Содержание

Введение 3

Глава 1. Художественные особенности творчества поэтов-символистов 6

1.1. Поэзия русского символизма. Основные течения в свете полемики и литературной критики 6

1.2.Традиции и новаторство в творчестве символистов 13

Глава 2. Феномен жизнетворчества в поэзии символистов 21

2.1. Религиозно-эстетическая утопия русского символизма 21

2.2. Философия творчества символистов 25

Заключение 62

Литература 65

Введение

Европейская культура рубежа XIX и XX веков продолжает оставаться на протяжении многих десятилетий предметом повышенного внимания исследователей. В недрах этого периода вызрели многообразные феномены, которые в значительной мере определили направление культурного развития всего XX века. Одним из важнейших среди них является символизм, наименее изученная проблематика которого обнаруживается в сфере форм жизнетворчества в повседневной жизни. Обращение к жизнетворческим практикам представляет научный интерес, потому что позволяет выйти на уровень междисциплинарных исследований, которые приобрели в настоящее время особенную актуальность. Выявление наиболее типичного склада поведения, форм общения, внешнего самовыражения в рамках декадентской субкультуры имеет большое значение для культурологического знания. Разработка темы жизнетворчества и ее конкретного преломления в символизме не только позволяет взглянуть с иной точки зрения на прошлое, но и дает возможность глубже понять современность. В связи с этим можно говорить об актуальности проблемы, положенной в основу дипломной работы на тему «Проблемы жизнетворчества в эстетике поэзии символизма».

Объектом исследования является феномен жизнетворчества в литературе на рубеже XIX-XX веков. Из спектра смысловых значений, связываемых с термином «жизнетворчество», мы ориентировались на анализ сферы, связанной с деятельностью отдельной личности. В данной работе понятие жизнетворчество рассматривается как сознательное структурирование своего жизненного пути, реализация в своей биографии некоего выбранного канона, личной легенды конкретного человека. Жизнетворчество изучается в контексте тех связей, которые возникали между «вызовами» эпохи и поведенческими реакциями, жестами, деяниями, образующими целостный персональный миф.

Предметом исследования стали личные биографии, художественное творчество и теоретические работы следующих персоналий: Дм.Мережковский, В. Иванов, А. Блок.

В поле зрения оказываются два поэта. При выборе персоналий мы руководствовались стремлением представить несколько моделей творческого самовыражения, чтобы вычленить содержащееся в них общее ядро. Эта задача могла быть решена через подборку большего числа лиц, но это не позволило бы нам глубоко проработать каждую биографию. Нам казалось важным избежать сравнения между двумя личностями, так как это увело бы исследование от основной цели - изучения жизнетворческих моделей и кристаллизации основных черт символизма как социокультурного типа.

На сегодняшний день существует достаточно большой пласт научной литературы, посвящённый русскому символизму как явлению культуры. Вместе с этим отсутствуют работы, анализирующие феномен жизнетворчества в поэзии символистов. В связи с этим можно говорить о новизне нашего исследования.

Целью данной работы является представление феномена жизнетворчества в литературе символизма на рубеже XIX-XX веков.

Поставленная цель предполагала решение следующих задач:

-воссоздание целостной картины мироощущения и теоретических взглядов символистов;

-обращение к религиозно-эстетической утопии русского символизма;

-раскрыть философию творчества поэтов-символистов: Дм. Мережковского, В.Иванова, А.Блока.

Теоретической основой исследования явились научные труды отечественных и зарубежных ученых: Е.В. Ермиловой, Т.И. Ерохиной, Д.А.Леонтьева, Д.Максимова, В.Орлова, В.Агеносова, А.Г.Соколова, В.И.Тимофеева и др.

В данной работе нами использовались следующие методы:

- метод теоретического анализа научной литературы;

- анализ художественного текста в единстве содержания и формы;

- интерпретация индивидуально-авторской концепции мира и человека.

Практическая значимость работы. Результаты выполненного исследования могут использоваться в научных и преподавательских целях при изучении истории и теории литературы, эстетики, истории культуры и искусства рубежа XIX-XX вв.

В структуре дипломной работы можно выделить введение, основную часть (состоящую из двух глав), заключение.

Во введении обосновывается выбор темы, её актуальность, определятся предмет работы, его объект, цели и задачи.

Цель первой главы – определить художественные особенности творчества поэтов-символистов.

Во второй главе рассматривается феномен жизнетворчества в поэзии символизма.

В заключении обобщаются теоретические и практические результаты исследования, формулируются основные выводы по материалу работы.

Глава 1. Художественные особенности творчества поэтов-символистов

1.1. Поэзия русского символизма. Основные течения в свете полемики и литературной критики

Символизм - первое и самое значительное из модер­нистских течений, возникшее в России. Начало тео­ретическому самоопределению русского символизма было положено Д.С.Мережковским, который в 1892 г. выступил с лекцией «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». В названии лекции, опубликованной в 1893 г., уже содержалась недвусмысленная оценка состояния литературы, надежду на возрождение которой автор возлагал на «новые течения». Новому писательскому поколению, считал он, предстоит «огромная переходная и подготовительная работа». Основными элементами этой работы Мережковский назвал «мистическое содержание, символы и расширение худо­жественной впечатлительности». Центральное место в этой триаде понятий было отведено символу.^[1]

Д.С.Мережковский заканчивал свою статью выводом: «…только творческая вера во что-нибудь бесконечное и бессмертное может зажечь душу человеческую, создать героев, мучеников и пророков… Людям нужна вера, нужен экстаз, нужно священное безумие героев и мучеников… без веры в божественное начало мира нет на земле красоты, справедливости, нет поэзии, нет свободы!»^[2]

Уже в марте 1894 года в Москве вышел в свет небольшой сборник стихотворений с программным названием «Русские сим­волисты», а вскоре появились два следующих выпуска с тем же названием. Позднее выяснилось, что автором большинства стихот­ворений в этих трех сборниках был начинающий поэт Валерий Брюсов, прибегнувший к нескольким разным псевдонимам, чтобы создать впечатление существования целого поэтического течения. Мистификация удалась: сборники «Русские символисты» стали эстетическими маяками, на свет которых вскоре явились новые поэты, разные по своим дарованиям и творческим устремлениям, но единые в неприятии утилитаризма в искусстве и жаждавшие обновления поэзии.

