WWW.DISUS.RU

БЕСПЛАТНАЯ НАУЧНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

 

На правах рукописи

Свиридов Станислав Витальевич

Структура художественного пространства

в поэзии В. Высоцкого

Специальность 10. 01. 01 — русская литература

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Москва — 2003

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы ХХ века Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова.

Научный руководитель доктор филологический наук профессор В.А. Зайцев
Официальные оппоненты доктор филологических наук
Кандидат филологических наук …
Ведущая организация МГУ им. М.В. Ломоносова

Защита диссертации состоится … в … на заседании диссертационного совета … по адресу: …

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова.

Автореферат разослан …

Ученый секретарь

диссертационного совета: ….

Общая характеристика работы

Актуальность исследования определяется тремя факторами: 1) Стабильный рост научного интереса к периферийным жанрам и формам словесности, в том числе к авторской песне; стремление современной науки осмыслить авторскую песню Высоцкого как неотъемлемую часть литературы и культуры 60-70-х гг. ХХ века. 2) Значительная роль пространственности в культурных представлениях и моделях, в литературе и, в частности, особая значимость пространственных отношений в поэтическом мире Высоцкого (спациализованность). 3) Недостаточная изученность поэтики пространства (спациопоэтики) Высоцкого.

Объектом исследования выбраны песни и стихотворения Высоцкого за весь период творчества (1960–1980 гг.). Предмет исследования — художественное пространство поэтического мира и система образов пространства Высоцкого.

Диссертационное исследование имеет цель изучить художественное пространство поэзии Высоцкого как систему и как важнейший компонент художественного мира поэта. Общая цель достигается через решение следующих задач:

1) Выявить общие закономерности построения художественного пространства у Высоцкого путем аналитического рассмотрения его поэтического мира

— а) на уровне текста;

— б) на уровне метатекста — общих моделей строения пространства.

2) На основе функционального понимания художественного мира выявить семантическую, смыслообразующую роль пространственных моделей Высоцкого.

3) Изучить эволюцию пространственности в поэзии Высоцкого.

4) На основе анализа наиболее репрезентативных поэтических мотивов исследовать поэтику образов пространства у Высоцкого.

Методологическую основу работы составили работы по теории литературы М.М. Бахтина, М.Л. Гаспарова, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, Н.А. Фатеевой, В.Е. Хализева, в том числе труды по теории пространства в литературе и культуре М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, П.А. Флоренского; исследования в области теории мифа и мифопоэтики М. Элиаде, Е.М. Мелетинского, В.Н. Топорова; труды по теории и семиотике культуры Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, М. Эпштейна, В. Михайлина; к исследованию также привлекаются работы о русском постмодернизме Н. Лейдермана, М. Липовецкого, М. Эпштейна.

В работе применен структурно-семиотический метод исследования, актуально понимаемый как комплексный, формально-содержательный анализ литературного объекта; при необходимости он дополняется другими зарекомендовавшими себя научными методиками — мифологической, интертекстуальной, сравнительно-исторической.

Исследование проведено на следующем материале:

1) наиболее текстологически достоверное издание поэзии В. Высоцкого в 2 т. под ред. А.Е. Крылова, при необходимости к работе привлекается изд. в 7 т. под ред. С. Жильцова[1].

2) авторские фонограммы Высоцкого из собрания ГКЦМ В.С. Высоцкого и из коллекции автора.

3) в ряде случаев использованы ксерокопии рукописей Высоцкого из собрания ГКЦМ В.С. Высоцкого.

Новизна проведенного исследования видится в следующем:

1) художественный мир Высоцкого рассмотрен как система на двух уровнях: не только на уровне текста, но и метатекста — в области моделей и образцов, имманентных творческому сознанию и определяющих сходство черт различных произведений данного автора. В связи с этим —

2) мотивы поэтического мира Высоцкого рассмотрены не изолированно от системы, а как закономерный результат процессов и феноменов на уровне метатекста.

3) Пространство художественного мира Высоцкого описано на основе общей теории пространственности в культуре.

4) Авторская песня и поэзия Высоцкого описаны с учетом сложного взаимодействия лирического и эпического начал в его творчестве, в том числе выделена и рассмотрена категория сюжета (и метасюжета) как одна из важнейших в его художественном мире.

5) В соответствии с общими методологическими принципами филологии, в исследовании разделены синхронический и диахронический аспекты. Система пространственных отношений показана в развитии: от её формирования в конце 60-х гг. до последних поэтических произведений 1980 г. Отдельное внимание уделено генезису пространственных моделей Высоцкого под влиянием имманентных и внешних, интертекстуальных факторов.

Теоретическая значимость работы связана с тем, что в ней сформулировано определенное научное представление о функционировании художественного мира как системы, организованной на мета-уровне. Предложен метод индуктивного анализа, направленного на корпус текстов (преимущественно «малых» жанров), практический подход к изучению поэтических мотивов и других лейтмотивных явлений художественного мира. Данные принципы приложимы к разнообразному материалу и могут быть методической основой для новых исследований.

Результаты проведенного исследования могут найти применение в учебном процессе в средней и высшей школе.

Апробация работы. Диссертация явилась результатом исследовательской и педагогической деятельности. По материалам исследования опубликовано 8 статей, из них 7 в центральных изданиях; 2 статьи находятся в печати. Проблематика работы отражена в ряде научных докладов, сделанных на конференциях в Москве и Калининграде в 1994–2000 гг. Материал диссертации апробирован при проведении спецкурсов в Калининградском госуниверситете (1997–2002) по современной русской поэзии, авторской песне.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав и Заключения. Содержание работы изложено на 206 страницах. Библиография диссертации включает 126 наименований и содержит художественные тексты; литературу по общим и теоретическим вопросам; работы, посвященные творчеству Высоцкого; справочную и библиографическую литературу.

