Сканирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) slavaaa || yanko_slava || || зеркало:
|| | Icq# 75088656
update 14.10.09
ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР
МОСКОВСКАЯ ДВАЖДЫ ОРДЕНА ЛЕНИНА ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ П. И. ЧАЙКОВСКОГО
Т.Ливанова
ИСТОРИЯ ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ до 1789 года
ТОМ ПЕРВЫЙ По XVIII век
Второе, переработанное и дополненное издание Допущено Управлением учебных, заведений и научных учреждений Министерства культуры СССР
в качестве учебника для студентов теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов
ИЗДАТЕЛЬСТВО «МУЗЫКА» МОСКВА. 1983
78 И Л 55
Ливанова Т.
Л 55 История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. 1. По XVIII век. — 2-е изд., перераб. и доп. — М.: Музыка, 1983. — 696 с., нот.
В учебнике освещается история западноевропейского музыкального искусства от эпохи античности по XVIII век; прослеживаются пути формирования стилей и жанров, разбирается творчество выдающихся композиторов. Предназначается для студентов теоретико-композиторских факультетов консерваторий.
_ 4905000000-481
Л 026(01 )-83 524~83
78 И
© Издательство «Музыка», 1983 г.
ВВЕДЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА АНТИЧНОСТИ 6
СРЕДНИЕ ВЕКА 18
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ 18
НОВЫЕ ЯВЛЕНИЯ В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ 35
ТРУБАДУРЫ, ТРУВЕРЫ, МИННЕЗИНГЕРЫ 39
ДУХОВНАЯ ЛИРИКА 47
РАЗВИТИЕ МНОГОГОЛОСИЯ. ШКОЛА НОТР-ДАМ. НОВЫЕ ЖАНРЫ 49
ARS NOVA ВО ФРАНЦИИ. Гийом Машо 62
ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ 71
ВВЕДЕНИЕ 71
ARS NOVA В ИТАЛИИ. Франческо Ландини 76
XV ВЕК. РАННИЙ РЕНЕССАНС 82
ПЕРЕХОДНЫЙ ПЕРИОД. ИСТОКИ НИДЕРЛАНДСКОЙ ШКОЛЫ. 82
Джон Данстейбл 82
Гийом Дюфаи, Жиль Беншуа и другие мастера их поколения 88
Иоханнес Окегем 100
Якоб Обрехт 105
XVI ВЕК. РЕНЕССАНС 110
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ, ЖОСКЕН ДЕПРЕ И СУДЬБЫ НИДЕРЛАНДСКОЙ ШКОЛЫ 110
ФРАНЦУЗСКАЯ ПЕСНЯ 124
СВЕТСКИЕ ВОКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ В ИТАЛИИ. Фроттола, Вилланелла, Мадригал. Лука Маренцио. Карло Джезуальдо Ди Веноза 130
РЕФОРМАЦИЯ В ГЕРМАНИИ. 144
НЕМЕЦКАЯ ПЕСНЯ. ПРОТЕСТАНТСКИЙ ХОРАЛ. 144
Мейстерзингеры. Ханс Сакс 144
РЕНЕССАНС И НАСТУПЛЕНИЕ КОНТРРЕФОРМАЦИИ 150
Джованни Пьерлуиджи да Палестрина 151
Орландо Лассо 161
ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА АНДРЕА И ДЖОВАННИ ГАБРИЕЛИ 170
НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ В ДРУГИХ СТРАНАХ 173
ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА 180
МУЗЫКА ДЛЯ ЛЮТНИ 182
МУЗЫКА ДЛЯ ОРГАНА 187
СОЧИНЕНИЯ ДЛЯ ДРУГИХ ИНСТРУМЕНТОВ 195
ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ МЫСЛЬ НА РУБЕЖЕ НОВОГО ПЕРИОДА. НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ 196
XVII ВЕК 198
ВВЕДЕНИЕ ОТ XVI К XVIII ВЕКУ 198
ОПЕРА И КРУПНЫЕ ВОКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ В ИТАЛИИ 203
НАЧАЛО ОПЕРЫ ВО ФЛОРЕНЦИИ 204
ОПЕРА В МАНТУЕ И РИМЕ 211
Клаудио Монтеверди 219
ОПЕРА В ВЕНЕЦИИ. ФРАНЧЕСКО КАВАЛЛИ 236
ОПЕРА В НЕАПОЛЕ. АЛЕССАНДРО СКАРЛАТТИ 245
КАНТАТА И ОРАТОРИЯ 254
ОПЕРА ВО ФРАНЦИИ. ЖАН БАТИСТ ЛЮЛЛИ 262
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР В АНГЛИИ. ГЕНРИ ПЁРСЕЛЛ 271
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР В ИСПАНИИ 285
ПЕСНЯ, ОРАТОРИЯ И ОПЕРА В ГЕРМАНИИ 288
ПЕСНЯ 290
ОРАТОРИЯ И ДРУГИЕ ДУХОВНЫЕ ВОКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ. 292
Генрих Шюц 292
Опера. Райнхард Кайзер 303
ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА 309
МУЗЫКА ДЛЯ ОРГАНА. ЯН ПИТЕРС СВЕЛИНК. ДЖИРОЛАМО ФРЕСКОБАЛЬДИ. САМЮЭЛЬ ШАЙДТ ИОГАНН ЯКОБ ФРОБЕРГЕР. ИОГАНН ПАХЕЛЬБЕЛЬ. 313
Дитрих Букстехуде 313
МУЗЫКА ДЛЯ КЛАВИРА, от английских верджинелистов к Франсуа Куперену Великому 326
МУЗЫКА ДЛЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ АНСАМБЛЕЙ. ОТ РАННЕЙ ВЕНЕЦИАНСКОЙ К БОЛОНСКОЙ ШКОЛЕ. 344
Генри Пёрселл. Арканджело Корелли 344
ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ КОНЦЕРТ и музыка для скрипки соло. Генрих Игнац Бибер. Арканджело Корелли. Антонио Вивальди 359
ПРИЛОЖЕНИЯ. 373
НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ 373
1 373
2 373
3 373
4 374
5 374
6 374
7 374
8 375
9 376
10 376
11 377
12 378
13 378
14-15 379
16-17 379
18 380
19 380
20 381
21 381
22 382
23 383
24 384
25 384
26 385
27 386
28 386
29 386
30 387
31 387
32 388
33 390
34 391
35 393
36 394
37 395
38 398
39 401
40 404
41 406
42 408
43 409
44 411
45 412
46 413
47 416
48 417
49 418
50 421
51 424
52 426
53 427
54 429
55 431
56 431
57 432
58 433
59 434
60 435
61-62 435
63 436
64 436
65 437
66 439
67 439
68 439
69 440
70 442
71 442
72 442
73 443
74 444
75 445
76 446
77 448
78 449
79 450
80 451
81 453
82 454
83 455
84 456
85 456
86 457
87 458
88 458
89 459
90 460
91 461
92 462
93 a-б 462
94 462
95 463
96 464
97 464
98 464
99 464
100 465
101 465
102 466
103 466
104 467
105 467
106 468
107 469
108 470
Дж. Габриэли. Хор 471
109 Cantica sacra 4 472
Cantica sacra 9 472
110 473
111 473
112 475
113 476
114 477
115 478
116. Мелодия из Лохаймского сборника 480
К. Науман. Пьеса для органа 481
117 482
118 485
119 488
120 490
121 492
122 492
123 493
124 496
125 499
126 501
127 501
128 502
129 502
130 503
131 503
132 505
133 507
134 508
135 508
136 509
137 Хор теней. Балет обитателей счастливых островов 510
138 511
Ария Армиды 514
139 515
140 517
141 518
142а 522
142б 522
142в 522
143 523
144 524
145 525
146 528
147 528
148 528
149 529
150 530
151 531
152 532
153 533
154 534
155 535
156 537
157 537
158 538
159 538
160 539
161 540
162 541
163 542
164 542
165 543
166 543
167-168 544
169 545
170 545
171 546
172 546
173 547
174 547
175 548
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН 548
СОДЕРЖАНИЕ 563
Мои дополнения 563
Гентский Алтарь The Ghent Altarpiece- Cathedral of St. Bavon at Ghent (Oak Panels- Completed 1432) Jan & Hubert van Eyck 563
www 576
В 1940 году вышел из печати учебник «История западноевропейской музыки до 1789 года», в основе которого лежал курс, читавшийся мною для студентов историко-теоретического факультета Московской государственной консерватории. За сорок с лишним лет, прошедших с тех пор, в науке о музыке накопилось множество новых данных, требующих исправлений, уточнений и частичного пересмотра того, что писалось еще в предвоенные годы. Особенно много новых материалов (в том числе капитальных нотных публикаций) появилось по основным темам XIII—XV веков, которые теперь могут быть освещены значительно полнее и точнее. Поскольку учебником моим все еще продолжают пользоваться читатели, целесообразно было пересмотреть его текст в соответствии с современным состоянием музыкознания 1.
