «таблицу ум­ножения», профессиональную азбуку, без которой не обхо­дятся ни живописцы, ни поэты, ни композиторы. Товстоногов справедливо считал, что такая азбука необходима и режис­серам.

До сих пор среди деятелей искусства распространено отвра­щение к терминам, типологии, классификации, так как они но­сят характер общего, а не индивидуального. Но ведь именно об­щие свойства позволяют познать явление в контексте многооб­разных связей. Школа учит не путать свободу и произвол. Свобода — вознаграждение за знания, а произвол — следствие пренебрежения к знаниям, он сродни невежеству, дилетантству. Умение, основанное на знании, — предпосылка профессиональ­ности режиссера, его и должна дать школа. Но подчеркну — зна­нии законов и закономерностей, а не рецептов, шаблонов и штампов. С этой целью и создавалась профессиональная теория.

Теории режиссуры, как известно, не существует, хотя в об­щей теории театра, в родственной теории актерского мастер­ства, в мировой режиссерской и педагогической практике содержится богатейший материал для нее. Потребность в на­учном осмыслении режиссерской профессии с каждым годом ощущается все острее. Огромный режиссерский и педагогичес­кий опыт Товстоногова позволил ему вписать существенные страницы в эту науку. «Я совершенно сознательно, — призна­вался мастер, — время от времени останавливаюсь на подроб­ной расшифровке отдельных терминов системы, потому что в большинстве случаев режиссеры и актеры пользуются ими про­сто варварски. Терминология Станиславского и Немировича-Данченко утратила свой первоначальный смысл и преврати­лась в набор формальных словесных обозначений, в которые каждый режиссер вкладывает одному ему понятный и удобный смысл»xxii. Опершись на учение Станиславского, Товстоногов создает единый терминологический язык своей школы. В кур­се лекций первого года обучения этот терминологический ап­парат широко используется.

Уверена, что знакомство с лекциями по теории режиссер­ской профессии было бы интересно читателям. Но они доста­точно объемны — около 1500 страниц. Потребуется не одна книга, чтобы их изложить. Поэтому я ограничусь только от­дельными фрагментами лекций первого курса, описанием со­держания лишь тех понятий, терминов, без которых невозмож­но понять дальнейшее, в частности основные принципы метода действенного анализа.

Но начну я с перечня тем лекций первого курса, чтобы дать общую картину, на фоне которой осуществляется практиче­ское освоение основ актерского мастерства.

  1. Введение в профессию.
  2. Сверх-сверхзадача художника.
  3. Художественный образ.
  4. Специфические особенности театрального искусства.
  5. Система Станиславского. Цели, задачи. Искусство «представления» и искусство «переживания» — как искусство «действия».
  6. Законы актерской психотехники. Элементы системы Станиславского.
  7. Сценическое действие.
  8. Предлагаемые обстоятельства.
  9. Воображение — ведущий элемент системы.
  1. Сценическое внимание.
  2. Мышечная свобода.
  3. Темпо-ритм действия.
  4. Сценическое отношение.
  5. Событие — неделимый атом сценического процесса.
  6. Сценическая оценка — как процесс перехода из одного события в другое.
  7. Упражнения на память физических действий и ощущений — гаммы актерского искусства.
  8. Взаимодействие. Общение.
  9. Словесное действие. Подтекст.
  10. Мыслительное действие.
  11. Видения. «Зоны молчания».
  12. Физическое действие.
  13. Сквозное действие и сверхзадача артиста—роли.
  14. Характер и характерность.
  15. Перевоплощение.

Последовательность изложения этих тем, разумеется, мо­жет частично варьироваться, меняться. Однако в формулиров­ках узловых понятий теории важно сохранить точность, пото­му что, как утверждает современная психологическая наука, «...осознание немыслимо без наименования, то есть без обозна­чения осознаваемого точным словом, без вербализации»xxiii.