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность выбранной темы, дается очерк научной истории поднимаемых вопросов. Проблема художественного пространства особо важна в высоцковедении потому, что поэтика Высоцкого спациализована — язык пространственных отношений и образов играет в его художественном мире организующую роль. В связи с этим почти все исследователи Высоцкого обращаются к его спациопоэтике. Но специальных работ по вопросу мало[2]. К тому же, их авторы пока не представили художественный мир Высоцкого как единую систему и не попыталсиь охватить одним аналитическим взглядом всё творчество поэта.

Этим определяется актуальность данного исследования.

В первой главе характеризуется теоретическая основа работы. Определены базовые понятия диссертации: художественный мир, художественное пространство, текст.

Под художественным миром понимается индивидуально-авторский универсум, связанный с социофизическим миром, но и отличающийся от него. Это художественная (окказиональная) онтология, имманентная тексту (системе текстов) автора.

С семиотической точки зрения, художественный мир есть вторичный язык особого рода, который «моделирует универсум в его наиболее общих категориях»[3]. Это кодифицированное ядро индивидуально-авторского художественного творчества, общий язык автора и читателя, без которого невозможно понимание. Художественный мир посредует между естественным языком и произведением, либо между более общими языками (литературного направления, эпохи, жанра) и произведением. Для всех «малых» жанров он выводим только из суммы большого числа авторских текстов. Поэтому изучение художественного мира требует представить ряд текстов единый текст.

Это, по Лотману, позволяет индуктивно вывести из произведений одного автора (направления, времени и т.д.) общие компоненты, которые составят художественный язык. Но одновременно они составят «структурное описание языка данной группы текстов»[4], то есть возьмут на себя роль их метаязыка: «текст высшего уровня будет выступать по отношению к текстам низшего уровня как язык описания. А язык описания художественных текстов, в свою очередь, в определенном отношении изоморфен этим текстам»[5]. Подобная изоморфность языка и метаязыка характерна для мифа[6]. Следовательно, художественный мир имеет сходство с мифом.

Из двух функций языка — моделирующей (хранение информации) и знаковой (коммуникация) — у художественного мира более развита моделирующая. Поэтому он осознается в первую очередь как «воссозданная <…> посредством речи и при участии вымысла предметность»[7], часто отождествляется с топикой текста.

Исследование художественного мира необходимо должно вестись на грани текста и метатекста. По Н. Фатеевой, между текстами одного автора имеются «отношения семантической эквивалентности. <…> Становится очевидным, что за этими текстами стоит некий инвариантный код смыслопорождения»[8]. Это метатекст, состоящий из категорий и объектов мета-уровня; важнейшие из них метатроп и метасюжет. Метатроп — «семантическое отношение адекватности, которое возникает между поверхностно различными текстовыми явлениями разных уровней в рамках определенного художественного идиостиля»[9] ; это образец, принцип, инвариант, лежащий в сознании автора, в метатексте и участвующий в порождении метафоры на уровне текста. Там результатом действия метатропа становится мотив — частотный поэтический топос или сема. Аналогично метасюжет — сюжетный инвариант, его реализация — сюжетный лейтмотив.

Художественное пространство понимается в диссертации по определению Ю. Лотмана: как «континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие»; «модель мира данного автора, выраженная на языке его пространственных представлений»[10]. Пространство — универсальный моделирующий язык, допускающий возможность «пространственного моделирования понятий, которые сами по себе не имеют пространственной природы»[11].

Исследование основывается на положениях общей семиотики пространственных представлений в культуре[12] : В отличие от физического («евклидовского») спациума, пространство культуры релятивно и неоднородно (что отмечают Флоренский, Элиаде, Лотман, Топоров и др.). Любое культурное пространство делится на внутреннее (ВН) и внешнее (ВШ) подпространства при помощи той или иной границы. Это основное деление всегда двоично, но каждое из подпространств может быть также структурировано вторичными границами. Граница может принадлежать одному из смежных регионов либо обоим. Переменными компонентами модели являются свойства каждого из входящих в модель пространств, расположение и движение точки зрения, приуроченность «я» к тому или иному пространству.

С пространственностью связан сюжет. Он состоит из событий, а «событием в тексте является перемещение персонажа через границу семантического поля»[13]. Поэтому персонажи делятся на «подвижных, свободных относительно сюжетного пространства, могущих менять свое место в структуре художественного мира и пересекать границу — основной топологический признак этого пространства, и на неподвижных, являющихся, по сути дела, функцией этого пространства»[14]. Простейшая сюжетная схема произведения — это последовательность пересечения героем различных границ и вхождения его в те или иные пространственные зоны. «Схема сюжета возникает как борьба с конструкцией мира»[15]. Это подтверждает сюжетика Высоцкого.

Текст понимается в диссертации как «всякий связный знаковый комплекс»[16] ; при этом художественный текст обладает внеситуативной значимостью: это «ответственное речевое действие, способное и призванное “работать” (функционировать) далеко за пределами времени и места его возникновения»[17]. Текст не есть только запись. Это фомально-содержательное единство, единый знак единого смысла. Произведение — текст в органическом и подвижном единстве с контекстом: с метатекстовыми, интертекстуальными связями.

Текст авторской песни специфичен. В его структуру, кроме основного корпуса песни, входят (факультативно) заглавие, эпиграф, посвящение. Тесно связан с ним метатекстовый комментарий, который у Высоцкого не был полной импровизацией. Как относящийся к синтетическому искусству, текст авторской песни состоит из трех (как минимум) субтекстов: вербального (поэзия), музыкального (аккомпанемент), пластического (голос). Однако здесь допустимо абстрагироваться от синтетической природы предмета по двум причинам: 1) в силу иерархичности текста, его компонент может рассматриваться как отдельный текст. 2) Отсутствует теория синтетического текста; её создание — задача, превосходящая масштабы данной работы.