Настоящая книга является первым томом учебника, полностью обновленного автором (второй его том вышел в 1982 году). По возможности учтены новые публикации и исследования, появившиеся за рубежом по проблемам, рассматриваемым в книге. В последние годы эта проблематика частью получила новое освещение и в работах советских музыковедов, что, разумеется, всецело принято во внимание. Из числа исследований и публикаций, осуществленных в СССР, наибольшее значение имели для автора работы В. В. Протопопова: «История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII—XIX веков» (М., 1965), «Очерки из истории инструментальных форм XVI— начала XIX века» (М., 1979), «Из истории форм инструментальной музыки XVI—XVIII веков. Хрестоматия» (М., 1980), «Проблемы формы в полифонических произведениях строгого стиля» (журнал «Советская музыка», 1977, № 3). Неоднократно ссылается автор
1 В данном издании нотные примеры помещены в конце книги.
3
на работы Ю. К. Евдокимовой: «Проблема первоисточника» (журнал «Советская музыка», 1977, № 3), «Тематические процессы в мессах Палестрины» (в книге «Теоретические наблюдения над историей музыки». М., 1978), «История, эстетика и техника месс-пародий» (в книге «Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки». М., 1978); Ю. К. Евдокимовой и Н. А. Симаковой «Музыка эпохи Возрождения. Cantus prius factus и работа с ним» (М., 1982). По тем или иным темам автор учитывал материалы ряда работ других советских исследователей: Ю. Н. Холопова «Органум», «Секвенция» и «Средневековые лады» («Музыкальная энциклопедия», т. 4, 5. М., 1978, 1981); М. А. Сапонова «Мензуральная ритмика и ее апогей в творчестве Гильома де Машо» (в книге «Проблемы музыкального ритма». М., 1978); Н. А. Симаковой «Мелодия „L'homme arme" и ее преломление в мессах эпохи Возрождения» (в книге «Теоретические наблюдения над историей музыки». М., 1978), «Многоголосная шансон и формы ее претворения в музыке XV—XVI веков» (в книге «Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки». М., 1978), «Из истории вокальных форм эпохи Возрождения» (рукопись, 1980); Г. Э. Пелециса «Месса Жоксена Депре „Malheur me bat". К вопросу о технике сочинения на cantus firmus» (в книге «Теоретические наблюдения над историей музыки». М., 1978), «Формообразование в музыке И. Окегема и традиции нидерландской школы» (диссертация, 1981); Т. Н. Дубравской «Итальянский мадригал XVI века» (в книге «Вопросы музыкальной формы», [вып.] 2. М., 1972), «Мадригалл. Жанр и форма» (в книге «Теоретические наблюдения над историей музыки». М., 1978) ; Т. Б. Барановой «Из истории мессы» (в книге «Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки». М., 1978) и другие работы; В. Д. Конен «Клаудио Монтеверди» (М., 1971), «Пёрселл и опера» (М., 1978); О. И. Захаровой «Музыкальная риторика XVII века и творчество Генриха Шютца» (в книге «Из истории зарубежной музыки», вып. 4. М., 1980); Г. П. Сахаровой «Формирование сонатного цикла в болонской скрипичной школе XVII века» (в том же издании) и другие работы; а также публикации Н. Казарян, В. Фролкина, Н. Чарной, В. Штейнгарда,
Приношу глубокую благодарность всем, кто в процессе обсуждения рукописи данного тома или его глав высказал замечания и советы по тексту: коллективу сотрудников Сектора классического искусства Запада во Всесоюзном научно-исследовательском институте искусствознания, в особенности В. Н. Брянцевой и Е. И. Ротенбергу; рецензентам рукописи — профессору Московской консерватории Н. С. Николаевой и доценту, кандидату искусствоведения Н. А. Симаковой. От души благодарю также коллег, бескорыстно помогавших мне дружескими советами и материалами в ходе работы над книгой: доцента Государственного музыкально-педагогического института имени Гнесиных Ю. К. Евдокимову, и. о. профессора того же института Р. К. Ширинян.
4
ВВЕДЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА АНТИЧНОСТИ
Музыкальная культура Древней Греции образует первый исторический этап в развитии музыкальной культуры Европы, представляя таким образом как бы ее детство. Вместе с тем она является высшим выражением культуры Древнего мира и обнаруживает несомненные связи с более древними культурами Ближнего Востока — Египта, Сирии, Палестины. Однако при всех исторических связях этого рода (следы их наблюдаются в инструментарии, в названиях ладов, в магических истоках.отдельных видов художественной деятельности и т. д.) музыкальная культура античной Греции отнюдь не повторяет пути, пройденного другими странами: она обладает собственным неповторимым обликом, своими бесспорными достижениями, которые и передает отчасти европейскому средневековью и затем — в большей степени — эпохе Возрождения.
В отличие от других видов искусства музыка античного мира не оставила в истории сколько-нибудь равноценного им творческого наследия. Если памятники изобразительного искусства (особенно скульптуры и архитектуры) с огромной полнотой и в высоком совершенстве представляют лучшие достижения античности, а гомеровский эпос, древнегреческая трагедия и создания крупнейших греческих и римских поэтов тоже являются в своем роде классическими образцами античной культуры, то памятники музыкального искусства поистине бессильны перед ними. На огромном историческом протяжении в восемь веков — от V века до н. э. по III век н. э. — рассеяны всего одиннадцать образцов (частью во фрагментах) древнегреческой музыки, которые сохранились в нотации того времени. Правда, это первые в Европе записи мелодий, которые дошли до нас. Но на их основании невозможно воссоздать, хотя бы в минимальном приближении, ход развития античного музыкального искусства. Перед нами — случайно выхваченные моменты, всего лишь точки этого процесса, тогда как
5
даже общее направление его остается неясным, а последовательность явлений — неуловимой.
В то же время — сколь это ни парадоксально — ни об одном искусстве так много не писали, так охотно не рассуждали, как о музыке, о ее воспитательном назначении, о ее теоретических основах. Это, разумеется, способно несколько пополнить наши сведения, хотя античные высказывания о музыкальном искусстве носили по преимуществу либо этико-прикладной, либо формально-теоретический характер. С одной стороны, из многочисленных свидетельств литературы и изобразительных искусств можно заключить, что музыка занимала очень большое место в жизни древних греков, с другой же — сами суждения о ней исходили не из оценки ее образного или эмоционального значения, а скорее из дидактического или научно-систематического понимания: музыка как важное средство воспитания гармоничного человека, музыка как точная наука.
Важнейшим свойством культуры Древней Греции, вне которого ее почти не воспринимали современники и соответственно не сможем понять мы, является существование музыки в синкретическом единении с другими искусствами — на ранних ступенях или в синтезе с ними — в эпоху расцвета. Музыка в неразрывной связи с поэзией (отсюда — лирика), музыка как непременная участница трагедии, музыка и танец — таковы характерные явления древнегреческой художественной жизни. Платон, например, весьма критически отзывался об инструментальной музыке, независимой от пляски и пения, утверждая, что она пригодна лишь для скорой, без запинки ходьбы и для изображения звериного крика: «Применение отдельно взятой игры на флейте и на кифаре заключает в себе нечто в высокой степени безвкусное и достойное лишь фокусника» 1. И хотя на такой крайней точке зрения стояли не все, кто судил тогда о музыкальном искусстве, тем не менее музыка без поэтического слова, вне пластики или театрального действия, а следовательно, чисто инструментальная в частности, не завоевала в Древней Греции общественного признания наряду с другими формами ее бытия.
«Известно, — пишет Маркс, — что греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву» 2. Эта почвенная связь древнегреческого искусства, даже в пору его высшего расцвета, его зрелого совершенства, со стариннейшими мифологическими представлениями народа, сложившимися еще в доклассовом обществе, в большой мере определяет общий смысл греческой культуры вообще, как самой зрелой из ранних культур. Истоки греческой трагедии, высокого и сложного искусства, идут из мифологии, из магических действ, из верований народа. Более ранние художественные явления несут на себе явные следы мифологизма.
1 Платон. Законы. — Цит. по кн.: Античная музыкальная эстетика. М., 1960, с. 147.
2 М а р к с К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 736.
6
Судя по материалам, добытым при археологических раскопках, на территории Древней Греции существовала достаточно развитая музыкальная культура в крито-микенский период. Вполне конкретных сведений сохранилось об этом очень мало. Однако изображения таких инструментов, как систр, духовые, лира в руках музыкантов (иногда при выполнении обрядов), позволяют думать о значительном опыте музицирования. Во всяком случае очевидно, что не одни какие-либо восточные влияния, но и большие местные, коренные культурные традиции подготовили дальнейшее художественное движение на греческой почве.
К стариннейшим временам уходят и истоки древнегреческих мифов о великих музыкантах — Орфее, Олимпе, Марсии. Эти мифы прославляют еще чудодейственную, магическую силу музыки. Многие из них, возможно, связаны с восточными странами, а некоторые прямо указывают на Восток, как миф о фригийском (Малая Азия) авлетисте Олимпе. Подобно этим мифам отдельные музыкально-пластические жанры, известные в Древней Греции, тоже, вероятно, уходят своими корнями далеко в глубь истории: вплоть до VII века греки придавали тем или иным танцам особое магическое значение (исцеление от болезни, помощь на войне и т. п.).