Социальные и гражданские темы, важные для реализма, сменились у символистов декларациями относительности всех цен­ностей и утверждением индивидуализма как единственного при­бежища художника. Особенно напористо об абсолютных правах личности писал ставший лидером символизма В.Брюсов:

Я не знаю других обязательств,

Кроме девственной веры в себя.^[3]

Однако с самого начала своего существования символизм оказался неоднородным течением: в его недрах оформились не­сколько самостоятельных группировок. По времени формирования и по особенностям мировоззренческой позиции принято выделять в русском символизме два основных этапа. Поэтов, дебютировав­ших в 90-е годы, называют «старшими символистами» (В.Брюсов, К.Бальмонт, Д.Мережковский, З.Гиппиус, Ф.Сологуб). В 90-е годы в символизм влились новые силы, существенно обно­вившие облик течения (А.Блок, А.Белый, В.Иванов). При­нятое обозначение «второй волны» символизма - «младосимволизм». «Старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность твор­чества (В.Иванов, например, старше В.Брюсова по возрасту, но проявил себя как символист второго поколения).

В организационно-издательской жизни символистского тече­ния важным было существование двух географических полюсов: петербургские и московские символисты на разных этапах движе­ния не только сотрудничали, но и конфликтовали друг с другом. Например, московская группировка 90-х годов, сложившаяся вокруг В.Брюсова, ограничивала задачи нового течения рамками собственно литературы: главный принцип их эстетики - «искус­ство для искусства». Напротив, символисты-петербуржцы с Д.Ме­режковским и 3.Гиппиус во главе отстаивали приоритет религи­озно философских поисков в символизме, считая именно себя под­линными «символистами», а своих оппонентов - «декадентами».

Споры о «символизме» и «декадентстве» возникли с самого зарождения нового течения. В сознании большинства читателей той поры эти два слова были почти синонимами, а в советскую эпоху термином «декадентство» стали пользоваться как родовым обозна­чением всех модернистских течений. Между тем «декадентство» и «символизм» соотносились в сознании новых поэтов не как одно­родные понятия, а почти как антонимы.

Декадентство или декаданс (фр. «упадок») - определенное умонастроение, кризисный тип сознания, который выражается в чувстве отчаяния, бессилия, душевной усталости. С ним связаны неприятие окружающего мира, пессимизм, рафинированная утон­ченность, осознание себя носителем высокой, но гибнущей культуры. В декадентских по настроению произведениях часто эстетизируются угасание, разрыв с традиционной моралью, воля к смерти

В той или иной мере эти настроения затронули почти всех символистов. В 90-е годы на короткий период сложилось даже своего рода этикетное декадентство - литературная мода на ощу­щение конца жизни и обреченности человека. Декадентские грани мироощущения были свойственны на том или ином этапе творчества и З.Гиппиус, и К.Бальмонту, и В.Брюсову, и А.Блоку, и А.Белому, последовательным декадентом был Ф.Сологуб.

В то же время символистское мировоззрение ни в коем слу­чае не сводилось к настроениям упадка и разрушения. Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений - от взглядов античного философа Платона до современ­ных символистам философских систем В.Соловьева, Ф.Ницше, А.Бергсона.

Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество, считали они, выше познания. Это убеждение привело их к детальному обсуждению теоретических аспектов ху­дожественного творчества.

Для В.Брюсова, например, искусство - «постижение мира иными, не рассудочными путями». Ведь рационально осмыслить можно лишь явления, подчиненные закону линейной причинности, а такая причинность действует только в низших формах жиз­ни. Эмпирическая реальность, быт - в конечном счете, мир видимостей, фантомов. Высшие же сферы жизни (область «абсолют­ных идей» в терминах Платона - или «мировой души», по Вл.Соловьеву) неподвластны рациональному познанию. Именно искусство обладает свойством проникать в эти сферы: оно способ­но запечатлеть моменты вдохновенных прозрений, уловить импуль­сы высшей реальности. Поэтому творчество в понимании симво­листов - подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу.

Более того, рационально передать созерцаемые «тайны» невоз­можно. По словам крупнейшего среди символистов теоретика, - Вяч.Иванова, поэзия есть «тайнопись неизреченного». От худож­ника требуется не только сверхрациональная чуткость, но тончай­шее владение искусством намека: ценность стихотворной речи - в «недосказанности», «утаенности смысла». Главным средством пе­редать созерцаемые тайные смыслы и был символ.

Символ - центральная эстетическая категория нового течения. Правильно понять ее непросто. Неверное расхожее представление о символе заключается в том, что он понимается как иносказание, когда говорится одно, а подразумевается нечто другое. В таком толковании цепь символов - своего рода набор иероглифов, сис­тема шифровки сообщения для «посвященных» в тайны шифра. Предполагается, что буквальное, предметное значение образа само по себе безразлично, не содержит сколько-нибудь важной художественной информации, а служит лишь условной оболочкой для потустороннего смысла. Одним словом, символ оказывается одной из разновидностей тропов.

Между тем символисты считали, что символ принципиально противостоит тропам, потому что лишен главного их качества - «переносности смысла». Когда в нем нужно разгадывать заданную художником «загадку», - мы имеем дело с ложносимволическим образом. Простейший пример ложносимволического образа - аллегория. В аллегории предметный слой образа играет действи­тельно подчиненную роль, выступает как иллюстрация или олицет­ворение некоей идеи или качества. Аллегорический образ - своего рода хитроумная маска, за которой угадывается суть. Осо­бенно важно, что аллегория предполагает однозначное понимание.

Символ, напротив, многозначен: он содержит в себе перспек­тиву безграничного развертывания смыслов. Вот как писал о многозначности символа один из тончайших поэтов символизма И.Анненский: «Мне вовсе не надо обязательности одного общего понимания. Напротив, я считаю достоинством пьесы, если ее можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому». «Символ только тогда истинный символ, - считал Вяч.Иванов, - когда он неисчерпаем в своем значении». «Символ - окно в бесконечность», - вторил ему Ф.Сологуб.^[4]

Другое важное отличие символа от тропа - полноценная значимость предметного плана образа, его материальной факту­ры. Символ - полноценный образ и помимо потенциальной не­исчерпаемости его смысла. Рассказ о жизни Стрекозы и Муравья лишится смысла, если читатель не в состоянии понять моральное или идеологическое иносказание, заложенное в сюжет. Напротив, даже не подозре­вая о символическом потенциале того или иного образа-символа, мы в состоянии прочесть текст, в котором он встречается (при первопрочтении, как правило, далеко не все символы осознаются в своем главном качестве и раскрывают читателю глубину своих значений).