Во второй главе описывается основная пространственная модель Высоцкого. Её структура представлена следующим образом:

Единый спациум разделен на ВН и ВШ области; их поэтические выражения — равнина и горы; земля и небо (рай); земля и подземелье; море и подводное пространство; европейская Россия, город — отдаленная и малоосвоенная территория: Сибирь или Север; обычное место — чудесное место (в т.ч. «гиблое»); воля — тюрьма или больница и др. ВН и ВШ разделяет граница: линия (флажки, горизонт), плоскость (зеркало воды), но чаще вход, ворота, порт («Песня летчика», «Песня Солодова», «О погибшем друге» и др.); та или иная форма непроницаемости среды: туман, темнота, «лес стеной» («Сколько чудес за туманами кроется…»; «Погоня»; «Две судьбы» и др.).

К составляющим метасюжета отностся его функции (элементы сюжетного действия), топология, действующие персонажи (подвижные и неподвижные: герои и другие, необходимые для сюжетных событий), мотивировки, соотношения героя с неподвижными персонажами, внутреннее движение (изменение качеств) героя, концептуально значимые манипуляции с предметами.

Схема движения в метасюжете Высоцкого проста, но наполнена концептуальным смыслом: Герой выходит из «своего» (внутреннего) мира в «иной» (внешний) мир, а затем возвращается в «своё» пространтво. Цель этого движения определяется в теримнах «эстетики завершения» М. Бахтина[18]. Герой нуждается в завершении, определении, которое может быть найдено только в трансцендентном спациуме и в диалоге с иерархически высшим сознанием. Завершение понимается как объективное знание, способность «собрать всего героя, который внутри себя рассеян и разбросан в заданном мире познания и в открытом событии этического поступка, собрать его и его жизнь и восполнить до целого теми моментами, которые ему самому в нем самом недоступны»[19]. То есть самозавершение невозможно.

Сюжет диалогического завершения формировался у Высоцкого в несколько этапов. Сначала герой останавливается на констатации собственной неопределенности («Вот — главный вход, но только вот...»; позднейшее стих-е «Мой Гамлет»). Потом он стремится к самозавершению; сюжеты этого типа часто связаны с мотивом alter ego («Песня самолета-истребителя» и др.). Затем ищет диалогическое завершение во ВН пространстве («Вот раньше жизнь!…»; «И вкусы, и запросы мои — странны…»). Лишь к 1968 г. Высоцкий нашел форму основного метасюжета: диалогическое завершение во ВШ пространстве («Песня летчика»).

Формируются два обзательных элемента метасюжета: диалог и собеседник, — носитель иерархически высшего сознания, обладающий силой суждения (для него характерны семы ‘автор, творец, спаситель’): бог, архангел, апостол, медик; либо его противоположность— палач, каратель, «владыка тьмы». С диалогом и завершением связан поэтический мотив предстояния («Разведка боем», «Песня певца у микрофона», «Я из дела ушел» и др.).

Смыслоемкость сюжета и способность модели к порождению смысла обеспечены тем, что ВН и ВШ не совпадают по конститутивным свойствам.

ВН (бытие) — релятивное, бинарное, системное, конфликтное, подвижное, плодоносное, изоморфное человеку и истории; не имеет абсолютных критериев.

ВШ как элемент модели может иметь два варианта: положительной (ВШ+) и отрицательной оценки (ВШ–):

ВШ+ (сверхбытие) — абсолютное, гомогенное, статичное, завершенное и не нуждающееся в творчестве, изоморфное богу и вечности; содержит абсолютные критерии, вследствие чего и обладает определяющей силой.

ВШ (небытие) — хаос (различение, в терминологии Ж. Деррида), энтропия смыслов, отсутствие критериев; оно неспособно дать герою определение, а дает лишь знание о хаотичности, бессмыслице, бесчеловечности мира («Ошибка вышла», «Никакой ошибки», «Переворот в мозгах из края в край…» и др.). Его типичные образы — ад, больница, особенно психиатрическая, лесной дом, кабак.

С человеческим масштабом и гуманными ценностями соотносимо только ВН (обладает человеческой «мерностью»). Однако найти определенность герой может только в пространстве иной мерности, ВШ+. Этим объясняется последний элемент метасюжета, возвращение.

Итак, основной метасюжет Высоцкого (метасюжет определение) представляется следующим образом:

Герой, страдая от своей неопределенности, незавершенности и относительности наличного ВН пространства, утрачивает способность действия во ВН и стремится выйти в абсолютное ВШ, где возможно ценностное самоопределение путем диалогического сообщения с высшим сознанием. Этот диалог дает герою ценностное определение, позволяет обрести внутреннюю цельность и знание о себе. Далее герой возвращается во ВН мир, к прерванному там действию. («Песня летчика», «Песня Билла Сиггера», «Райские яблоки», «Реальней сновидения и бреда…» и др.)

Метасюжет может реализоваться в одном из двух вариантов:

Сюжет (А): а) уход; b) завершение (эстетическое определение, обретение целостности); b*) диалог (элемент функции (b)); b**) обретение трофея (то же); c) возвращение. Сюжет (Б): а) уход; b) самозащита; с) возвращение.

В варианте (Б) герой по легкомыслию или чужой злой воле попадает в пространство небытия, там сталкивается с хаосом (иногда в диалоге с собеседником, но этот элемент факультативен) и спасается бегством во ВН пространство. («Старый дом», «Две судьбы», «Ошибка вышла», «Гербарий» и др.).