Важные сведения о ранней музыкальной культуре в Греции дает нам гомеровский эпос, сам по себе связанный с музыкальным исполнением (напевный сказ). Поскольку в «Илиаде» и «Одиссее» заметен как бы ряд разновременных пластов (от XII—XI до VIII века), их сведения трудно отнести к узкому историческому периоду. Однако установлено, что они характеризуют более всего начало нового тысячелетия: последние процессы внутри родового строя и зарождение в нем новых социальных тенденций. Так, в «Илиаде» говорится еще лишь о бытовых песнях (рабочих, свадебных, похоронных), а герои этой поэмы сами поют, пляшут и играют на форминксе (щипковый инструмент типа лиры). «Одиссея» же повествует о певцах-сказителях, аэдах, выделившихся из среды народных музыкантов. Такие певцы — слагатели эпоса — пользовались, как гласит поэма, большим почетом в обществе. Когда Одиссей пировал у феакийцев в царском дворце, слепой певец Демодок тут же слагал песни о его странствиях:, а Одиссей, слушая их, закрывал голову мантией, дабы никто не видел его слез. Отблагодарив затем певца, Одиссей сказал:
Всем на обильной земле обитающим людям полезны. Всеми высоко честимы певцы; их сама научила * Пению муза, ей мило певцов благородное племя.
Наряду с пением и танцами под форминкс в «Илиаде» упоминается и авлос (духовой инструмент типа гобоя), ставший вместе с лирой излюбленным в Древней Греции. Сами греки, судя по их мифам, выводили авлос и искусство авлетов из Азии. Именно легендарному авлету Олимпу из Фригии приписывалось создание Древнейших номов, то есть традиционных, образцовых мело-
7
дий на определенные случаи (например, в честь тех или иных богов).
Более точные, исторические данные о поэтах-певцах, об определенных поэтико-музыкальных направлениях в Древней Греции относятся к VII—VI векам. Самая ранняя из известных нам творческих школ связана с островом Лесбосом: из нее вышел поэт и певец Терпандр (конец VII века), прославившийся своей победой на поэтических состязаниях в Спарте. От него легенда ведет происхождение так называемой кифародии, то есть пения под кифару (струнный инструмент типа лиры). В отличие от более древнего эпического искусства аэдов кифареды, по-видимому, исполняли свои произведения несколько иначе: сказ-речитация перешел у них в мелодическое изложение, появились инструментальные вступления, вообще возросла роль музыкального начала.
Параллельно кифародии шло и развитие авлодии, как называли греки пение под авлос. Известно, что особые песни-плачи исполнялись в VII веке с сопровождением авлоса. Вместе с тем уже в VI столетии прославился и такой род музыки, как авлистика, — в отличие от авлодии, чисто инструментальный жанр. В 586 году авлет Саккад из Аргоса одержал победу на пифийских играх в Дельфах, где он исполнил на авлосе «программный» ном — пьесу о борьбе Аполлона с пифоном.
Наряду с сольным исполнением эпических произведений в VII—VI веках известны также и особые хоровые жанры. Так, хоровые песни на острове Крите соединялись с пластическими движениями, с пляской (гипорхема); некоторым из них, например пеану (целительная песня-танец), придавалось магическое значение. Легенда связывает Крит со Спартой, повествуя о том, что критянин Фалес перенес местные традиции в Спарту. Действительно, хоровые жанры с VII века широко культивировались в Спарте. Известнейшим представителем спартанской школы был создатель военных хоровых песен Тиртей. Известно, что спартанцы придавали музыке большое государственное, воспитательное значение. Обучение музыкальному искусству не носило у них профессионального характера, а просто входило в систему общего воспитания юношества. Отсюда выросла в итоге теория этоса, обоснованная позднее греческими мыслителями.
Новое направление в музыкально-поэтическом искусстве Древней Греции, выдвинувшее собственно лирические темы и образы, связано с именами ионийца Архилоха (VII век) и крупнейших представителей лесбийской школы Алкея и Сафо (рубеж VII и VI веков). Можно думать, что с усилением собственно лирического начала возрастала и роль мелодики в их произведениях. Само слово «лирика» ведет свое происхождение от лиры: игрой на этом инструменте поэты сопровождали пение своих стихов. Есть сведения о том, что Архилох пользовался приемами так называемого крузиса, то есть инструментального сопровождения, «насквозь пронизывающего пение». Под этим подразумевалось возможное скрещивание вокальной мелодии с ее «вариантом»,
8
одновременно исполняемым на инструменте, — принцип гетерофонии. Знала ли древнегреческая музыка иные, зрелые типы многоголосия? О созвучиях теоретики писали 3, но возможность совместного движения разных голосов не подтверждается ни теоретическими свидетельствами, ни памятниками самого искусства.
Лирическая поэзия VI века представлена несколькими жанровыми разновидностями: элегиями, гимнами, свадебными песнями.. Они были музыкально-поэтическими: поэт и музыкант все еще соединялись в одном лице. К сожалению, сохранились лишь поэтические тексты, а записи мелодий отсутствуют. Не исключено, что поэты сплошь и рядом не записывали свои мелодии, полагаясь при собственном исполнении на память, на естественное для них следование за стихом. Поэзия VI века отнюдь не ограничивалась, однако, любовной лирикой, хотя она занимала большое место, например, в творчестве Анакреонта (середина VI века). Среди поэтических жанров того времени известны и сколии (застольные песни), и партении (культовые песнопения), и эпиникии (песни в честь победителей на состязаниях). Особенно прославился своими эпиникиями фиванский поэт Пиндар (522—448). Его произведения были вдохновлены большими празднествами-состязаниями VI—V веков, широчайшими из которых стали олимпийские игры. В этих состязаниях участвовали и поэты-музыканты, и целые коллективы исполнителей. Всей организации придавалось высокое общественное значение, и победителям оказывались почести. Представители эпического искусства, кифареды, авлоды и авлеты, хоры с авлетами, исполняли целую программу, составленную из древних, новых и новейших поэтических произведений с музыкой. Народ выделял достойных поэтов-музыкантов, и торжественные эпиникии прославляли победителей.
От этого времени сохранился всего лишь один уникальный музыкальный памятник — вступление к пифийской оде Пиндара (пример 1). В музыкальной науке нет единства мнений в подлинности этого фрагмента, поскольку оригинал не сохранился (известна лишь его публикация в XVII веке). Так или иначе пока еще не найдены более древние образцы античной мелодики. Ода Пиндара написана в дорийском ладу, который, по мнению Платона, был единственным истинно эллинским. Лад ярко выделен в ходе мелодического движения, открывающегося трижды повторенным дорийским тетрахордом. Поэтический текст состоит из пяти строф. Первая из них такова:
О кифара золотая, ты — Аполлона и муз Темнокудрых равный удел.
Мере струнной пляска, начало веселий, внемлет, Вторят лики сладкогласные...
(перевод Вяч. Иванова)
3 «Созвучию... мы радуемся потому, что оно есть смешение противоположностей, находящихся в определенном взаимном отношении», — сказано в «Проблемах» — сочинении школы Аристотеля (цит. по. кн.: Античная музыкальная эстетика, с. 171).
9
Второй по времени происхождения мелодический фрагмент, сохранившийся от V века, представляет собой отрывок из трагедии Еврипида «Орест». Эта музыка возникла уже в итоге значительного опыта, который приобрели великие греческие трагики. В процессе развития от VI к V веку греческая трагедия впитала в себя многообразные музыкально-поэтические и музыкально-пластические истоки: в сущности и эпос, и хоровая песня-пляска, и сольная лирика нашли свое претворение в трагическом театре. Можно сказать даже, что трагедия представляет высокий синтез искусств, которые ранее существовали, каждое, еще в первоначальном синкретическом единстве (поэзия-музыка, пластика-музыка и т. д.).
Классическим веком трагедии стал V век до н. э.: творчество величайших трагиков Эсхила (ок. 525—456), Софокла (ок. 496— 406) и Еврипида (ок. 480—406) приходится главным образом на две последние трети его. Это было время высшего расцвета греческой художественной культуры, век Фидия и Поликлета, таких памятников классической архитектуры, как Парфенон в Афинах, быть может, лучший век в искусстве всего Древнего мира. Само общественное развитие Древней Греции привело античную культуру к этому подъему. Экономический и политический расцвет греческих городов-государств, характер афинской демократии в век Перикла создали историческую основу для высокого подъема художественной культуры на афинской почве. В 472 году был торжественно открыт огромный театр Диониса в Афинах, в котором и происходили представления трагедий. Подобно другим греческим театрам (например, в Эпидавре), он образовал обширный амфитеатр (на естественных склонах местности) под открытым небом и вмещал огромную аудиторию (около 30 тыс. человек в Афинах, около 14 тыс. в Эпидавре). Круглая орхестра не была ничем отделена от зрителей, занавес отсутствовал. Весь театр как бы сливался с пейзажем. Постановки трагедий рассматривались как общественные празднества и носили, в границах рабовладельческого общества, относительно широкий демократический характер: театр посещался всеми гражданами, которые даже получали для этого государственное пособие. Хор — выразитель общей морали — представлял народ на трагической сцене и выступал от его имени.
Трагические представления в V веке, сопряженные с дионисийскими празднествами, были итогом длительного развития искусства, связанного с культом Диониса. Первое зерно трагедии сами греки видели в хоровом дифирамбе в честь Диониса. Об этом с полной убежденностью говорит Аристотель. Он же утверждает, что Эсхил первый ввел двух актеров вместо одного (участвовавшего в исполнении дифирамба),. ограничив при этом партии хора и выдвинув на первое место диалог; Софокл же ввел трех актеров и положил начало декорациям.