Цель системы Станиславского — найти сознательные пути пробуждения подсознания актера и затем — не мешать этому под­сознанию творить. Элементы системы — это законы органиче­ской жизни, естественного поведения человека. Они не должны быть нарушены в противоестественных сценических условиях. Элементы системы — элементы действия. Они связаны между собою, неотрывны друг от друга (система!). Недооценка акте­ром хотя бы одного, невладение даже одним из этих элементов приводит к разрушению всего действенного процесса. Отсюда — «тренинг и муштра!», — как предлагал Станиславский.

Действие — единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого кру­га, каким-либо образом выраженный во времени и в простран­стве. В этой формулировке важно каждое слово; убрать лю­бое — значит уничтожить смысл понятия. Вот как коротко мож­но прокомментировать эту формулу. Прежде всего необходимо акцентировать в действенном процессе неразрывность психо­логического и физического, их единство. Следует помнить, что понятие «физическое действие» — условно; конечно же, у Ста­ниславского речь идет о психофизическом действии, просто в предложенном названии выражено стремление подчеркнуть именно физическую сторону действенного процесса. Не пони­мая этого, часто физическим действием называют всего лишь физическое механическое движение. Запомним же, что физи­ческое действие в учении Станиславского — это всегда действие психофизическое. В этом ценность его открытия: точно найден­ное физическое действие способно разбудить верную психоло­гическую, эмоциональную природу актера. Вот как писал об этом Станиславский: «...физическое действие легче схватить, чем психологическое, оно доступнее, чем неуловимые внутрен­ние ощущения; потому что физическое действие удобнее для фиксирования, оно материально, видимо, потому что физическое действие имеет связь со всеми другими элементами. В са­мом деле, нет физического действия без хотения, стремления и задач, без внутреннего оправдания их чувством...»xxiv. Открытие Станиславского основано на законе органической взаимосвязи психических и физических процессов в человеке.

Действие — это процесс. Следовательно, оно имеет нача­ло, развитие, имеет конец. Как же начинается сценическое дей­ствие, по каким законам развивается, почему и как заканчивается или прерывается? Ответы на эти вопросы объясняют суть процесса.

Побудителем наших действий в жизни является объектив­но существующий мир, с которым мы постоянно находимся во взаимодействии посредством обстоятельств, создаваемых нами, или обстоятельств, существующих независимо от нас. На сце­не — это обстоятельства, предложенные автором, то есть пред­лагаемые обстоятельства. Они побуждают к действию, двига­ют и развивают процесс. Закон сценического бытия — закон обострения предлагаемых обстоятельств. Крайнее обострение обстоятельств активизирует действие, в противном случае оно будет протекать вяло.

Действие рождается одновременно с появлением новой цели, достижению которой сопутствует борьба с различными обстоятельствами малого круга. Предлагаемые обстоятельства малого круга — непосредственный повод, импульс действия; они реально влияют, воздействуют на человека здесь, сейчас; с ними вступают в конкретную борьбу. Конфликтность — дви­жущая сила сценического действия. Борьба с предлагаемыми обстоятельствами малого круга за достижение цели составля­ет главное содержание действенного процесса. Развитие его со­пряжено именно с этой борьбой, с преодолением препятствий на пути у цели. Препятствия могут быть различного характе­ра: со знаком (—) и со знаком (+), то есть — могут мешать дви­жению к цели (—) или помогать (+).

Действие заканчивается либо с достижением цели, либо при появлении нового предлагаемого обстоятельства, меняю­щего цель, соответственно рождающего новое действие. Не зная цели и предлагаемых обстоятельств малого круга, нельзя говорить о действии.

Как видим, в определении сценического действия присут­ствуют:

  1. Цель (ради чего?)
  2. Психофизическая реализация (что делаю для достижения этой цели?)
  3. Приспособление (как?)

Напоминаю финал определения: «Действие — процесс, ка­ким-либо образом выраженный в пространстве и во времени». Здесь важна временно-пространственная характеристика теат­рального искусства, связанная с проблемой зрелищности, яр­кой отточенной формой, с темпо-ритмической организацией, определяющей развитие события во времени. При этом особен­но следует подчеркнуть импровизационную сущность дей­ствия, его многовариантность; сказано: «процесс — каким-либо образом выраженный», а не раз и навсегда утвержденный, как это происходит в искусстве «представления». Так называемое искусство «переживания», которое мы исповедуем, — это живое, всегда импровизационное творчество актера.