Сюжеты (А) и (Б) противопоставлены в функции (b), так как в одном случае её смысл — стремление к обретению, обретение, в другом — опасность потери, потеря. Схема метасюжета не всегда воплощается в тексте полностью, закономерен пропуск какого-либо элемента (значащее отсутствие) либо обрыв сюжета.

В общем виде оппозицию ВН / ВШ у Высоцкого можно представить как человеческое / нечеловеческое. Поэтому общая семантика основной пространственной модели и метасюжета определяется как апология человека, или принятие человечности как осознанный выбор. Герой Высоцкого несет в себе исторический и интеллектуальный опыт цивилизации, знание о несовершенстве и слабости людей, всю массу сомнения в человеке и гуманизме, накопленную историей за несколько столетий. Но именно наличие доступных альтернатив превращает сознательный выбор в акт поведения[20]. Среди интеллектуальных и духовных альтернатив ХХ века Высоцкий выбирает гуманизм, как единственно соответствующий сути и назначению человека.

Высоцкий жил на стыке современности и постсовременности (modernity и postmodernity). Это позволяет видеть в его оппозиции бытия / небытия рефлексию о постсовременной культурной ситуации. Хаотическое ВН– соотносимо с постмодернистской картиной мира. Но ели постмодернизм стремится «преодолеть <…> антитезу хаоса и космоса, переориентировать творческий импульс на поиск компромисса между этими универсалиями»[21], то для Высоцкого компромисс невозможен. То, что для постмодернистов мир, для Высоцкого — ад, так как поэт стадиально принадлежит к предыдущему этапу литературной истории, к модернистской парадигме художественности с её верой в параллельный мир истинных смыслов[22]. В этом смысле искусство Высоцкого — это переживание постсовременной ситуации гуманистическим сознанием.

В третьей главе рассматривается эволюция пространственности песен и стихов Высоцкого от двоичных моделей к троичным.

Троичные модели в культуре сложнее и стадиально моложе двоичных. Мифомышление представляет космогенез как первичное отделение космоса от хаоса (создание бинарной структуры) и затем — вторичное отделение неба от земли, образующее тернарную онтологию. Троичную оппозицию принято рассматривать как двоичную с включенным в нее промежуточным звеном — медиатором. Наука расценивает тернарную модель как более устойчивую, органичную, чем бинарная. Бинарные системы тяготеют к взрывному слому, к реализации утопических проектов, беспощадному экспериментированию. При этом склонность русской культуры к бинарности, этическому максимализму, брезгливому отрицанию «золотой середины» расценивается как исторически опасная[23]. Это придает высокую важность поэтической эволюции Высоцкого.

ВН пространство в культуре и в поэтике Высоцкого структурировано. По данным истории культуры, архаическое сознание различает центр и периферию культурного мира как две зоны с различными свойствами[24] :

ВН1, центр (дом и храм) — сакральный центр мира, культурная область, пространство «женской магии» (В. Михайлин); человек здесь выступает в культурных, родовых ролях строителя и отца; подчиняется закону.

ВН2, периферия (дикое поле) — область, соприкасающаяся с ВШ, нежилая, принадлежащая мужчинам в их охотничьих или военных ролях. Согласно Михайлину, мужчины, уходившие в рейд, меняли свои поведенческие нормы и бытийный статус: они мифологически перевоплощались в псов и волков. Это состояние амбивалентно по культурному значению: быть волком и почетно, и нет, так как статус воина-пса был закреплен также за определенным возрастом — юношеством до прохождения инициации.

Указанные смыслы были актуализированы Высоцким, чему способствовало ощущение маргинальности, характерное для интеллигентской среды 1960–70-х гг. Эти смыслы содержались и в блатном фольклоре, повлиявшем на генезис поэтики Высоцкого.

В ранний период (до 1968 г.) в творчестве Высоцкого господствует бинарная модель, топология которой включает ВН2 и ВШ, либо ВН1 и ВН2. Область ВШ ещё не делится на ВШ+ и ВШ–; её роль амбивалентна. Положительно оценивается дикое поле, его герой считает «своим», и сюда хотел бы возвращаться из сюжетных странствий (ср. «Прощание с горами» и «Корабли постоят…»). Характерны следующие поэтические черты:

Дом изображен неприязненно либо иронически, он оказывается неверным, ненадежным тылом, где ждет предательство. Дело мужчины-героя — покидать дом; отъезд куда-нибудь на дальние рубежи важен сам по себе, помимо практической цели («Песня завистника», «Я полмира почти…», «Мой друг уедет в Магадан…» и др.). Позитивно дом рисуется как гнездо мужской компании, полевой стан, бивак, в противопоставлении семейному жилищу, дому и храму («Про дикого вепря», обе песни о Большом Каретном).

Женщина неверна, ненадежна, неуместна в «мужском» пространстве и «мужских» ролях («Она была в Париже», «Скалолазка»). Любовь возможна только во ВШ2, куда женщина должна поехать за своим другом («Она на двор — он со двора…», «Песня о нейтральной полосе», «Долго же шел ты в конверте, листок…»).

Волк, пес являются частотными топосами ранней поэзии Высоцкого.

Конкуренция двоичной и троичной моделей начинается в творчестве Высоцкого после 1966–68 гг. Соответствующие проблемы и художественные структуры наблюдаются впервые в цикле песен для фильма «Вертикаль» (1966) и в «Песне летчика» (1968), в «Песне о психах» (1965). Но тернарная модель усиливает своё влияние постепенно, она еще долго не сможет вытеснить бинарную, вступая с ней в диалог и контаминации.

Оценка образов, связанных с диким полем, становится противоречивой. Морская пиратская романтика в песне «Был развеселый розовый восход…» оценена иначе, чем в ранней «Еще не вечер» и одновременной «Я теперь в дураках…» Пес в «Доме хрустальном» — образный синоним волка, в «Смотринах» он снижен и окарикатурен.