Согласно взглядам символистов, символ - сосредоточение абсолютного в единичном; он в свернутом виде отражает пости­жение единства жизни. Ф.Сологуб считал, что символизм как литературное течение «можно охарактеризовать в стремлении ото­бразить жизнь в ее целом, не с внешней только ее стороны, не стороны частных ее явлений, а образным путем символов изобра­зить по существу то, что, кроясь за случайными, разрозненными явлениями, образует связь с Вечностью, со вселенским, мировым процессом».^[5]

Наконец, еще об одном важном аспекте в понимании приро­ды художественной символики: принципиально невозможно соста­вить какой-либо словарь символических значений или исчерпыва­ющий каталог художественных символов. Дело в том, что слово или образ не рождаются символами, но становятся ими в соответству­ющем контексте — специфической художественной среде. Такой контекст, активизирующий символический потенциал слова, созда­ется сознательной авторской установкой на недоговоренность, рациональную непроясненность высказывания; акцентом на ассо­циативную, а не логическую связь между образами, - одним словом, использованием того, что символисты называли «музы­кальной потенцией слова».

Категория музыки - вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике символизма. Это понятие исполь­зовалось символистами в двух разных аспектах - общемировоз­зренческом и техническом. В первом, общефилософском значении, музыка для них - не звуковая ритмически организованная после­довательность, а универсальная метафизическая энергия, первоос­нова всякого творчества.

Вслед за Ф.Ницше и французскими символистами русские поэты этого течения считали именно музыку высшей формой творчества, потому что она дает максимальную свободу самовыра­жения творцу и - соответственно - максимальную раскрепощен­ность восприятия слушателю. Такое понимание музыки было унас­ледовано ими от Ф.Ницше, который в работе «Рождение трагедии из духа музыки» придал этому слову статус фундаментальной философской категории. Он противопоставил «дионисийское» (внерассудочное) музыкальное начало человеческого духа - упо­рядоченному «аполлоновскому» началу. Именно «дионисийский» дух музыки, стихийный и вольный, составляет существо подлин­ного искусства, считали символисты. В этом значении следует понимать слово «музыка» в призывах А.Блока «слушать музыку революции», в его метафоре «мирового оркестра».

Во втором, техническом значении «музыка» значима для символистов как пронизанная звуковыми и ритмическими сочета­ниями словесная фактура стиха, т.е. как максимальное использо­вание музыкальных композиционных, принципов в поэзии. Для многих символистов актуальным оказался призыв их французско­го предшественника Поля Вердена «Музыка прежде всего…» Сти­хотворения символистов порой строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек. Иногда, как, например, у К.Бальмонта, стремление к музыкальной гладкописи приобретает гипертрофированный самоцельный характер:

Лебеда уплыл в полумглу,

Вдаль, под луною белея.

Ластятся волны к веслу,

Ластится к влаге лилея...^[6]

Символизм не ограничивался чисто литературными задачами; он стремился стать не только универсальным мировоззрением, но даже формой жизненного поведения и пособом творческой перестройки мироздания (последнюю из от­меченных сфер символистской активности принято называть жиз-нестроительством). Эта устремленность направления к универсаль­ной всезначимости особенно проявилась в 90-е годы в младосимволизме, который всерьез претендовал на вселенское духовное преображение. Факты внелитературного быта, социальной истории и даже подробности личных взаимоотношений эстетизировались ими, т.е. истолковывались как своего рода элементы грандиозного художественного произведения, исполнявшегося на их глазах. Важно было, как они верили, принять деятельное участие в этом космическом процессе творения, вот почему некоторые символис­ты не оставались в стороне от социально-политической жизни страны: выступали с политически острыми произведениями, реа­гировали на факты социальной дисгармонии, с сочувственным интересом относились к деятельности политических партий.

При внешних про­явлениях элитарности и формализма символизм сумел на практи­ке наполнить работу с художественной формой новой содержатель­ностью и, главное, сделать искусство личностным, персоналистичным. Вот почему наследие символизма осталось для совре­менной русской культуры подлинной художественной сокровищ­ницей.

1.2.Традиции и новаторство в творчестве символистов

Литература конца ХІХ - начала ХХ столетия - один из интереснейших этапов развития мировой литературы. В сознании человечества еще живут прекрасные образа классической литературы ХІХ столетия, а уже новое столетие диктует свои критерии ценностей. Поэтому появляются литературное и художественное направления, течения, стили, среди которых новое литературное направление, которое получило название символизм. Поэзия, согласно теории символистов, должна подходить к действительности через тонкие наметки и полуцвета. Красота и истина постигаются не сознанием, а интуицией.

Символ для символистов - это не общепризнанный знак. От реалистического образа он отличается тем, что передает не объективную сущность явления, а собственное индивидуальное представление поэта о мире, чаще всего неопределенное:

Тень несозданных созданий

Колыхается во сне,

Словно лопасти латунные

На эмалевой стене.^[7]

(В. Брюсов. «Творчество»)

Хотя символизм был широко признан русской поэзией, родиной его считается Франция. Там он сложился как направление еще в 70-80 года XIX столетие. Большинство символистов были выразителями идей декаданса, отбивая пессимистические расположения духа, создавая символы смерти. Но к символам обращались и поэты, которые занимали прогрессивные позиции, например, бельгийский поэт Верхарн, немецкий драматург Г.уптман, автор драмы «Затонувший звон», бельгийский драматург Метерлинк, автор драмы «Синяя птица». Западноевропейская поэзия имела большое влияние на русскую литературу. Это влияние состояло в становлении новой концепции человека. Концепцию определили французские поэты Шарль Бодлер и Поль Верлен. Шарль Бодлер в виднейших сборниках своих произведений «Цветы зла» и «Мали поэзии в прозе» признавал несправедливость существующего буржуазного мира, но симпатию к обездоленным выражал пессимистически. Основоположником французского символизма по праву считается Поль Верлен. Его произведения со сборников  «Добрая песня», «Романсы без слов», «Мудрость» преисполнены мотивов грусти, одинокости, религиозной мистики.

Эти же мотивы переняли у французских русские символисты:

Полностью жизни принять мы не смеем,

Тяжести счастья поднять не умеем,

Звуков хотим,- но созвучий боимся,

Праздным желаньем пределов томимся,

Вечно их дорогим, вечно страдая,

И умираем, не достигая…^[8]

(З. Гиппиус «Граница»)

Символизм - направление в европейском и русском искусстве, возникшее на рубеже XX столетия, сосредоточенное преимущественно на художественном выражении посредством символа «вещей в себе» и идей, находящихся за пределами чувственного восприятия. Стремясь прорваться сквозь видимую реальность к «скрытым реальностям», сверх временной идеальной сущности мира, его «нетленной» Красоте, символисты выразили тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов, доверие к вековым культурным ценностям как единящему началу.