В своем содержании греческая трагедия у Эсхила и Софокла опиралась на древнюю, исконную мифологическую основу. По-
10
степенно от Софокла к Еврипиду в ней усиливалось лично-героическое, субъективное начало вместе с обострением собственно драматических элементов — за счет эпоса и лирики. Правда, власть богов, страшная власть рока все еще тяготеют над человеком и в трагедиях Софокла и Еврипида, иногда подавляя своей силой человеческую драму как таковую. Но именно в этом греки видели поучительное значение трагедии, ее мораль, ее философию.
Представления трагедий на празднествах великих дионисии в Афинах происходили в V веке как большие состязания трагиков. Драматург был и поэтом и музыкантом; он все осуществлял сам. Эсхил, например, сам участвовал в исполнении своих пьес. Софокл не играл на сцене. Позднее функции поэта, музыканта, актера и режиссера все чаще разделялись. Актеры были также певцами; пение хора соединялось с пластическими движениями. Авлос и кифара как любимые инструменты греков сопровождали пение. Однако не весь спектакль был в равной мере музыкальным: диалоги переходили в напевную речитацию — в мелодраму — в пение (как сольное, так и хоровое). Большие музыкально-пластические стасимы хора завершали каждый эпизод драмы. Жалобы, «плачи» героев обычно превращались в так называемый коммос, то есть совместное пение актера с хором. Постепенно греки выработали даже особые музыкальные приемы, уместные в различных ситуациях: выбор ладов и ритмов зависел от сценического положения. Весьма показательна для греческой трагедии не только роль хора на сцене, но и сама общественная организация его. Выражавший народную мораль, всеобщее порицание или мудрый совет герою, хор собирался из любителей, а содержание и обучение его было почетной обязанностью известных афинских граждан. Сначала хор состоял из двенадцати, затем — из пятнадцати человек.
Ни одного образца музыки в трагедиях Эсхила и Софокла мы не знаем. По характеру текстов мы можем уловить лишь ее характер и представить, каково было ее место в спектакле. У Эсхила преобладала хоровая музыка, повествовательно-хоровая лирика — в соответствии с его драматургией. Помимо свободных речитативно-декламационных эпизодов, которые могли встретиться везде по ходу драмы, у него установились и большие, стройные по стихотворной структуре, замкнутые хоровые выступления. Выход хора в начале драмы отмечался пародом: это было повествовательное введение в нее и одновременно лирическое ее освещение (рассказ о событиях, сожаления, размышления и т. д.), оно облекалось в стройную поэтическую форму (чередование строф и антистроф). Затем каждый эписодий драмы оканчивался стасимом хора, также поэтически стройным, вероятно песенным, лирико-повествовательным по характеру мелодии. Как и хоровая лирика вне трагедии, эти хоры соединялись с пластическими Движениями. В сценах так называемого коммоса роль хора, надо полагать, более драматизировалась. Так, например, в «Агамем-
11
ноне» (первая часть трилогии Эсхила «Орестея») Клитемнестра, убившая своего мужа Агамемнона, рассказывает о совершенном злодеянии, о руководившем ею чувстве мести, спорит с хором, утверждая свою правоту, негодует, скорбит о дочери Ифигении (которую Агамемнон был принужден принести в жертву богам)... Хор отвечает ей, порицает ее, ужасается преступлению — и этот диалог героини с хором образует большую, в значительной мере музыкальную сцену. Судя по общей близости Эсхила к определенным жанрам (хоровой лирике, в частности), предполагают, что музыка его трагедий могла быть сдержанной, простой, диатоничной.
У Софокла композиционная роль музыки в трагедии заметно изменяется, как, по всей видимости, изменяется и ее общий характер. Напряженное драматическое развитие его трагедий, сокращение в них эпических и собственно лирических элементов, возрастающее значение актера-солиста, героя, так или иначе отражается в музыке. Хоры у Софокла приобретают лирико-драматический характер, становятся лаконичней, выполняют важную функцию в развитии действия, то усиливая эмоциональный тонус сцены, то тормозя драматическую развязку.
Рассмотрим вкратце драматургический план трагедии Софокла «Эдип», чтобы уяснить композиционную функцию хора в ней. В прологе участвуют царь Фив Эдип, жрец и Креонт. Из их диалога выясняется, что Фивам грозит беда: боги требуют отмщения за убийство прежнего царя Лаия, на вдове которого женился Эдип, ставший фиванским царем. Эдип стремится найти и покарать убийцу. За прологом следует парод: хор (фиванские старцы) выражает ужас перед бедствиями, посланными волей богов на Фивы.
Эписодий первый является как бы следующей ступенью драмы: слепой прорицатель Тиресий объявляет Эдипа убийцей Лаия. Эдип разгневан: все знают, что царя убили путники. Снова выступает хор: следует стасим первый, полный драматизма («Страхом стегнул, страхом потряс сердце и мысль зоркий пророк...»).
Эписодий второй углубляет драму. Эдип гневается на Креонта, брата своей жены Иокасты, подозревая его в злобном замысле: это он привел Тиресия. Иокаста успокаивает Эдипа. Начинается коммос: хор уговаривает Эдипа поверить в невиновность Креонта, Эдип стоит на своем, Иокаста просит разъяснений — кто затеял спор? Хор молит ее не разжигать ссоры. Иокаста открывает Эдипу тайну: Лаий, ее покойный муж, был извещен богами, что погибнет от руки собственного сына. Поэтому сын Лаия и Иокасты был в младенчестве удален из дома. Но пророчество не сбылось: Лаия убили разбойники на перекрестке трех дорог. Эдип с ужасом вспоминает, что он сам некогда убил старца на перепутье. Иокаста успокаивает его: один из домочадцев, старый пастух, видел своими глазами, что на Лаия напала шайка разбойников. Здесь начинается стасим второй: хор вещает о роке и возмездии.
Эписодий третий дает сначала как бы ложное разрешение драмы, чтобы тут же еще более углубить ее. Из Коринфа прибывает
12
гонец с известием о смерти коринфского царя — отца Эдипа. Теперь Эдип успокаивается: он знал, что ему суждено было убить отца, однако пророчество, к счастью, не сбылось и уже не может сбыться. Гонец открывает Эдипу, что тот был не родным сыном коринфского царя, а всего лишь приемышем: его взяли младенцем от пастуха, служившего у Лаия. Подозрения Эдипа усиливаются. Иокаста в ужасе. Стасим третий лишь ненадолго задерживает действие: хор предполагает, что Эдип рожден нимфой, возлюбленной Феба или Диониса...
Эписодий четвертый — драматическая кульминация, словно оттянутая предыдущим хором. К Эдипу приводят пастуха, который в свое время передал ребенка в Коринф. Эдип с роковой настойчивостью допрашивает пастуха, и тот в конце концов сознается, что спас ребенка по просьбе Иокасты: то был сын ее и Лаия. Эдип понимает все до конца: он был сыном Лаия, он убил своего отца, он женился на собственной матери. Стасим четвертый выражает сильнейшее горе.
Следует эксод (заключение): домочадец с ужасом сообщает о самоубийстве Иокасты, о том, что Эдип в отчаянии ослепил себя. Старший из хора в волнении задает вопрос за вопросом. Появляется сам Эдип. В большом диалоге с хором он изливает свое горе. Креонт, ставший теперь царем Фив, дает у себя в доме, приют несчастному Эдипу: платит добром за зло. Старший в хоре завершает спектакль выразительной сентенцией:
О сыны земли Фиванской! Поглядите, вот Эдип.
Он, постигший тайну сфинкса, он славнейший из царей,
Был его завиден жребий всем живущим на земле.
А теперь в какую пропасть бросила судьба его!
Не хвали судьбу, счастливым никого не почитай,
Прежде чем сойдешь под землю, злого горя не видав.
Трудно представить на основании текста трагедии все детали ее музыкальной композиции. Можно ли допустить вероятность речитации в каком-либо эписодии? Не было ли излияние чувств Эдипа в эксоде музыкально-драматическим? Ведь он вел диалог с хором. Впрочем, все вопросы такого рода остаются открытыми. С достоверностью лишь можно предполагать пение хора, в ряде случаев исполненное драматизма и всегда завершающее каждый эписодии. Надо думать также, что в коммосе второго эписодия Софокл создал музыкально-драматическую сцену с хором.
Новые драматические, тенденции Софокла, вне сомнений, обостряются у Еврипида. Выражение сильного личного чувства проникает у него и в хоры, которые благодаря тому несколько изменяют свою функцию в драме. В связи с этим стоит и развитие нового музыкального стиля, который ощущали современники в произведениях Еврипида. Гибкость декламации становится здесь настолько важной, что требует энгармонической мелодики (под этим древние греки понимали интервалы меньше полутона). К счастью, сохранился даже отрывок такой мелодии из трагедии Еврипида «Орест». Это стасим первый: хор выражает свой ужас
13
перед матереубийцей Орестом («Свершилось страшное, кровь матери пролил сын обезумевший...»). В нотной записи есть пропуски: папирус, на который она занесена, местами поврежден (пример 2). В противовес строгим и замкнутым хоровым стасимам Еврипид выдвинул также значение сольных мелодий в драматическом коммосе, где стихотворная структура была более свободной и где первое место принадлежало актеру-«солисту».
По своему музыкальному стилю Еврипид был представителем нового направления, сложившегося в IV веке и вышедшего далеко за пределы трагического театра. Музыка Еврипида особенно пленяла современников, ее любили, помнили, бредили ею. И в то же время сторонники более традиционного музыкального письма неоднократно выступали против утонченности новых напевов, порицая их за напрасный отход от ясности и простоты прежних лет.