С другой стороны, именно на 1968–73 гг. приходится наибольшее число песен, в которых герой лишен антропоморфизма. Образы дома и женщины остаются в прежних референциальных связях. Богато развит мотив вахтовой работы, в которой теперь можно увидеть и охотничий рейд (по бинарной модели), и поиск абсолюта (по тернарной) — напр., «Тюменская нефть». И всё же «своим» герой числит дикое поле, окраину, край, куда и возвращается из ВШ: на передовую («Песня летчика»), на свалку («Песня Билла Сиггера»).

В 1972–73 гг. написаны первые тексты, в которых точка зрения отнесена к дому и храму («Так случилось — мужчины ушли…»), мужчины в рейде укрепляются поддержкой дома, тоскуют по женам («В день, когда мы, поддержкой земли заручась…»). В последней песне очевидно, что ‘море-мать’ соответствует юношеству, инициации, а ‘земля-невеста’ — зрелости. Герой начинает перерастать естественное, полукультурное состояние.

Господство троичной модели устанавливается в поздних песнях, после творческого кризиса 1975–77 годов. Метасюжет определние (в варианте А или Б) организуют значительную часть текстов. Теперь уже герой ощущает «своим» ВН1, устремляется туда из ВН2 или ВШ, принимает свойства и социальные роли, соответствующие дому и храму. Он находит жизненную реализацию не в идеальной свободе, а в ответственности, которую налагает на человека культурный статус созидателя, защитника, хранителя. Намечаются новые поэтические черты:

Точка зрения полагается не во ВН2, а во ВН1, под крышей дома («Баллада о детстве», «Песня о погибшем летчике», «О конце войны»).

Перемещаясь во ВШ, герой сохраняет ценностную связь с ВН1, отвергает «лесной дом», оцениваемый как воплощение небытия («Проскакали всю страну…», «Старый дом»).

Женщина выступает как помощница, хранительница и спасительница, её ожидание — магическая оберегающая сила («Райские яблоки», «Белый вальс», «И снизу лед…»).

В переходе Высоцкого от двоичности к троичности можно видеть утверждение срединного, секулярного модуса культурного существования (по М. Эпштейну); или опосредование основных оппозиций, нахождение медиаторов и, следовательно, приведение картины мира к большей устойчивости и стабильности (согласно семиотике мифа); или воплощение архетипической культурной оппозиции (по В. Михайлину). В любом случае описанная эволюция пространственности показывает апологию человека как глубоко созидательную идею, направленную на стабилизацию культурного космоса, поиск позитивного бытия, стремление к ясности и равновесию как спасительным ценностям.

Однако обретение новых ценностей сопровождалось противоречиями, определившими трагизм позднего творчества певца.

В четвёртой главе подробно рассматриваются процессы в области поэтики Высоцкого, для чего анализируется пространственная модель охота (или коническая модель), сосуществующая в художественном мире с основной моделью определение и находящаяся с ней в определенных формальных и семантических связях.

Пространство модели охота разделено на две области: внутреннюю, в форме конуса, и внешнюю. Граница между ними непроницаема для героя, находящегося внутри конуса. Во внутренней зоне действует непреодолимая сила, которая гонит героя к вершине конуса, где его ждет гибель. Модель имеет восемь конституирующих элементов и свойств: внешнее пространство (1), внутреннее пространство в форме конуса (2), его свойство: направленность к вершине конуса (3); герой (4), находящийся внутри конуса; граница (5), ее свойство: непроницаемость (6); вершина конуса (7), ее свойство: приносить гибель герою (8). Охота органически связана с бинарным вариантом основной пространственной модели: ее конус располагается в диком поле, ее герой — культурный маргинал: человек вахтовой профессии, воин или человек-зверь (песни об охоте, «Марш аквалангистов», «Спасите наши души»).

Охоте соответствует свой метасюжет, в основе которого лежит метатроп загнанный зверь — человек: Герой находится внутри замкнутого, сужающегося и направленного пространства конической формы. Непреодолимая сила влечет героя к вершине конуса. Но вершина должна принести герою смерть, и он делает усилия, чтобы выйти из пространства необходимости (конус) в пространство свободы (дикое поле), лежащее снаружи. Но усилия героя оказываются бесполезными, за гранью текста его ждет гибель.

Модель допускает ряд поэтический выражений для каждого «места» метасюжета:

Герой — волк, кабан, человек в одной из своих «волчьих» ролей (маргинал, вычеркнутый из числа «конвенциональных людей»), либо воин.

Конус: загон; зона с «невидимой» границей, ситуативно отделенная от целого: поле и дорога, море и узкая акватория, воздух и канат.

Граница: флажки; берег; часто имеет нулевой выражение, так как задается самим чувством тесноты.

Непреодолимая безличная сила: охотники как обобщенный субъект; злой рок, гравитация и др.

Попытка выхода в пространство свободы: порыв загнанного зверя; побег (обычно неудачный).

Гибель за гранью сюжета: конец не показан, но неизбежен («Разбойничья); либо гибнет другой персонаж, в котором дан вариант судьбы протагониста (песни об охоте на волков); либо герой гибнет в рамках сюжета, но тогда другой персонаж-двойник повторяет его путь, с возможностью такой же гибели («Марш аквалангистов», «Натянутый канат»).

Метасюжету соответствует определенный набор мотивов, свидетельствующих о действии метатропов. И те, и другие участвуют в образовании художественных моделей и служат важнейшими элементами интертекста: восприятие традиции, заимствования и поэтическое «влияние» часто осуществляются как передача метатропов и, соответственно, поэтических мотивов. С этим связано разделение мотивов на производящие и производные.