Культура русского символизма, как и сам стиль мышления поэтов и писателей, формировавших это направление, возникали и складывались на пересечении и взаимном дополнении, внешне противостоящих, а на деле прочно связанных и поясняющих одна другую линий философско-эстетического отношения к действительности. Это было ощущение небывалой новизны всего того, что принес с собой рубеж веков, сопровождавшееся чувством неблагополучия и неустойчивости.

Сначала символическая поэзия формировалась как поэзия романтическая и индивидуалистическая, отделившая себя от многоголосия «улицы», замкнувшаяся в мире личных переживаний и впечатлений.

Те истины и критерии, которые были открыты и сформулированы в XIX столетии, сегодня уже не удовлетворяли. Требовалась новая концепция, которая соответствовала бы новому времени. Символисты не примкнули ни к одному из стереотипов, созданных в XIX веке. Н.А.Некрасов был дорог им, как и А.С.Пушкин, А.А.Фет - как и Н.А.Некрасов. И дело тут не в неразборчивости и всеядности символистов. Дело в широте взглядов, а главное, в понимании того, что всякая крупная личность в искусстве имеет право на свой взгляд на мир и на искусство, каких бы взглядов ни придерживался их создатель, значение самих произведений искусства ничего не теряет от того. Главное, чего не могли принять художники символического направления - это благодушия и умиротворенности, отсутствие трепета и горения.

«Собственно символизм никогда не был школой искусства, - писал А.Белый, - а был он тенденцией к новому мироощущению, преломляющему по-своему и искусство. А новые формы искусства рассматривали мы не как смену одних только форм, а как отчетливый знак изменения внутреннего восприятия мира».^[9]

Взгляд на искусство требовал решительной перестройки всего художественного мышления. В основу его теперь были положены не реальные соответствия явлений, а соответствия ассоциативные, причем объективная значимость ассоциаций отнюдь не считалась обязательной. А.Белый писал: «Характерной чертой символизма в искусстве является стремление воспользоваться образом действительности как средством передачи переживаемого содержания сознания, зависимость образов видимости от условий воспринимающего сознания переносит центр тяжести в искусстве от образа к способу его восприятия. Образ, как модель переживаемого содержания сознания, есть символ. Метод символизации переживаний образами и есть символизм».

Тем самым на первый план выдвигается поэтическое иносказание как главный прием творчества, когда слово, не теряя своего обычного значения, приобретает дополнительно потенциальные многосмысленные, раскрывающие его подлинную «сущность» значения.

Превращение художественного образа в «модель переживаемого содержания сознания», то есть в символ, требовало переноса читательского внимания с того, что выражалось, на то, что подразумевалось. Художественный образ оказывался в то же время и образом иносказания.

По характеру своих внутренних связей поэзия символизма развивалась в направлении все более глубокой трансформации непосредственных жизненных впечатлений их таинственного осмысления, целью которого было не установление реальных связей и зависимостей, а постижение «потаенного» смысла вещей. Эта черта и лежала в основе творческого метода поэтов символизма, их поэтики, если брать эти категории в условных и общих для всего течения чертах.

Символисты постоянно спорили друг с другом, пытаясь доказать правоту именно своих суждений об этом литературном направлении. Так, В.Брюсов рассматривал его как средство создания принципиально нового искусства: «Выразить свои переживания, которые и суть единственная реальность, доступная нашему сознанию, вот что стало задачей художника» («Весы», 1905, №1).

К. Бальмонт видел в символизме путь постижения сокровенных, неразгаданных глубин человеческой души. Он призывал к полному господству ничем не связанного воображения художника: «Когда устанешь от нашей тусклой, раздробленной, некрасивой современности», радостно уноситься воспоминанием в иные страны, в иные временны. Быть вольной птицей, пересекать крыльями воздух, побеждать власть расстояний и с прозрачной высоты глядеть… то на одну могучую страну, завершенную в своем историческом цикле, то на другую» («Весы», 1905, №1).

В.Иванов считал, что символизм поможет преодолеть разрыв между художником и народом, а А.Белый был убежден, что это та основа, на которой будет создано новое искусство, способное преобразить человеческую личность: «Русская поэзия, перебрасывая мост к религии, является соединительным звеном между трагическим миросозерцанием европейского человека и последней церковью верующих, сплотившихся для борьбы со зверем… Вопрос, ею поднятый, решается только преобразованием земли и неба в град новый Иерусалим. Апокалипсис русской поэзии вызван приближением конца всемирной истории» («Весы», 1905, №4).

Русские символисты внесли существенный вклад в развитие культуры. Наиболее талантливые из них по-своему отразили трагизм положения человека, не сумевшего найти свое место в мире, сотрясаемом грандиозными социальными конфликтами, пытались отыскать новые способы для художественного осмысления мира.

Большинство русских символистов не только поддержали сущность новой концепции, а и доработали ее, переосмысливая исторические события, как собственные, а развитие истории, развитие жизни считали достижениями внутреннего мира человека. Таким образом, если личность за короткое время преодолеет суетность жизни, значит, она сумеет присоединиться к вечным законам, которые существуют не абстрактно, а конкретно:

В моей душе лежит сокровище,

И ключ поручен только мне!

Ты право, пьяное чудовище!

Я знаю: истина в вине.^[10]

(А. Блок «Незнакомка»)

По-новому на фоне традиции строились в символизме отно­шения между поэтом и его аудиторией. Поэт-символист не стре­мился быть общепонятным, потому что такое понимание основа­но на обыденной логике. Он обращался не ко всем, а к «посвящен­ным»; не к читателю-потребителю, а к читателю-творцу, читателю-соавтору. Символистская лирика будила «шестое чувство» в чело­веке, обостряла и утончала его восприятие, развивала родственную художническую интуицию.

Таким образом, реакционная литература конца XIX века и начала XX чрезвычайно резко противопоставляла традициям реализма совершенно иную творческую систему. На ней сказалось влияние философа и поэта Вл.Соловьева, выдвинувшего в своем творчестве тему двух миров – земного и нездешнего:

Бескрылый дух, землею полоненный,

Себя забывший, и забытый бог…

Один лишь сон, - и снова окрыленный

Ты мчишься ввысь от суетных тревог.