Значение древнегреческой трагедии для последующих веков связано с ее эстетической сущностью в целом, с ее синтетическим характером, с ее драматургической концепцией. Как известно, она стала своего рода образцом для музыкальной драмы в итоге эпохи Ренессанса, идеалом для реформ Глюка, ею вдохновлялись многие драматурги и композиторы различных времен. При этом музыка трагедии сама по себе не могла оказать прямого воздействия на будущие поколения: на них действовало трагическое искусство во всем своем синтезе, включая в него музыку.
Гораздо меньше исторических сведений сохранилось о роли музыки в греческой комедии. Однако известно, что хор участвовал и в ней. В соответствии с общим характером жанра, остросатирического, непринужденно эротического, порою грубоватого в двусмысленностях, музыка комедии тоже носила более легкий и живой характер: плавная эммелия — танец трагедии — сменилась здесь вакхическим кордаксом.
Новые художественные тенденции, выступившие в творчестве Еврипида, становятся в IV веке характерными и для греческого искусства помимо трагедии. Единство личного, индивидуального — и всеобщего, коллективного начинает нарушаться после V века. Личность с ее сложными переживаниями, с ее духовным миром занимает теперь новое место не только в трагедии, но и в лирической поэзии. Личная инициатива, личное мастерство художника проявляются полнее, что приводит подчас даже к настоящей виртуозности. Все больше и больше выделяются группы профессионалов — поэтов и музыкантов — из общей среды любителей искусства. Вместо любительского хора в трагедии, имевшего столь глубокий смысл, выступают профессиональные певцы и танцовщики. К началу IV века в Афинах создается особое общество, союз дионисийских художников, куда входят актеры и музыканты, передающие свои профессиональные традиции исполнителей большой группе учеников. Вместе с тем во всем развитии греческого искусства, как творчества, так и отделившегося от него исполнительства, со временем слабеют его демократические основы, что стоит в тесной связи с судьбой самой афинской демократии.
14
В эллинистическую эпоху искусство уже не вырастает из художественной деятельности граждан: оно всецело профессионализируется. Современники (в том числе Платон) еще в IV веке сетуют на отход от принципов ясного, строгого искусства, на музыкальные новшества, на виртуозность, которые отрицательно действуют на воспитание юношества, вообще на общественные нравы. Даже использование высоких регистров в музыкальных произведениях, увеличение числа струн на кифаре воспринимаются как излишнее усложнение искусства, нарушающее прежний его чистый стиль, его мужественность, его эмоциональное равновесие. Как раз в те времена Филоксен из Цитеры (435—380) создает, например, хоровые дифирамбы с большими виртуозными соло. Тимофей из Милета (449—359), которому приписывается увеличение числа струн на кифаре, поражает слушателей виртуозностью своих произведений, свободой их изложения, напряженно-высокой тесситурой. Его вдохновляют эффектные «программные» замыслы: в виртуозном номе для кифары он стремится изобразить картину бури. Все эти сведения (и ряд других аналогичных данных) можно почерпнуть лишь из литературных источников. Вряд ли когда-либо удастся пополнить наши представления о музыке Древней Греции с помощью новонайденных ее памятников! О музыкальной науке, о музыкально-эстетических воззрениях того времени мы осведомлены значительно лучше.
Сопоставляя в заключение те немногие музыкальные образцы, которые сохранились в записях от V века до н. э. по II—III века н. э., мы лишний раз убеждаемся в том, что перед нами — разрозненные явления, не позволяющие даже проследить за тем процессом художественного развития, какой вырисовывается хотя бы на основе литературных свидетельств. Об оде Пиндара и отрывке из музыки к «Оресту» Еврипида речь уже шла. Ко II веку до н. э. относятся три гимна Мезомеда, посвященные им Гелиосу, Немезиде и Музе. Ко II—I векам — два дельфийских гимна Аполлону и сколия (застольная песня Сейкила). В пределах I—II веков н. э. сделана запись (так называемый Берлинский папирус) гимна Аполлону вместе с кратким инструментальным фрагментом и отрывком пэана на смерть старшего Аякса. К концу III века относят ранний христианский гимн из Оксиринха (о нем будет сказано в связи с музыкой средневековья). Помимо того сохранилась запись совсем краткого инструментального отрывка неизвестного происхождения.
Нотированы все эти произведения и фрагменты буквенной нотацией, позволяющей прочесть их мелодии. Древние греки пользовались нотацией двух родов: более старой по происхождению инструментальной и более новой вокальной. Первая из них включала буквенные знаки греческого и древнефиникийского происхождения. Положение знаков — прямое, поперечное и перевернутое — Указывало высоту звуков в зависимости от расположения пальцев играющего на струнах лиры. Во второй, вокальной нотации применялись только греческие буквы, но принцип ее был
15
заимствован из инструментальной (звук — и положение пальцев на струнах лиры). Ритм в записи точно не фиксировался, поскольку в вокальных мелодиях он зависел от стихотворного размера. Однако некоторые обозначения пропорций (один к двум или один к четырем-пяти) могли быть даны с помощью особых
значков.
В этих немногочисленных записях нет положительно ни одного признака, который позволял бы предполагать, что мелодическое движение того типа, какой встречался у Еврипида (то есть энгармоническое), было сколько-нибудь характерно для определенного этапа в развитии древнегреческой музыки. Перед нами — образцы простого и четкого гимнического склада и единственный пример песни. Мелодии гимнов, как более развернутые (второй дельфийский гимн Аполлону), так и совсем сжатые (гимн Музе Мезомеда, пример 3), в основном силлабичны, даже чеканны в произнесении текста, одновременно и широки по интервалике, и строги. Насколько можно судить, этот склад оставался обычным на протяжении очень долгого времени: он в принципе схож и в пифийской оде Пиндара (V век до н. э.), и в гимне Мезомеда (II век н. э.)! По всей вероятности, традиционная гимнодия Древней Греции не осталась без воздействия на раннехристианское гимнотворчество. Что касается сколии Сейкила, то эта застольная песня была высечена на каменной надгробной плите в Траллах (Лидия) и текст ее гласил: «Живи, друг, и веселись. Не печалься ни о чем. Наша жизнь коротка, быстротечна, срок нам дан веселиться недолгий». Среди образцов древнегреческой музыки это единственный пример песенной мелодии, закругленной в мягком движении, пластичной и стройной, чисто светского, быть может даже песенно-бытового склада (пример 4).
Все, что писалось в Древней Греции о музыкальном искусстве и о чем можно с уверенностью судить по многим сохранившимся материалам, было основано на представлениях о мелодике (по преимуществу связанной с поэтическим словом). Это очевидно не только из содержания специальных теоретических работ, но и из более общих этико-эстетических высказываний крупнейших греческих мыслителей, Таким образом, полностью подтверждается принцип одноголосия, всецело характерного для древнегреческого музыкального искусства.
Наибольший интерес из античных суждений о музыкальном искусстве представляет так называемое учение об этосе, выдвинутое Платоном, развитое и углубленное Аристотелем. Объединение вопросов политики и музыки античная традиция связывает с именем Домона Афинского, учителя Сократа и друга Перикла. От него будто бы Платон воспринял идею о благодетельном воздействии музыки на воспитание достойных граждан, разработанную им в книгах «Государство» и «Законы». Платон отводит в своем идеальном государстве первую (среди других искусств) роль музыке в
16
воспитании из юноши мужественного, мудрого, добродетельного и уравновешенного человека, то есть идеального гражданина. При этом Платон, с одной стороны, связывает воздействие музыки с воздействием гимнастики («прекрасные телодвижения»), а с другой — утверждает, что мелодия и ритм более всего захватывают душу и побуждают человека подражать тем образцам прекрасного, которые дает ему музыкальное искусство.
Разбирая затем, что именно прекрасно в песне, Платон находит, что об этом нужно судить по словам, ладу и ритму. В соответствии с представлениями своего времени он отметает все лады, которые носят жалобный и расслабляющий характер, и называет только дорийский и фригийский единственно достойными высоких целей воспитания юноши-воина. Подобным же образом философ признает среди музыкальных инструментов лишь кифару и лиру, отрицая этические качества всех прочих. Таким образом, носителем этоса, с точки зрения Платона, является не произведение искусства, не его образность и даже не система выразительных средств, а лишь лад или тембр инструмента, за которыми как бы закреплено определенное этическое качество.
Аристотель судит о назначении музыки много шире, утверждая, что она должна служить не одной, а нескольким целям и с пользой применяться: «1) ради воспитания, 2) ради очищения [...], 3) ради интеллектуального развлечения, то есть ради успокоения и отдохновения от напряженной деятельности... Отсюда ясно, — продолжает Аристотель, — что хотя можно пользоваться всеми ладами, но применять их должно не одинаковым образом» 4. О характере воздействия музыки на психику он судит таким образом: «Ритм и мелодия содержат в себе ближе всего приближающиеся к реальной действительности отображения гнева и кротости, мужества и умеренности и всех противоположных им свойств, а также и прочих нравственных качеств. Это ясно из опыта: когда мы воспринимаем нашим ухом ритм и мелодию, у нас изменяется и душевное настроение. Привычка же испытывать горестное или радостное настроение при восприятии того, что подражает действительности, ведет к тому, что мы начинаем испытывать те же чувства и при столкновении с [житейской] правдой»5. И наконец, Аристотель приходит к следующему заключению: «...Музыка способна оказать известное воздействие на этическую сторону души; и раз музыка обладает такими свойствами, то, очевидно, она должна быть включена в число предметов воспитания молодежи» 6
За философом и математиком Пифагором (VI век до н. э.) с давних времен закреплено значение первого из греческих мыслителей, писавших о музыке. Ему приписывается начальная разработка учения о музыкальных интервалах (консонансах и диссонан-
4 Цит. по кн.: Античная музыкальная эстетика, с. 203—204.