Производящие мотивы модели охота — это удушье и телесный ущерб.

Удушье является результатом сужения — основного свойства конических локусов Высоцкого. Сужающееся пространство всегда тесно и душно («Спасите наши души», «Марш аквалангистов»). В «Разбойничьей» сужение и удушье совпали в образе «веревочки», стягивающейся в петлю палача. Образы дыхания у Высоцкого, как и везде в литературе, связаны с ‘душой’, ‘духом’[25]. Следовательно, и сам метасюжет охота нацелен на проблематику духовной свободы, духовной жизни человека.

Телесный ущерб в поэтике Высоцкого — то или иное внешнее нарушение целостности тела: рана, пронзение либо разрез («Спасите наши души», «Штормит весь вечер…», «Был побег…» и др.). Мотив связан с характерным для поэтики Высоцкого особым ощущением тела как вместилища: тело есть всё существо человека, это «свое», «собственное» пространство индивидуального бытия, приватная область, где ютится экзистенция. Поэтому душевный разлад может изображаться как наличие внутри тела постороннего, злого существа («Песня самолета-истребителя», «Меня опять ударило в озноб…»). Душевные свойства человека представляются как нечто включенное в пространство тела («Казалось мне, я превозмог…»). Любая рана может привести к рассеиванию и энтропии внутреннего человека, поэтому если душа больна, то лечить ее нужно «заплатами», — закрывать пробоины. Зато боль в ноге — не горе, так как не нарушает целостности тела («Парус»).

Ущерб тоже связан с сужением. Когда конус сжимает человека, пространство существования (тела) перестает вмещаться в его узкость. Стенки конуса сходятся, и вырваться можно, только «порвав бока» («Когда я отпою и отыграю…»). Результат — расщепление существа человека, вызванное кривизной и сжатием мира («Спасите наши души», «И кто вы суть?..»).

Ущерб и удушье легко образуют единый мотив раны, нанесенной в горло, или мотив повешения, удушения («Разбойничья», «Баллада о короткой шее» и др.). Таким образом, горло мыслится в поэзии Высоцкого как главная часть тела, ибо в нем сосредоточено дыхание (=душа), или в обратной связи, тело мыслится прежде всего как вместилище духа, души (=дыхания). Тело есть нечто духовное, поскольку оно дышит. Потому-то самое хрупкое место человека и излюбленная мишень зла — это горло, шея.

Эти наблюдения позволяют обнаружить интертекстуальные источники производящих мотивов удушье и ущерб.

1) Спектакль Театра на Таганке по драматической поэме С. Есенина «Пугачев». Рассказывая о нем на концертах, Высоцкий подчеркивал такие детали, как выраженная, концептуальная метафоричность; демонстративная условность; непреодолимая однонаправленная сила, влекущая к смерти; плаха с топорами; виселица с «подплясывающим» костюмом на ней. По словам А. Демидовой, спектакль был реализацией единой метафорической модели, которая «просвечивала» сквозь сценический текст, представая овнешненной и остраненной, по законам пост-брехтовского театра[26]. Высоцкого впечатлила эта открытость приема, согласованность всех средств синтетического целого, и он перенес поэтику спектакля в свое песенное творчество.

2) Стихи Есенина «Мир таинственный, мир мой древний…»[27]. Их родство с охотой очевидно во многих чертах: Волк-герой; метатроп человек — загнанный зверь; сужающееся пространство охотничьего загона; мотивы сжатия — сужения — удушья и ущерба, находящиеся у Есенина в той же специфической связи, что и у Высоцкого. Ср. также у Есенина «Сорокоуст», «Кобыльи корабли», «Песнь о хлебе». Сходные есенинские интертексты встречаются у Высоцкого с конца 60-х («Отпустите мне грехи мои тяжкие…») до 1978 («Конец “Охоты на волков”…»).

3) Стихотворение С. Гудзенко «Перед атакой». С 1968 года Высоцкий играл роль Гудзенко в поэтическом спектакле «Павшие и живые». Стихотворение входило в роль, часто исполнялось Высоцким на концертах. Отсюда могли быть почерпнуты следующие элементы: мотив загнанного зверя; направленное пространство; неодолимая влекущая сила; комплекс мотивов горло, шея — телесный ущерб. Интертекст стихов «Перед атакой» также заметен в песнях и стихах Высоцкого «Штормит весь вечер…», «Военная песня», «Охота на волков», «Реже, меньше ноют раны…»

С началом работы Высоцкого над ролями Пугачева и Гудзенко (1967–68) мотивы удушье, ущерб приобретают индивидуальный, специфический характер:

а) Экспрессивная, раздражающая образность при описании ранений, травм («Охота на кабанов», «Был побег…»);

б) Анатомическая детальность — упоминаются мелкие части тела вместо больших его участков, либо наряду с ними («Песня о Судьбе», «История болезни» и др.).

в) Экстраполяция образов тела — метафорическое приложение их к внешним предметам. Особенно характерны две экстраполяции:

— Земля как тело — «Песня о земле», «Марш шахтеров», «Тюменская нефть», «Революция в Тюмени» и др.;

— Корабль как тело — «Баллада о брошенном корабле», «Всему на свете выходят сроки…», «Шторм» и др.

г) Инклюзивная сема, связанная с ощущением тела как вместилища. — Страдание и гибель исходят от врага, проникшего в суверенную область существования — в пространство тела. Данная сема часто сочетается с мотивом глотания, препятствия в горле и т.п. («Прерванный полет», «Высота», «Сыновья уходят в бой», «Кони привередливые» и др.). Также характерно изображение мысли, памяти, жизни как чего-то содержащегося в голове и обнаруживающего себя стуком («Из дорожного дневника», «Баллада об оружии», «Банька по-белому»).