Неясный луч знакомого блистанья,

Чуть слышен отзвук песни неземной, -

И прежний мир в немеркнущем сияньи

Встает опять пред чуткою душой.

Один лишь сон, и в тяжком пробужденье

Ты будешь ждать с томительной тоской

Вновь отблеска нездешнего виденья,

Вновь отзвука гармонии святой.^[11]

Для этого символисты стремились максимально использовать ассоциативные возможности слова, подключали к восприятию мотивы и образы разных культур, широко пользовались явными и скрытыми цитатами. Излюбленным источником художественных реминисценций для них была греческая и римская мифологичес­кая архаика. Именно мифология стала в их творчестве арсеналом универсальных психологических и философских моделей, удобных и для постижения глубинных особенностей человеческого духа вообще, и для воплощения современной духовной проблематики. Символисты не только заимствовали готовые мифологические сюжеты, но и творили собственные мифы. Мифотворчество (а в этом поэты видели средство сблизить и даже слить воедино жизнь и искусство; преобразовать реальность на путях искусства) - устойчивая черта мировоззрения и поэтики символизма. Это свой­ство было в высшей степени присуще, например, творчеству Ф.Сологуба, Вяч.Иванова, А.Белого.

Символизм пытался создать новую философию культуры, стремился, пройдя мучительный период переоценки ценностей, выработать новое универсальное мировоззрение. Преодолев край­ности индивидуализма и субъективизма, символисты на заре но­вого века по-новому поставили вопрос об общественной роли ху­дожника, начали движение к созданию таких форм искусства, переживание которых могло бы вновь объединить людей. Идея «соборного искусства» со стороны выглядела утопичной, но символисты и не рассчитывали на ее быструю практическую реализа­цию. Важнее было вновь обрести позитивную перспективу, возро­дить веру в высокое предназначение искусства.

Глава 2. Феномен жизнетворчества в поэзии символистов

2.1. Религиозно-эстетическая утопия русского символизма

Русская жизнь начала XX века характеризовалась не только резкой активизацией революционного движения в социально-политической области. Политическая борьба, организованная наиболее радикальной частью интеллигенции, непосредственно привела к трагедии семнадцатого года. Однако не менее судьбоносным явлением этих лет было и развернувшееся революционное движение в религиозно-философской сфере, «революционно-мистическое возбуждение» интеллигенции, по выражению В.В.Зеньковского. «Это движение, - отмечает В.В.Зеньковский, - развивается под знаком «нового религиозного сознания» и строит свою программу в сознательном противопоставлении себя историческому христианству».^[12]

Религиозно-модернистские идеи получают чрезвычайно широкое распространение в среде творческой интеллигенции, «в этой атмосфере работали и творили, за немногими исключениями, почти все философствующие публицисты и поэты».^[13] Подобные искания не могли не затронуть и такого значительного течения русской художественной культуры рубежа веков, как символизм.

В 900-е годы символизм в России приобретает несвойственную ему ранее (как в западноевропейском, так и в начальном русском варианте) религиозную и мистико-утопическую направленность. Мотивы апокалипсиса, эсхатологические ожидания конца света, Страшного Суда становятся центральными в художественном творчестве и теоретических построениях «младших символистов» - В. И. Иванова, Андрея Белого, А. А. Блока. Эсхатологические искания «младосимволистов» ни в коей мере не ограничиваются сферой «художеств», «беллетристики», они претендовали на мировоззренческую и даже на «жизнестроительную», «теургическую» роль. Вместе с тем, и эта, религиозно-утопическая разновидность русского символизма в конечном итоге оказывается неспособной к выходу за рамки общесимволистского эстетического подхода к миру, являя собой лишь иной, чем у «ранних символистов-декадентов, вариант панэстетизма.

Ощущения кризиса и «всекрушения» были изначально свойственны и их предшественникам - «декадентам», символистам «первого поколения», однако выводы делались ими прямо противоположные. Мировоззрение «ранних» не эсхатологично, но крайне упадочно: они не идут дальше констатации богооставленности человека и мира, признания фундаментальной безысходности жизни. В сущности такое жизнеотношение непереносимо, оно неизбежно требует своего преодоления.

Чувство бессмысленности и призрачности обезбоженного мира, присущее декадентскому нигилизму и пессимизму, вызывает у символистов «второй волны» резкое неприятие и мучительные поиски путей выхода. Идею социальной революции, популярность которой катастрофически быстро нарастает среди преобладающей массы интеллигенции их времени, символисты отвергают в силу ее поверхностного, не затрагивающего глубин и, тем самым, бесплодного характера.

В своих поисках «младосимволисты» приходят к признанию вины человека в отпадении, добровольном уходе от Бога, «индивидуации». Весь свой пафос они устремляют на «поиски Бога», на религиозное преодоление «декадентства» и создание «восстанавливающего», «синтетического» мировоззрения, способного разрешить «кризис индивидуализма». Саму постановку символистами вопроса о необходимости духовного преодоления новоевропейского индивидуализма как насущнейшей проблемы современности следует оценивать положительно. В этом отношении несомненной заслугой «младосимволистов» явилось то, что они были фактически первыми не только в русской, но и в мировой культуре XX в., кто продолжил линию русской христианской философии, прежде всего Ф.М.Достоевского. Однако они, в отличие от Ф.М.Достоевского, совсем не стремились к традициям Православия («исторического христианства», по их терминологии), а были в поисках где угодно за его пределами, во всевозможных нехристианских духовных средах: от современной антропософии до средневековой пантеистической мистики и античной мифологии, еще дальше - в архаических языческих мистериях.

Сознательное противопоставление себя Православию приводит символистов к сближению с «новым религиозным сознанием», художественно-эстетическим флангом которого они и были.

В религиозной философии конца XIX в. тенденция к стиранию различий между христианством и язычеством была заложена Вл. Соловьевым, «забывшим», что родиной истинного Ветхого Завета является Иерусалим, а не Афины, и провозгласившим древнегреческую философию «ветхим заветом» христианства. Эта тенденция в различных вариантах развивается его многочисленными последователями – Д. Мережковским, Н.А.Бердяевым. Пламенными учениками Вл.Соловьева были и «младосимволисты», для которых «ветхозаветным» становится более древний пласт язычества - греческая мифология и, прежде всего, «эллинская религия страдающего бога» Диониса.