5 Цит. по той же кн., с. 194—195,
6 Цит. по той же.кн., с. 197.
17
сах) на основе чисто математических соотношений, получаемых при делении струны. Пифагореец Архит из Тарента (начало IV века) в своей «Гармонике», по-видимому, занимался тем же кругом вопросов, а также стал разрабатывать учение о ладах. Вслед за лириком Лазом из Гермиона и Гиппасом из Метапонта (V век) Архит утверждал, что звук происходит в результате колебаний воздуха, возникающих при толчках звучащего тела. Эта теория была обоснована и развита Евклидом (III век). Таким образом, школа Пифагора сосредоточила свое внимание на вопросах музыкальной акустики, на физических явлениях, поддающихся математическому исчислению. Последователи Пифагора получили при этом прозвание «каноников», поскольку они фетишизировали числовые соотношения, образующиеся при делении струны «канона» (название однострунного инструмента, которым они пользовались в своих опытах), и пренебрегали требованиями человеческого слуха к благозвучию. Вообще числам и пропорциям пифагорейцы — по образцу древних восточных культур (более всего Египта) — придавали магическое значение, выводя из них, в частности, магически-целебные свойства музыки. Наконец, путем абстрактно-спекулятивных построений пифагорейцы пришли к идее так называемой «гармонии сфер», полагая, что небесные светила, находясь между собой в определенных числовых («гармонических») соотношениях, должны при движении звучать и производить «небесную гармонию».
«Каноникам»-пифагорейцам противостояло в дальнейшем направление «гармоников» — как называли в IV веке последователей Аристоксена из Тарента, ученика Аристотеля. Этому крупнейшему музыкальному теоретику античности приписывается более 450 трудов по различным вопросам науки. В большинстве своем они утрачены. Не полностью сохранились лишь «Элементы ритмики» и «Элементы гармоники» да некоторые извлечения из других работ, приведенные позднее иными авторами. Аристоксен определил в своих трудах предмет «гармоники» как учения об элементах музыки, кроме ритмики, метрики, органики, а также вопросов композиции. Заслуги Аристоксена, по-видимому, заключались прежде всего в том, что он впервые охватил в своей системе различные задачи теории музыки, сформулировал их и тем самым повлиял на состав и содержание науки в целом. Более других теоретиков занимался Аристоксен вопросами ритмики, стремясь и здесь опираться на художественный опыт, в частности на природу танца. При всем том Аристоксен, вне сомнений, хорошо сознавал, что за пределами таких специальных дисциплин, как гармоника и ритмика, остается еще многое: законы композиции (соразмерность ее частей), проблема воздействия музыки на характер человека. Неудивительно, что именно от Аристоксена исходило направление «гармоников», противопоставлявших «каноникам» с их числовыми догмами нормы благозвучия, основанные на реальных требованиях нормального человеческого слуха, слухового опыта.
18
Древнегреческое учение о ладах складывалось в течение нескольких веков (о выразительном значении того или иного лада с полной убежденностью писали Платон и Аристотель) и было подытожено прославленным александрийским ученым (астрономом, географом, физиком, математиком) Клавдием Птолемеем, который дал наиболее полное изложение теории античных звукорядов как «совершенной системы» во II веке нашей эры.
Основным мелодическим звеном в древнегреческой ладовой системе был тетрахорд (ми-ре-до-си — сверху вниз). Лады, согласно греческой теории, возникали из их соединения. Если за тетрахордом ми-ре-до-си следовал аналогичный ему по структуре (ля-соль-фа-ми), то лад назывался дорийским (по названию греческого племени —доряне). Этот лад и обладал в глазах греков лучшими этическими свойствами, как признавали Платон и Аристотель, будучи мужественным, строгим, создающим внутреннее равновесие в душе человека. Из соединения двух фригийских тетрахордов (ре-до-си-ля и соль-фа-ми-ре) образовывался фригийский лад (по названию греческой колонии — Фригия). Он считался ладом дифирамба, страсти, экстаза. Два лидийских тетрахорда (до-си-ля-соль и фа-ми-ре-до) создавали лидийский лад (Лидия — тоже греческая колония в Малой Азии). Его находили жалобным, скорбным, интимным. От каждого из этих ладов строились также производные лады, возникавшие от перемещения тетрахордов. Если в дорийском ладу верхний тетрахорд перемещался вниз (си-ля-соль-фа-ми-ре-до-си), то такой лад назывался гипердорийским или миксолидийским. Если же нижний тетрахорд переносился вверх (ля-соль-фа-ми-ре-до-си-ля), то создавался гиподорийский, или эолийский лад. Точно так же строились производные лады от фригийского и лидийского. У греков существовали для ладов два обозначения — гармонии и тоны: первые обозначали лады в том составе, как мы их перечисляли, вторые подразумевали те же лады транспонированными, например в октаве ми — ми. Дорийский лад в таком случае не требовал транспозиции, лидийский же предполагал, по нашим понятиям, четыре диеза. Сколия Сейкила, к примеру, была написана во фригийском ладу, но в диапазоне от ми-бемоль до ми-бемоль
(см. пример 4).
Помимо диатонического наклонения греки различали по отношению к каждому тетрахорду хроматическое и энгармоническое наклонения. Понятия хроматизма и энгармонизма у них не совпадали с нашими. Ни в том, ни в другом наклонении количество звуков и высота крайних из них в тетрахорде не изменялись. Так, в тетрахорде ля-соль-фа-ми струны ля и ми на лире не перестраивались. Изменялась лишь внутренняя структура тетрахорда, для чего перестраивались соответствующие струны лиры. Если один из средних звуков смещался на полтона (ля — соль-бемоль — фа — ми), возникало хроматическое наклонение. Если же интервал суживался еще больше, на четверть тона, то наклонение называлось энгармоническим. Судя по литера-
19
турным источникам, хроматизм и энгармонизм вошли в музыкальную практику сравнительно поздно — к концу V века. Это подтверждается на опыте Еврипида.
Не только в понимании хроматизма и энгармонизма, но и в обозначениях внутри звукоряда греки опирались на настройку струнного инструмента. Весь основной для музыки звукоряд, от ля первой октавы до ля большой, они объединяли так называемой совершенной системой. Она включала в себя несколько тетрахордов: ля (первой октавы)-соль-фа-ми, ми-ре-до-си и ля (малой октавы)-соль-фа-ми, ми-ре-до-си, а также вводный тетрахорд — ре (первой октавы) — до — си-бемоль — ля. При этом названия. звуков внутри системы производились от обозначений соответствующих струн кифары. Например, ля первой октавы называлось Nt, соль — Parant, фа — Trite (.третья), поскольку на кифаре, в руках кифареда струна ля приходилась внизу (Nte — низкая), а струна соль была соседней (Parant — соседняя с низкой) и т. д.
Имена ряда греческих теоретиков вошли в историю в связи с частными вопросами науки. Так, Дидим Александрийский (около середины I века до н. э.) известен в области акустики уточнением музыкального строя: он произвел новый расчет терций, в процессе которого возникает малая акустическая единица — так называемая «дидимова комма». Герон Александрийский (конец II века до н. э.) привел в своей «Пневматике» полное описание гидравлического органа, изобретенного (и построенного) механиком Ктесибием в III веке до н. э. вместе с водяным насосом.
И в дальнейшем, даже в период расцвета Римской империи греческая музыкальная традиция в очень значительной мере питает науку о музыке. В I—II веке н. э. еще шли споры вокруг проблемы этоса, причем Плутарх, Клеонид и Птолемей настаивали на высоких этических свойствах и возможностях музыки, а последователи Демокрита и Эпикура горячо полемизировали с ними. Так, Филодем из Годары в полемике со стоиками, пифагорейцами и перипатетиками совершенно отрицал способность музыки воздействовать на душу человека, считая, что ритм и мелодия имеют чисто формальную природу и сами по себе безразличны к любому содержанию. Вся же чудодейственная сила музыки, которую ей приписывали, объясняется, по мнению Филодема, только значением и смыслом словесного текста, вместе с которым она звучала. В остальном она так же мало связана с духовной жизнью человека, как, например, кулинария.
В сравнении с тем, что высказывалось о музыке в V—IV веках до н, э., суждения о ней на рубеже двух тысячелетий носят во. многом иной характер. С одной стороны, они проникаются скепсисом в отношении к этико-эстетическим идеалам классического периода, с другой же — скорее идеализируют прошлое. Последнее отчетливо проступает в диалоге Плутарха «О музыке» (I век н. э.), пафос которого питается лишь далекими историческими примерами, а назначение связано не только с научной раз-
20
работкой многих затронутых вопросов, но, по-видимому, и с просветительскими задачами. По замыслу Плутарха, участники некоей застольной беседы — кифаред Лисий и ученый александрийский музыкант Сотерих — по предложению хозяина дома, почтенного Онесикрата, раскрывают в своих речах свойства музыки как «особой отрасли знания». Попутно приводятся полулегендарные данные из истории музыкально-поэтических жанров в Древней Греции, говорится о развитии ладов, об их понимании теоретиками, о предмете «гармоники», о воззрениях на музыку Платона, Аристотеля, Аристоксена, Пифагора и, наконец, делается ссылка на «гармонию сфер».