Производные мотивы, порожденные охотой, — это оружие и веселье. В дальнейшем они получили способность к реализации в самых разных авторских контекстах.

Оружие как мотив отличается у Высоцкого следующими чертами:

а) Оно служит ограничению свободы, его функция — не защита, не честный бой, а принуждение или уничтожение.

б) Оно направлено против безоружного. Причем оружие, бьющее издалека, вообще осуждено, более правильным автору видится рукопашный поединок. Смерть не от человеческой руки, а от мертвого предмета кажется поэту неестественной, а нападение с оружием расценивается как бесчестное («Штрафные батальоны»).

в) Оружие выступает как самостоятельный субъект, человек при нем лишь подразумевается, либо упоминается текстуально после оружия («Конец “Охоты на волков”…»; «Был побег…»; «Оплавляются свечи…»). В рамках охоты это означает, что враг затаился, или что он маловажен, нужен лишь как приложение к оружию, зависим от него.

С переходом от двоичности к троичности двустволка в функции оружия сменяется у Высоцкого «трехлинейкой», «трехрядкой» (ср. «Охоту на волков» и «Был побег…», «Мажорный светофор, трехцветье, трио…»).

Охоту у Высоцкого сопровождает мотив веселье: насилие представляется чем-то веселым, гибель обреченной жертвы — смешным («Охота на волков»; «Был побег…»; «Ошибка вышла» и др.). Убийство весело, потому что оно удовлетворительно — удовлетворяет естественную (в данном контексте) кровавую потребность безличной силы, диктующей законы в коническом пространстве.

Мотив наблюдается также в незавершенном стихотворении «А мы живем в мертвящей пустоте…», которое относится к метасюжету охота и к «охотничьему циклу» по ряду признаков: необходимость гибели, связанная с традициями предков; мотив ущерба и ощущение тела как вместилища; притупление физических чувств; равенство вожака (вождя) и простого члена стаи (общества) перед судьбой. Возможно, стихотворение создано в процессе работы над «Концом “Охоты на волков”…»

В семантическом плане модель охота ориентирована на проблему свободы. Конус-ловушка моделирует весь мир, данный герою; сила, влекущая его, имеет всеобщий характер, — значит, герою угрожает сам онтологический порядок. В частности, что коническое пространство моделирует естественное время. Несвобода в пространстве и времени, неизбежная конечность характеризуют хронотоп человеческой жизни. Но охота предполагает наличие альтернативы во внешней зоне, — значит, проблематизирует онтологическую несвободу человека, его полную зависимость от законов мира — осознаёт ее как проблему, следовательно, не как данность. Она остраняет эти законы (естественное и обычное показывает как искусственное и необычное), отчего порядок перестает быть очевидным и неотменимым. Создаются условия для несогласия человека с данным всеобщим порядком.

Охота предполагает рефлексию о свободе в условиях «необходимости», которую герой не хочет принимать как всеобщую судьбу: если жизнь есть жертва, определенная посторонней силой, то она лишена внутренней цели и смысла. В контексте охоты этот порядок предстает не как данность, а как предмет философского обсуждения и выбора.

Переживание онтологической несвободы возможно только при остром чувстве индивидуальности, суверенности «я». Метатекст Высоцкого требует единства всех сторон человека в нераздельном его существе (духовно-телесное единство героя) и предполагает наличие суверенного собственного бытия, утверждающего человека как индивидуальное «я» (ощущение тела как вместилища экзистенции). Модель охота дает поле для поиска путей к защите индивидуального существования.

Однако данный поиск приводит поэта к осознанию утопичности и даже губительности свободы. Об этом говорит поэтическая динамика зооморфных образов Высоцкого. В раннем, «бинарном» творчестве через образы дикого поля и его героя-волка утверждался идеал полной свободы. В позднейших произведениях она осознается уже как опасность и находится спасительная форма зависимости — связь с ближними, любимыми и любящими людьми («Затяжной прыжок», «В день, когда мы, поддержкой земли заручась…»). Соответственно, под сомнение попадает и образ волка, что иллюстрирует песня «Конец “Охоты на волков”, или Охота с вертолетов»: здесь переживает трагедию не только волк-вожак, но и старый язык зооморфизма вместе с характерными для него смыслами.

В Заключении подводятся итоги исследования.

Пространственность поэтических текстов Высоцкого задана на уровне метатекста, в виде порождающих моделей, паттернов, среди которых основной является модель определение. Вторичной, но весьма важной является модель охота. Поэтический метатекст включает также метасюжеты и метатропы, которые порождают на уровне текста сюжетные либо метафорические мотивы.

Любая художественная модель не является надуманной схемой, а вмещает и выражает некую философскую позицию автора, его отношение к миру и человеку. Так, через модель определение Высоцкий высказывает мысль о невозможности жизни без абсолютных критериев и смыслов, которые помогли бы человеку узнать ценности и цели собственного бытия. Жизнь также показывается как вечное противоречие между тягой человека к абсолюту и их несоразмерностью. Высоцкий делает выбор в пользу человечности, осознает, что в самом несовершенстве, слабости и временности есть достоинство и суть земной жизни. Важнейший смысл творчества Высоцкого — апология человека: принятие человеческой сущности как осознанный и ответственный выбор. Апология человека — это миропонимание художника конца ХХ века, который, уже после всех кризисов гуманизма, находит, что единственно надежное основание — человек и любовь к человеку; и особенно не в моменты торжества, а в моменты слабости, потому что тогда он становится человечнее и особенно нуждается в любви и оправдании.