Дионис интерпретируется ими как духовный предшественник Христа, а «дионисизм» - как проходящий «через всякую истинную религиозную жизнь независимо от форм ее кристаллизации» - вневременной мистической принцип и, тем самым, как «евангельское приуготовление». Таким образом, весьма произвольно трактуемая религия Диониса превращается у символистов в неотъемлемую часть сущности христианского мировоззрения и становится совершенно в духе религиозного модернизма начала века (подобного, например, модернизму Н.А. Бердяева), искомым дополнением к «историческому христианству», «обветшалому» и «утратившему связь с жизнью». «Дионисизм» представляется в качестве основного пути преодоления (через «растерзание» собственного «я») «кризиса индивидуализма» и обретения мистического «соборного» идеала. Символисты совершенно неправомерно растворяют христианство в языческом «дионисизме», представляющем собою, по классическому определению А.Ф.Лосева, типичную натуралистическую «религию тела» и, тем самым, уже несовместимую с христианством.

Религиозное («соборное») возрождение начинается у символистов не в самой религии, а в искусстве. Именно искусство - единственная бытийная сила, способная утвердить вселенскую победу Красоты над Хаосом, становится у них главным средством преображения мира - теургией. Выход из всех коллизий ими видится в сакрализации творчества и рискованном возведении «башни культуры» - реализации утопического проекта пересоздания всей жизни «теургическим» искусством, т.е. культурой, принявшей на себя функции религии (В. Иванов: «Я башню безумную зижду Высоко над мороком жизни»).

Однако искусство и культура не способны заменить религию, и судьба символистской башни оказывается подобной судьбе ее вавилонской предшественницы.

Чрезмерность изначальной языческой оптимистичности оборачивается жестоким разочарованием: «Живи еще хоть четверть века - Все будет так. Исхода нет». Срыв эсхатологических надежд определил и трагизм дальнейших творческих и личных судеб «младосимволистов»: превращение А. А. Блока в певца русского бунта, прославившего самую темную и разрушительную стихию революции, в конечном итоге погубившую его; метания А.Белого от антропософского сатанизма к сатанизму политическому (участие в левоэсеровском движении), позже - полный отход от мировоззренческих проблем и замыкание в узкофилологических интересах и мемуаристике; эмиграция и уход Вяч. Иванова в католичество.

Гордыня и отсутствие истинного смирения, имманентные миросозерцанию русской интеллигенции всех времен не позволили символистам пристальнее и, самое главное, любовнее взглянуть на Православие, Россию, русский народ. Вместе с тем «соборная» устремленность религиозно-утопических построений символистов являет собой, по мнению многих отечественных философов (в частности, Ф. А. Степуна, А. Ф. Лосева), одно из первых проявлений присущей XX в. тенденции к «новому коллективизму».

В основе символистского жизнетворчества лежит глубокая мысль о том, что искусство способно изменить жизнь.

В процессе формирования идентичности символистского автора жизнетворчество играет важную роль. Как в формировании авторской идентичности, так и в феномене жизнетворчества соединяются художественная и социальные стороны, провозглашается лозунг – «жизнь и поэзия - одно». В жизнетворчестве содержанием творчества становится личная жизнь поэта – или автор строит свою жизнь по модели художественного произведения. «Тексты жизни» и «тексты искусства» переплетаются, и тем самым, творчество закрепляет образ автора, его «лирическое Я».

2.2. Философия творчества символистов

Символизм – значимое литературно-философское явление в русской культуре Серебряного века. Одной из центральных проблем, которые можно обозначить в русском символизме является взаимосвязь философии и искусства. Всестороннее изучение символизма как литературно-философского направления позволит глубже понять художественное творчество отдельных его адептов, обратить внимание на философские истоки их литературных произведений и выявить их собственную философскую концепцию в рамках разработки теории «чистого искусства», которым в будущем им представлялся символизм.

Анализ процесса взаимосвязи и взаимовлияния философии и искусства в русском символизме позволяет составить всестороннее представление о значимости философского наследия Платона, Иоахима Флорского, В.С.Соловьева, Ф.Ницше, А.Шопенгауэра и других философов для формирования творческих концепций таких представителей русского символизма, как Д.С.Мережковский, А.А.Блок, В.И.Иванов и др. Поскольку их художественные произведения представляли собой рефлексию относительно определенных социокультурных и политических реалий, они имеют большое значение для описания полной картины культурной панорамы Серебряного века.

Одной из основных философских идей, разрабатываемых символистами, была идея «теургии» как процесса создания новой социокультурной реальности средствами художественного творчества. Проблема борьбы «дионисийского» и «апполонического» начал, поставленная вслед за Ницше русскими символистами, позволяет обратить внимание на взаимосвязь рациональных и иррациональных начал в культуре, что ставит изучаемую проблему в ряд наиболее актуальных для восприятия современной социокультурной ситуации.

Теоретический анализ проблемы взаимосвязи философии и искусства позволяет глубже понять ценностные основания и специфику русской философской традиции начала ХХ века. Мозаичное и игровое сознание современности, так или иначе, порождает вопрос о возможности обретения ценностных установок, способных служить смысловыми ориентирами жизнедеятельности человека. Различные варианты подхода к нему, сложившиеся в русской философии и литературе конца ХIХ - начала ХХ вв., обладают значимостью и сегодня. Они важны для разработки позитивного взгляда на перспективы развития общества и культуры на Западе и в современной России.

Художественный синтез символизма, то есть взаимосвязь художественного творчества и философии, по своей природе выходит за рамки литературного направления. Это приводит к осмыслению большего круга вопросов в рамках искусства как такового. Здесь подразумеваются и культурно-политические реалии и разнообразные религиозные искания, которыми характеризовался Серебряный век. Знакомые с обширным наследием мировой философии символисты, не смотря на увлечение некоторыми концепциями и попытки построения собственных философско-мировоззренческих конструкций, были, прежде всего, литераторами. Все воспринятые ими философские взгляды от античности до немецкой классической философии, а также русской философской традиции были сфокусированы на создании собственной философии творчества. Их художественные произведения были основным доступным им средством воплощения своих воззрений.^[14]

Поэтому взаимосвязь художественного творчества и философии выступает основной проблемой в русском символизме. Д.С.Мережковский пользовался различными жанрами (стихи, художественная проза, публицистика, религиозно-философская проза), чтобы изложить свою концепцию творчества, носившую в разные периоды его жизни определенную социально-философскую окраску. Для А.А.Блока выразителями его взглядов являлись, прежде всего, стихи, драматургия, а уже затем публицистические статьи. В.И.Иванов подчинил построению своей философской системы все аспекты своего художественного творчества.