В большей части диалога пересказаны источники: исторические сведения Плутарх, по его словам, черпал из работ Гераклита Понтийского и Главка из Регия, а в теоретической части опирался по преимуществу на Аристоксена. Однако в самом выборе источников и в направлении мыслей ясно чувствуется, что Плутарху близки именно прогрессивные традиции Аристоксена (а не числовая догматика пифагорейцев), этические воззрения Аристотеля (а не скепсис Филодема), образцы старинного и строгого греческого искусства (а не «затейливость», не «пестрота стиля», не «погоня за новизной»). Заключая беседу, Онесикрат провозглашает как высшее достоинство музыки — ее свойство «всему давать надлежащую меру». Это совпадает с идеалом крупнейших представителей учения об этосе. «...Если кто желает в музыкальном творчестве соблюсти требование красоты и изящного вкуса, — замечает Плутарх устами своего протогониста, — тот должен подражать старинному стилю, а также дополнять свои музыкальные занятия прочими научными предметами, сделав своей руководительницей философию, ибо она одна в состоянии определить для музыки надлежащую меру и степень полезности» 7. Во многих работах и суждениях о музыке, относящихся к александрийской эпохе, как бы подводятся итоги всему сделанному в этой области, происходит систематизация накопленного материала, сводятся по возможности к единству знания о предмете — отчасти в целях просветительных.
Что касается учения об этосе, то в дальнейшем неоплатоники, в особенности Плотин (III век), переосмыслили его в религиозно-мистическом духе, лишив гражданственного пафоса, который был присущ ему когда-то в Греции. Отсюда уже тянутся прямые нити к эстетическим воззрениям средних веков.
О развитии музыкального искусства в Древнем Риме судить еще труднее, чем о характере музыки в Древней Греции. С одной стороны, сохранились сведения об удивительно интенсивной и даже пышной музыкальной жизни Рима эпохи расцвета. С другой же — отсутствуют какие-либо памятники, позволяющие ощутить
7 Плутарх. О музыке. Пг., 1922, с. 70.
21
направление творческого процесса. Еще более осложняется это положение тем, что художественная культура. Рима так или иначе наследует некоторым историческим традициям Древней Греции в ходе своей эволюции, а в последние века античного мира непосредственно соприкасается с новыми явлениями, привнесенными распространением христианства. Древний Рим по-своему продолжает то, что уже было достигнуто в Греции, переосмысливает это наследие, создает как бы новый облик художественной культуры, переживает свой упадок и, наконец, передает, насколько это возможно, эстетическое наследие античности новой культуре средневековья.
По-видимому, в истории Рима сложились особые, местные музыкально-поэтические формы, сопряженные с бытом и общественной жизнью: свадебные, похоронные, триумфальные песни. Большое значение приобрела также военная музыка (рога, трубы). Древнегреческий авлос был заменен здесь тибией (разновидность того же инструмента). Есть основания думать, что ранне-римская культура обладала, при всей своей незрелости, большим своеобразием, вернее, обещала большую самостоятельность, чем показали в дальнейшем ее пути в области музыки.
Начиная с V, особенно с IV века до н. э., греческие образцы отчасти заслонили постепенно перед римлянами ценность их местного искусства. Те же тенденции в греческом искусстве, которые были характерны для эпохи эллинизма, были не только восприняты в Риме, но получили здесь интенсивное развитие. В глазах историка местные художественные истоки и ранние греческие влияния почти сливаются — так трудно различить самостоятельный путь древнеримского музыкального искусства. Тем не менее, когда общий облик музыкальной культуры в Риме уже сложился, когда музыкальная жизнь империи приобрела специфические для нее формы, современники ощутили (и нам легко этому поверить) не только преемственность, но и значительные различия между Грецией и Римом. Как и в Греции, в Риме связь поэзии и музыки была очень велика: поэтические произведения пелись в сопровождении кифары или авлоса (тибии). Однако это уже не было делом самого поэта. Пышность и профессиональная выучка торжествовали в исполнении стихов. Эклоги Вергилия и поэмы Овидия пелись с танцами в театре. Изменился и характер музыки в драме. Хор в греческом понимании исчез из нее. Сами представления имели не столько этически-воспитательный, сколько празднично-развлекательный смысл. Сольное пение в сопровождении тибии, пластическая пантомима под инструментальную музыку (ансамбль), иногда хоровые эпизоды — такова была музыка в римском театре. Ко времени Нерона там увлекались виртуозностью: певцы (как и танцовщики), в сущности, вытесняли драматических актеров со сцены. Преувеличенное самомнение и капризы певцов-трагедов неоднократно осмеивались в литературе. Организация клаки, высокие гонорары исполнителям, нездоровое их соперничество — все это было крайне далеко от обществен-
22
ного пафоса греческого трагического театра, от почетной обязанности в организации хора, от прославленных побед Эсхила и Софокла на состязаниях.
Совершенно изменяется сама общественная атмосфера, окружающая искусство, в далекое прошлое отходит этос — в понимании Платона и Аристотеля. Меняется весь общественный уклад в Римской империи — в сравнении с афинской демократией, а это, разумеется, самым непосредственным образом сказывается и на характере больших государственных празднеств в Риме. Широкие цирковые состязания, выступления гладиаторов, огромные концерты рассчитаны на сильнейший и часто слишком внешний зрительный или слуховой эффект. Народ более не участвует сам в празднествах, его лишь потешают ими, отвлекая от возмущений и ропота. Как бы ни были грандиозны римские зрелища, они по существу вовсе не демократичны. Большие и громкозвучные ансамбли, колоссальные хоры, виртуозы певцы, кифареды, авлеты выступают в Риме при Нероне (император в 54—68 годы). В исполнении пантомим участвует инструментальный ансамбль, соединяющий греческих и восточных музыкантов. Орган, ценимый за силу звука, пользуется большим успехом. Бой гладиаторов идет под звуки трубы, рогов и гидравлического органа. Император Домициан учреждает так называемые капитолийские состязания на Марсовом поле, на которые стекаются певцы и инструменталисты со всего мира.
В Риме вообще со временем становится обычным сосуществование музыкантов, представляющих разные художественные культуры: здесь и греческие кифареды, и сирийские виртуозки, и вавилонские виртуозы, и александрийские певцы, и андалузские танцовщицы с кастаньетами. В Риме звучат и тибия, и кифара, и огромная лира, и арфа, и вавилонская волынка, и орган, и труба, и систр, и всевозможные ударные. Распространяя свою власть все шире в Европе и за ее пределами, Рим вовлекает в художественную жизнь самые различные музыкальные силы, почему она и приобретает уже некоторую пестроту. Из музыкантов, собранных отовсюду, составляются большие ансамбли — для концертов, празднеств, пиров, пантомим. Кадры профессионалов непрерывно растут, пополняемые пленными иноземцами. Знатные патриции содержат целые хоры и оркестры у себя в домах. Учителям пения ставятся памятники. Виртуозы певцы и кифареды пользуются огромной славой. Кифаред Анаксенор, певец Тигеллий при Цезаре и Августе, кифаред Менекрат при Нероне, Мезомед при Адриане, кифареды Терпний и Диодор при Веспасиане снискали и громкую славу, и богатство, и всеобщее признание. Увлечение музыкой в гедонистическом ее понимании вызывает в Риме и расцвет любительства. Сам Нерон решается выступать как певец и кифаред. Музыкой охотно занимаются известные римлянки. Пению и игре на кифаре обучают детей в знатных семействах.
Вместе с тем со II века н. э., а особенно в III и IV веках, как бы в противовес господствующей художественной культуре Рима
23
поднимается совсем иное идейное течение, представленное ранним христианством — сначала как религией обездоленных и угнетенных масс, а затем как государственной религией. Упадок античной культуры в эпоху разложения рабовладельческого строя как раз способствует успешному развитию христианского искусства, во многом противостоящего эстетике и музыкальной практике Рима предшествующих столетий:
Нельзя, однако, отрицать и образовавшиеся на рубеже двух эпох некоторые связи между наследием античности и развитием эстетической мысли последующего времени. Мы увидим в дальнейшем, в чем заключались эти связи и каковы были существенные различия между отношением к музыкальному искусству в лучшие века античности — и на протяжении средних веков.
Если же иметь в виду далекие перспективы музыкального искусства в Западной Европе, по крайней мере начиная с эпохи Возрождения, то для данной художественной области возымели значение в конечном счете не только теоретическое наследие Древней Греции и совсем не образцы самой музыки, столь немногочисленные и разрозненные, но прежде всего прогрессивные художественные идеи, связанные с синтезом искусств в греческой трагедии, с неразрывной сопряженностью поэзии и музыки. Этими идеями вдохновлялись многие музыканты — от представителей Ренессанса и Монтеверди до Глюка, от Глюка до Вагнера и Танеева, от них до наших дней.
СРЕДНИЕ ВЕКА
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
В развитии музыкальной культуры Западной Европы длительную и широкую историческую полосу средних веков трудно рассматривать как единый период, даже как одну большую эпоху с общими хронологическими рамками.