Повторю, что действие — единый психо-физический про­цесс. Однако, стремясь проанализировать столь сложное явле­ние, условно его разделили на три составные: мыслительное, физическое и словесное действие. Такое разделение помогает выявить в каждом конкретном случае преимущественное зна­чение либо словесной, либо физической, либо мыслительной стороны единого процесса действия. При этом следует по­мнить, что мыслительное действие всегда сопровождает и фи­зическое, и словесное.

Еще раз обращаю ваше внимание на то, что нельзя путать физическое действие — как акцию, всегда целенаправленную, психо-физическую, с физическим движением (не действием!), которое может являться лишь приспособлением (как?).

Продолжим разговор о предлагаемых обстоятельствах. Как известно, творчество в театре начинается с магического «если бы», то есть со способности актера силою своего воображения преображать реальность. Предлагаемые обстоятель­ства — это и есть множество «если бы», они приводят в дви­жение действие, развивают его. Из всей суммы обстоятельств жизни человека автор совершает строгий отбор. Чтобы в этом обилии обстоятельств разобраться, привести их в систему, це­лесообразно все обстоятельства условно разделить на три кру­га: обстоятельства малого круга, стимулирующие, определяю­щие процесс борьбы в событии; обстоятельства среднего круга, охватывающие всю пьесу, определяющие развитие сквозного действия человека—роли; и обстоятельства большого круга, ле­жащие за пределами пьесы, вбирающие в себя сверхзадачу человека—роли. Все обстоятельства способны переходить из одного круга в другой. Мы не сможем выстроить логику ма­лого круга, не зная обстоятельств среднего, большого кругов, потому что именно они корректируют и определяют логику малого круга. Обстоятельства, лежащие в одном круге, дол­жны проверяться обстоятельствами другого круга.

Следует еще раз сказать о важнейшем законе обострения предлагаемых обстоятельств. Это не закон жизни, но самый главный закон театра, сценического бытия: иначе действие утратит свое важнейшее качество — активность, борьба будет пас­сивной. Запомните же: холодно или жарко, но только не теп­ло! Обострение может быть со знаком (+) или со знаком (—) по отношению к действию.

Воображение — ведущий элемент системы, но это един­ственный элемент, не являющийся законом жизни. Без вооб­ражения не может существовать ни один элемент системы. К примеру, закон связи сценического внимания и воображения: вижу — что дано, а отношусь — как задано. Воображение и фан­тазия — понятия разные. Воображение — акция эмоциональ­ная, совершается с самим творцом (все происходит со мной, во мне); фантазия — акция более рациональная, происходит не с творцом, а с кем-то другим (вне меня). Воображение — способ­ность человека из своих прежних представлений, знаний, опыта творить новые образы.

Сценическое внимание — активный, сознательный процесс концентрации воли на каком-либо объекте, процесс активного постижения явлений жизни. То, к чему направлено внима­ние, — объект внимания. Все объекты, воздействующие на че­ловека, находятся вне него, на периферии (за исключением объектов, связанных с болезнью самого человека, они — в нем). Закон: в каждую единицу времени у человека есть один объект внимания.

В течение первого года необходимо научиться жадно ув­лекаться вымышленными объектами внимания в условиях сце­нической жизни; уничтожать естественный объект внимания на сцене — зрителя (известное «публичное одиночество»). Увлеченность сценическими объектами требует развитого во­ображения.

Мышечная свобода — закон органического поведения чело­века в жизни, следовательно, — один из элементов системы. Суть закона такова: человек расходует ровно столько мышеч­ной энергии, сколько ее требуется для совершения того или иного действия. Большая или меньшая, чем требуется, затрата мышечной энергии ведет к мышечному зажиму со знаком (+), или со знаком (—), то есть — к чрезмерной расслабленности (+), либо — к излишней мышечной напряженности (—). Мы­шечный зажим часто бывает следствием актерского гипертро­фированного самоконтроля. Естественный способ погасить слишком развитый самоконтроль, притупить его — увлечься сценическим объектом. Чтобы отвлечься, надо увлечься!