Таким образом, одно из базовых понятий - «искусство» - трактуется каждым из них сообразно с создаваемой ими философией творчества. Творчество выступает своеобразным источником философской рефлексии, сопряженной с отображением реальности и созданием собственного мира в рамках утверждения теургической идеи. Необходимо отметить, что эта «новая философия», призванная стать основой концепций жизнетворчества и мифотворчества в художественном наследии символистов брала свое начало во взглядах многих философов и литераторов, начиная от античности и средневековья вплоть до немецкой классической философии и взглядов В.С.Соловьева. Символисты анализировали философскую традицию предшествовавших периодов, отбирали идеи, которые соответствовали их собственной творческой направленности в сочетании с социокультурными реалиями и создавали свою философию творчества, носившую подчас эклектичный характер.

Творчество символистов как рефлексия внутреннего мира человека отображает и сопряженные с ним социокультурные реалии. Здесь они опирались на мысль В.С.Соловьева о том, что в синтез должны быть вовлечены не только сфера творчества, но и явления жизни, философское и научное их познание. Символисты не должны замыкаться на своем внутреннем мире, напротив, творимая ими реальность должна проникать во внешний мир, и это процесс обязательно должен был быть двусторонним.

Ближе всего к внутреннему миру человека и в особенности творческого располагаются религия и философия, которые находят отражение в искусстве. Д.С.Мережковский в процессе своего жизнетворчества стремился к новой религии, В.И.Иванов к новой мифологии, чтобы создать гармоничное «Царство духа» или «чистое искусство». И здесь мощное воздействие на преобразование как внутренней, так и внешней реальности оказывает слово-символ как могучее средство изменения человека и всего сущего, так как символисты понимают художественное слово как инструмент воздействия на физический мир. Отсюда вырастает необходимость в создании специфического языка, который способен отражать восприятие реальности в художественном творчестве, о чем говорили В.И.Иванов и А.А.Блок.

Если в европейской культуре символизм диктовал своим последователям не только творческие принципы, но и определенный стиль жизни, то в России, это был не только внешний стиль поведения, манера одеваться и т.д., а скорее попытка гармоничного сочетания жизненной философии с философией творчества в пространстве внутреннего мира человеческой души и окружающей его реальности.

Таким образом, специфическая философия творчества каждого отдельного представителя символизма представляет собой своеобразную линию существования человека в универсуме культуры, а искусство в культуре является первичным для творческого индивида. Отсюда возникает неповторимая, характерная для каждого из символистов игра с языковыми средствами, формами литературы и символами, посредством чего человек создает свой собственный мир.^[15]

Остро осознавая кризис постренессансной гуманистической культуры, символисты искали специфически русские средства его преодоления. Они видели их в восприятии мира как целостности. Это находит отражение в их произведениях. Критика человека массы – «желтолицего позитивизма» остро представлена в публицистике Д.С.Мережковского. А.А.Блок указывает на появление массового общества и культуры, как следствие стандартизации жизнедеятельности личности, лишение человека творческого потенциала. А В.И.Иванов говорит о неадекватности прежних внутренних форм человеческого самосознания для сплочения личностей как носителей духовного начала на основе всеохватывающего вселенского содержания. В среде символистов рождается такое явление как «мистистический анархизм», имеющий характер социальной утопии, провозглашаемой как антитеза существующему. Он характерен для процесса формирования символизма. В.И.Иванов первоначально воспринял и попытался обосновать его программу, исходя из понятий «мистицизма» и «Эроса», но затем отмежевался от нее. А.А.Блок был назван в прессе последователем мистического анархизма, что сам яро отрицал. Д.С.Мережковский, не разделявший этих идей, откликнулся на появление подобного течения разгромной статьей, где называл его «мистическим хулиганством». При всей нежизнеспособности программы «мистического анархизма», она была симптоматична как попытка создания стратегии преодоления кризиса гуманистической культуры.

В поэзии Д.Мережковского постоянно звучат мотивы одиночества, усталости, равнодушия к людям, жизни, добру и злу:

Так жизнь ничтожеством страшна

И даже не борьбой, не мукой,

А только бесконечной скукой

И тихим ужасом полна...

Или:

И хочу, но не в силах любить я людей:

Я чужой среди них...^[16]

Д.Мережковский известен, прежде всего, как прозаик, критик, автор работ о А.С.Пушкине, Л.Н.Толстом, Ф.М.Достоевском, Н.В.Гоголе. И в собственном художественном творчестве, и в критических работах он всегда огра­ничен узкой философско-мистической схемой, доказательствами ее. В предисловии к первому тому собрания сочинений Д.Мережковский писал о мировоззренческой и психологической целостности своего творчества, которое, по его словам, состоит в поисках «выхода из подполья» и преодолении одиночества человека. В этом смысле творчество писателя - явление действительно целостное, последовательно утверждающее концепцию мистико-религиозного развития мира и человечества, которое якобы движется через противоречия небесного и земного к гармоническому синтезу.

В мировой жизни, по Д.Мережковскому, всегда существовала и существует полярность, в ней борются две правды - небесная и земная, дух и плоть, Христос и Антихрист. Первая проявляется в стремлении духа к самоотречению, слиянию с богом, вторая - в стремлении человеческой личности к самоутверждению, обожествле­нию своего «Я», владычеству индивидуальной воли. В ходе истории эти два потока в предвестии гармонии разъединяются, но дух посто­янно устремлен к тому высшему слиянию, которое, по мысли Д.Мереж­ковского, станет венцом исторической завершенности.

В этой философской идее опосредованно мистифицировались социальные противоречия идеологической жизни. Социальный смысл ее прояснился в эпоху революции 1905 - 1907 гг., когда в общественных движениях времени Д.Мережковский стал усматривать взрыв этих абстрактных сил истории.

В трилогии романов Д.Мережковский рассматривает те поворотные моменты развития человеческой истории, когда столкновение двух начал жизни - «духовного» и «земного» - проявляется, с его точки зрения, с наи­большим напряжением и силой. Это эпоха поздней античности, европейского Ренессанса и время русского «возрождения» - эпоха Петра.