Первый, исходный рубеж средневековья — после падения Западной Римской империи в 476 году — принято обозначать VI веком. Между тем единственной областью музыкального искусства, оставившей письменные памятники, была до XII века только музыка христианской церкви. Весь своеобразнейший комплекс связанных с ней явлений сложился на основе длительной исторической подготовки, начиная со II века, и включил в себя далекие истоки, уходящие за пределы Западной Европы на Восток — в Палестину, Сирию, Александрию. Помимо того церковная музыкальная культура средних веков так или иначе не миновала наследия Древней Греции и Древнего Рима, хотя «отцы церкви», а в дальнейшем теоретики, писавшие о музыке, во многом противопоставляли искусство христианской церкви языческому художественному
миру античности.
Второй важнейший рубеж, знаменующий переход от средних веков к Возрождению, в Западной Европе проходит не одновременно: в Италии — в XV веке, во Франции — в XVI; в других странах борьба средневековых и ренессансных тенденций протекает
в разное время.
К эпохе Возрождения все они приближаются с различным наследием средневековья, с намечающимися собственными выводами из огромного исторического опыта. Этому в большой мере способствовал значительный перелом в развитии художественной культуры средневековья, наступивший в XI—XII веках и обусловленный новыми социально-историческими процессами (рост городов, крестовые походы, выдвижение новых общественных слоев, первые сильные очаги светской культуры и т. д.).
25
Однако при всей относительности или подвижности хронологических граней, при неизбежных генетических связях с прошлым и неравномерности перехода к будущему, для музыкальной культуры западноевропейского средневековья характерны многозначительные явления и процессы, которые свойственны только ей и немыслимы в иных условиях, в другие времена. Это, во-первых, передвижение и существование в Западной Европе множества племен и народов, находящихся на разных ступенях исторического развития, множественность укладов и различных политических строев в разных частях Европы — и при всем том настойчивое и последовательное стремление католической церкви к объединению всего огромного, бурного, многоликого мира не только общей идеологической доктриной, но и общими принципами музыкальной культуры. Это, во-вторых, — неизбежная тогда двойственность музыкальной культуры на протяжении всего средневековья: церковное искусство неизменно противопоставляло свои единые каноны многообразию народной музыки повсюду в Европе — и одновременно вынуждено было в различных вариантах идти на компромисс и уступать вторжению местных народных музыкальных элементов в свои канонизированные формы. То была непрерывная борьба при неизбежных уступках и непрекращавшихся атаках с обеих сторон: церковь обличала «греховность» народного искусства, а народная мелодика с ее местными живыми интонационно-ритмическими приметами вторгалась в круг церковных песнопений. Это не значило, однако, что церковная музыка становилась тождественна народной: ее содержание, ее образность, вся ее эстетическая сущность были связаны с религией и лишь постепенно эволюционировали под воздействием светского искусства.
Ограничение музыкальной культуры сферой церковного, с одной стороны, и народного — с другой, искусства оставалось в силе в Западной Европе на протяжении примерно полутысячелетия: в XII—XIII веках уже зародились новые формы светского музыкально-поэтического творчества и в большой мере преобразилась церковная музыка. Но эти новые процессы происходили уже в условиях развитого феодализма.
Для истории всей европейской художественной культуры переход от античности к средневековью, от рабовладельческого общественного строя к феодальному был великим переломом, даже идейным переворотом глубокого значения и широчайшего масштаба. Каковы бы ни были культурные связи между поздней античностью и началом средневековья, художественная культура античного мира в ее типичных проявлениях и высоких образцах — и складывающаяся в главных чертах культура раннего средневековья решительно, принципиально отличны в своих определяющих, ведущих тенденциях. Творчество древнегреческих трагиков и произведения христианских писателей, создания античных скульпторов — и мозаики христианских базилик — это явления различных исторических эпох, выражения совершенно
26
различного мировосприятия. В античном искусстве воплощены любовь и воля к жизни, жизненный, земной драматизм, убежденность в гармоничности прекрасного человека. В искусстве раннего средневековья — дидактическое отрицание всех ценностей земной жизни ради воздаяния после смерти, проповедь аскетизма. Античному культу человеческого тела как совершеннейшей из тем искусства раннее средневековье противопоставляет особую условность в передаче внешнего человеческого облика, всего лишь как бренной оболочки бессмертного духа. И в соответствии с этим, синкретическому единству искусств в античной трагедии противостоит понимание музыки как служанки церкви.
Переход от рабовладельческого общественного строя к феодальному в Западной Европе отнюдь не ограничился территориальными пределами античного мира и не означал замену одного строя другим именно в этих пределах. Феодализм складывался в длительном, полном событий и столкновений процессе взаимодействия античного общества и новых социальных сил, так называемых варваров, обосновавшихся (как иберы) или передвигающихся (кельты, германцы, славяне) по Европе. В этом процессе участвовали, таким образом, различные племена и народы: одни, живущие еще родовым строем, другие, длительно существовавшие в условиях строя рабовладельческого; одни, достигшие лишь невысокого уровня культуры, другие, представлявшие высокую, даже изысканную эллинистическую культуру. Поскольку Рим в начале нашей эры сосредоточил под своей властью огромную территорию (от Португалии на восток до Каспийского моря и от Египта на северо-запад до Британских островов), сфера античных влияний могла, казалось бы, стать к этому времени достаточно широкой. Но, по той же причине, сама позднеантичная культура вобрала в себя самые разнообразные культурные слагаемые. А затем, с падением Рима, его значение для новой культуры было в большой мере подорвано, и лишь Восточная Римская империя с центром в Византии (Константинополь) еще удерживала связи с античной традицией, хотя в ней самой были очень сильны восточные влияния. Наконец, в процессе формирования раннесредневековой культуры немаловажным оказался самый путь новой религии — христианства, распространявшегося с Востока, из эллинистической Иудеи, через Египет, Сирию, Армению и впитавшего некоторые характерные особенности местных культовых форм.
Как известно, особый характер средневековой культуры, средневековой образованности, средневекового искусства в большой мере определяется зависимостью от христианской церкви.
«Средневековье развилось на совершенно примитивной основе, — пишет Энгельс. — Оно стерло с лица земли древнюю цивилизацию, древнюю философию, политику и юриспруденцию, чтобы начать во всем с самого начала. Единственным, что оно заимствовало от погибшего древнего мира, было христианство и несколько полуразрушенных, утративших всю свою прежнюю цивилизацию городов. В результате, как это бывает на всех ранних
27
ступенях развития, монополия на интеллектуальное образование досталась попам и само образование приняло тем самым богословский характер. В руках попов политика и юриспруденция, как и все остальные науки, оставались простыми отраслями богословия и к ним были применены те же принципы, которые господствовали в нем. Догматы церкви стали одновременно и политическими аксиомами, а библейские тексты получили во всяком суде силу закона [...]...это верховное господство богословия во всех областях умственной деятельности было в то же время необходимым следствием положения, которое занимала церковь в качестве наиболее общего синтеза и наиболее общей санкции существующего феодального строя» 1. Для музыкального искусства раннего средневековья именно в связи с этой диктатурой церкви огромное значение приобрело своеобразное разделение различных его областей: профессионального церковного искусства, в принципе единого (на латинском языке) для различных народов, принявших христианство, — и местного народного искусства на различных языках и диалектах. Первое записывалось с прогрессирующей точностью, второе оставалось в устной традиции. Поэтому о церковной музыке мы можем судить на основании различных письменных памятников, о народном искусстве — только по позднейшим записям.
Музыка христианской церкви складывалась в своих первоначальных формах еще в исторических условиях высокого могущества Римской империи и затем начинающегося кризиса ее и всего рабовладельческого общественного строя. Тогда христианская религия была, по выражению Энгельса, своего рода выходом для порабощенных, угнетенных и обнищавших групп людей, которые не могли сопротивляться «гигантской римской мировой державе» и не надеялись обрести в этом мире надежду на спасение. Вера в загробную жизнь, в высшее воздаяние за все совершенное на земле, а также идея искупления грехов человечества жертвой распятого на кресте Христа были способны увлечь угнетенные народные массы.
От начала распространения христианства до признания его государственной религией Римской империи (IV век) и затем до кодификации круга богослужебного пения к VII веку и сама христианская религия, и связанное с ней музыкальное искусство проходят огромный исторический путь. Из религии «страждущих и обремененных» христианство становится господствующей религией, претендующей на вселенскую духовную власть. На протяжении II—VI веков идет формирование новых родов церковной музыки, которые в итоге образуют основу григорианского хорала как единого, обязательного свода песнопений, принятых римской церковью.
Проследить за ходом этого процесса на столь далекой исторической дистанции не представляется в наше время воз-
1 М а р к с К., Энгельс Ф. Соч., т. 7, с. 360—361
28
можным. Однако из сопоставления сложившихся образцов григорианского пения и культовой музыки восточных стран, откуда началось распространение христианства, исследователи делают выводы о некоторых истоках раннехристианской музыки. Уникальный образец записи (на папирусе — на обороте счета зерна) христианского гимна найден в Оксиринхе (Египет) и относится предположительно к III веку. Подобных памятников в греческой нотации больше найти не удалось. Гимн из Оксиринха, по-видимому, представляет античную струю в христианском гимнотворчестве и, возможно, переносит сюда традицию одического искусства Древней Греции (пример 5).