С помощью пространственной модели охота Высоцкий обсуждает проблематику свободы. Он находит одинаково неизбывными стремление человека к абсолютной индивидуальной свободе и его культурно обусловленную неволю. Герой ранних стихов Высоцкого выбирал свободу и «волчий» (природный) облик, противопоставленный «человеческому» (культурному). Однако годы убедили Высоцкого в утопичности свободы. А если свобода — утопия, то она может быть губительной, как любая утопия (хоть и не перестает казаться прекрасной и желанной). Конфликт поздних произведений Высоцкого — это противоречие между внутренним стремлением к свободе и сознанием ее невозможности, и даже опасности, так как свобода грозит саморазрушением. И герой добровольно выбирает спасительную культурность, человечность, зависимость от ближних, любящих и ждущих людей. Однако соблазн свободы и самоуничтожения часто посещает его, что делает позднее творчество Высоцкого глубоко трагичным.

Отмеченной идейной эволюции соответствует переход от двоичных пространственных моделей к троичным и изменение поэтической роли зооморфных образов.

По теме диссертации опубликованы следующие статьи:

  1. Высоцкий и Пушкин: по пути травестии // “Внимая звуку струн твоих…” : Сб. статей. — Калининград: Фонд культуры, 1996. — С. 14–19 (0,3 п.л.).
  2. О жанровом генезисе авторской песни В. Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. I. — М., ГКЦМ В.С. Высоцкого, 1997. — С. 73–83. (0,5 п.л.)
  3. На сгибе бытия: К вопросу о двоемирии В. Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. II. — М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 1998. — С. 107–121. (0, 6 п.л.)
  4. Поэтика и философия «Райских яблок» [В. Высоцкого] // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. III. Т. 1. — М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 1999. — С. 170–200. (1,25 п.л.).
  5. Звуковой жест в поэтике В. Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. IV. — М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2000. — С. 167–185. (0,8 п.л.).
  6. Званье человека: Художественный мир В. Высоцкого в контексте русской культуры // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. IV. — М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2000. — С. 248–279. (1,3 п.л.).
  7. Зонг: три интерпретации текстов Бертольта Брехта // Владимир Высоцкий и русский рок : Сб. статей. — Тверь: Твер. гос. ун-т., 2001. — С. 18–35. (0,8 п.л.).
  8. На три счета вместо двух: Двоичные и троичные модели в художественном пространстве В. Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. V. — М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2001. — С. 92–117. (1,0 п.л.).
  9. Песни Высоцкого об охоте на волков: Модель, мотивы, текст // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. VI. — М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого. (В печати). (2,0 п.л.).
  10. Поэтическая философия Владимира Высоцкого. — (В печати). (0,5 п.л.).

[1] Высоцкий В.С. Сочинения : В 2 т. Изд. 9-е, испр. Екатеринбург: У-Фактория, 1997;.Высоцкий В.С. Собрание соч.: В 7 т. Б.м.: Velton, 1994.

[2] Скобелев В.А., Шаулов С.М. Владимир Высоцкий: Мир и слово. Воронеж, 1991; Скобелев А.В. Образ дома в поэтической системе Высоцкого // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. III. Т. 2. М., 1998. С. 106–119; Томенчук Л.Я. «Я, конечно, вернусь…» // Там же. С. 50–60.

[3] Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю. Об искусстве. СПб., 2000. С. 30.

[4] Там же. С. 27.

[5] Там же. С. 64.

[6] См.: Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф — имя — культура // Лотман Ю.М. Семиосфера. С. 526; Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 2000. С. 167–168.

[7] Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2000. С. 157.

[8] Фатеева Н.А. Содержательно-семантический и формально-семантический аспекты идиостиля // Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. Образные средства поэтического языка и их трансформация. М., 1995. С. 181.

[9] Там же. С. 181–182.

[10] Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю. О русской литературе. СПб., 1997. С. 627, 622.

[11] Лотман Ю. Структура художественного текста. С. 212.

[12] См.: Лотман Ю.М. О метаязыке типологических описаний культуры // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2000. С. 462–484.

[13] Лотман Ю.М. Структура художественного текста. С. 224.

[14] Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфера — история. М., 1999. С. 215.

[15] Лотман Ю.М. О метаязыке… С. 475.

[16] Бахтин М.М. Проблема текста // Бахтин М. … С. 306.

[17] Хализев В.Е. Ук. соч. С. 244.

[18] См.: Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. Работы 1920-х годов. Киев, 1994. С. 69–255; Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Там же. С. 257–318.

[19] Бахтин М.М. Автор и герой… С. 98. Разрядка в цитатах принадлежит их авторам.

[20] См.: Лотман Ю.М. Культура и взрыв // Лотман Ю. Семиосфера. С. 36.

[21] Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики). Екатеринбург, 1997. С. 39–40.

[22] См.: Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Л. Современная русская литература: В 3 кн. Кн. 2: Семидесятые годы (1968–1986). М., 2001. Т. 1. С. 9–12.

[23] См.: Лотман Ю.М. Культура и взрыв. С. 141–146; Эпштейн М. Русская культура на распутье. Секуляризация и переход от двоичной модели к троичной // Звезда. 1999. № 1. С. 202–220.

[24] См.: Михайлин В.Ю. Русский мат как мужской обсценный код. Проблема происхождения и эволюция статуса // Новое литературное обозрение. 2000. № 3 (43). С. 347–393.

[25] Ср.: Дмитровская М.А. Макрокосм и микрокосм в художественном мире А. Платонова. Калининград, 1998. С. 21–25.

[26] См.: Демидова А. Владимир Высоцкий, каким знаю и люблю. М., 1989. С. 64–67.

[27] Отмечалось ранее: Кулагин А.В. Поэзия В.С. Высоцкого: Творческая эволюция. Коломна, 1997. С. 51.



 




<
 
2013 www.disus.ru - «Бесплатная научная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.