Ритм как элемент системы, элемент актерской психотех­ники, — складывается из соотношения цели и предлагаемых об­стоятельств малого круга. Ритм в человеческом поведении — это степень интенсивности действия, активности борьбы с пред­лагаемыми обстоятельствами в процессе достижения цели. Ритм события определяется ритмом действия участвующих в событии людей, их соотношением. Событие — это всегда борь­ба ритмов. Чем контрастнее ритмы участников события, тем оно ритмически разнообразнее. Смена обстоятельств, переход из одного события в другое вызывают смену ритмов; ритм меняется в процессе оценки, после установления высшего при­знака. Смена ритмов — закон жизни человека. Поскольку ис­кусство театра пространственно-временное, то здесь понятие ритма неотъемлемо от темпа, то есть от скорости действия. Интенсивность (ритм) и скорость (темп) взаимосвязаны. Их соотношение — важное средство актерской выразительности.

Сценическое отношение — это элемент системы, закон жизни: каждый объект, каждое обстоятельство требует уста­новления к себе отношения. Отношение — определенная эмоциональная реакция, психологическая установка, диспо­зиция к поведению. Отношение имеет чувственный и интел­лектуальный аспекты. Особенно важно, чтобы обстоятель­ства малого круга вызывали прежде всего чувственную реакцию. К сожалению, на сцене часто отношение возника­ет лишь в сфере интеллектуальной. Установление отноше­ния к обстоятельствам каждый человек совершает, исходя из личного опыта, в зависимости от психологической установки. Отношение — это процесс; установление отношения про­исходит по этапам:

  1. Смена объекта внимания.
  2. Собирание признаков (от низшего к высшему).
  3. В момент установления высшего признака — рождается отношение.

Этот процесс может протекать почти мгновенно, но может быть и длительным. Время, требующееся для установления от­ношения, зависит от многих причин (в частности, от нервной готовности, сверенной с опытом индивида, и многих других об­стоятельств).

Структура сценической жизни действенна, зрелищна и событийна.

Сумма предлагаемых обстоятельств (малого круга!) с од­ним действием — это событие. Событие имеет характер индивидуальной оценки, точки зрения — это конкретное проис­шествие, действенный факт (имеющий протяженность во вре­мени), происходящий на моих глазах (то есть на глазах зри­телей) — сегодня, здесь, сейчас! Событие — способ анализа, а потом синтеза. Событие называется либо отглагольным суще­ствительным, либо может быть тождественно ведущему пред­лагаемому обстоятельству (определяющему действия, т. е. воз­действующему на всех участников события).

Оценка — очень важный элемент системы.

Оценка — процесс перехода из одного события в другое. В оценке умирает предыдущее событие и рождается новое. Смена событий происходит через оценку. Люди ходят в театр ради оценок! Знаменитые «гастрольные паузы» — это оценки. Процесс оценки сначала идет по тем же каналам, что и уста­новление отношения:

  1. смена объекта внимания;
  2. собирание признаков (от низшего к высшему);
  3. установление высшего признака (самый главный этап). В момент установления высшего признака, вслед за возникновением отношения;
  4. появляется новая цель, меняется ритм, рождается новое действие — так мы переходим в следующее событие.

На первом курсе мы говорим только о сквозном действии артиста—роли, человека—роли, не пьесы в целом. Это — этап жизни, объединенный одной целью; или — средний круг пред­лагаемых обстоятельств, охваченный одной действенно-воле­вой целью; еще одно определение — стремление, хотение пер­сонажа на исследуемом отрезке времени — и есть его сквозное действие.

Обратите внимание на то, что ряду важнейших понятий учения (таких, к примеру, как «событие», «сквозное действие») мы даем несколько определений, формулировок. Такое много­образие позволяет взглянуть на явление с разных сторон, по­могает постижению сути того или иного профессионального термина.



Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |
 



<
 
2013 www.disus.ru - «Бесплатная научная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.