В первом романе трилогии - «Смерть богов» - изображается тра­гическое распадение античного мира: на одном полюсе - светлые
облики разрушающейся Эллады, на которых лежит печать роковой
обреченности, на другом - Торжествующая чернь, рабская масса,
одержимая грубой и низменной жаждой разрушения. Император Юлиан, эстет, аристократ, герой ницшеанского типа, стремится остановить
ход истории, борется с плебейской «моралью слабых», демократиче­ский дух раннего христианства неприемлем для него. Он пытается
восстановить проникнутую духом высокого эстетизма языческую культуру. Но Юлиан пал, олимпийские бога умерли, а дух «черни» и
пошлости торжествует. Разрушены храмы эллинских богов - свидетели былого творческого совершенства человеческого духа. Однако противоречию истории суждено возвращение. В конце романа вещая Арсиноя (она была язычницей, потом христианкой; не найдя полной правды ни в одной из этих истин, вернулась в жизнь просветленная ожиданием грядущего синтеза их) пророчествует о возрождении свободного духа Эллады. В этом пророчестве идея второго романа Д.Мережковского «Воскресшие боги».

Боги Эллады воскресают вновь, оживает дух античности, начинается утверждение духовного человеческого «Я». В трактовке эпохи Возрождения, ее героев, Д.Мережковский следует за Ницше, проповедуя культ аристократизма, презрение к толпе. Но возрождение не удалось: «...черное воронье, хищная стая галилейская снова набросилась на белое тело возрожденной Эллады и вторично ее расклевала». Сокро­вища духа гибнут на кострах инквизиции. Возможностью реализации синтеза предстает в романе Леонардо да Винчи, для которого нет политики и партий, которому чужды обычные людские волнения. Он как бы вбирает в себя обе правды жизни. В этом смысле Леонардо вырастает в символ, в котором воплощается идея синтеза Д.Мережковского. Но этот синтез оказывается призрачным. В конце романа Леонардо - слабый, одинокий, немощный старик, как и все, страшащийся смерти.

Антитеза трилогии приобретает завершенное воплощение в последнем романе - «Антихристе», где Петр и Алексей противопоставлены как носители двух начал жизни и истории. Петр - выразитель волевого индивидуалистического начала, Алексей - «духа народа», который отождествляется Д.Мережковским с церковью. Столкновение между ним и сыном воплощает столкновение Плоти и Духа. Петр сильнее – он побеждает. Но Алексей предчувствует, что скоро начала жизни сольются в грядущем царстве Иоанна. Перед смертью ему является видение Иоанна в образе светлого старика. Разрешение муки раздвоения истории видится Д.Мережковскому в царстве «Третьего Завета». Эта религия, исповедуемая в романе Алексеем, трактуется автором как истинное выражение «духа народа».

Исторические романы Д.Мережковского, демонстрирующие его философскую концепцию мира, антиисторичны. Автор не хочет знать логики исторических фактов, хотя тщательно и планомерно изучает их. Он комбинирует исторический материал по собственному усмотрению, в угоду своей философской схеме.

В художественном творчестве Д.С.Мережковского современники отмечали определенный схематизм. Его произведения отличались четкой структурой, в них происходило проигрывание в образах философских конструкций, в результате чего создавались определенные мифологемы, которые переходили затем вновь из сферы художественной реальности в философскую. Подобный тип художественного конструирования реальности специфичен и для творчества некоторых европейских литераторов-мыслителей, таких как Ж.-П.Сартр, А.Камю, Г.Гессе. Художественная проза Д.С.Мережковского, и, прежде всего, его романы, являются своеобразной иллюстрацией, транскрибированием в художественную сферу философско-исторических конструкций этого автора. Это подчас, как подчеркивал Н.А.Бердяев, в определенной мере снижает художественную ценность его прозы, но служит для утверждения этим автором собственного философского мировоззрения.

Философские взгляды Д.С.Мережковского выражались не в специальных философских трудах, а в его художественном творчестве, которое строилось на обилии антиномий. Одними из них является борьба между религией смерти, которую олицетворяло традиционное христианство и религией жизни и культуры, воплощенной в наследии Ренессанса. С точки зрения Д.С.Мережковского традиционное христианство с его аскетизмом, утверждая Бога, отрицало жизнь и культуру, а предлагаемое им в художественной прозе «новое язычество» ратует за культурные ценности, однако отрицает Бога. Из чего вытекает борьба религии духа с религией плоти, и в обстановке таких противостояний вырастает необходимость синтеза. Однако, кроме констатации исторических предпосылок становления и описаний будущего «Царства Духа», кроме попыток собственным жизненным примером создать новую религию (его мистические опыты, проводимые совместно с З.Н.Гиппиус, В.В.Розановым и Д.В.Философовым), Д.С.Мережковский не создал четкой философской концепции. Отсюда и его постоянные метания в сочувствии различным политическим движениям в реальной жизни (от монархизма до левых взглядов, а затем и к крайнему антибольшевизму, что привело к эмиграции), нашедшие отражение в его публицистике.

В эмиграции Д.Мережковский писал в основном художественно-философскую прозу с ярко выраженными субъективными суждениями о мире, человеке, истории. О стилевой манере Д.Мережковского тех лет Терапиано писал: «...книги для него были не литературными произведениями, а беседою вслух о главном...»^[17] В таком роде написаны его «Тайна трех. Египет. Вавилон», «Наполеон», «Иисус неизвестный».

Творчество Д.С.Мережковского периода эмиграции, по словам многих современников, носит печать некоторой «истерии», как следствия провозглашения им себя великим философом и пророком, когда его учение окончательно оформилось. Его христианство Третьего завета рисует вселенную как систему взаимосвязанных идей, отраженных в индивидуальных и материальных символах, где Христос предстает не конкретной личностью, а некоей абстракцией. Несмотря на все это, важность религиозно-философских взглядов Д.С.Мережковского для формирования символизма неоспорима.

Одним из важнейших связующих звеньев философской традиции с символизмом становится тот факт, что многие из философов уделяли пристальное внимание раскрытию понятия «символа», которое для нового литературно-философского направления является базовым. Начиная от неоплатоников, где символ мыслился как совпадение явления и сущности, к средневековой христианской философии, где проявляются два аспекта рассмотрения символа как субстанциональной основы сущего и как определяющей категории гносеологии познания. Но уже в эпоху Возрождения символ становится преимущественно эстетической категорией, что впоследствии переходит и в немецкую классическую философию (И.Кант), а на нее во многом опирались в создании своей творческой концепции символисты. В частности, на В.И.Иванова оказал значительное влияние Шеллинг, рассматривавший символ как синтез схематизма и аллегории.

В отличие от «старших символистов», на которых оказали влияние, прежде всего, французские символисты, В.Иванову были более близки традиции немецкого романтизма, в основном иенских романтиков, а из традиций русской философии - славянофильство, воспринятое в духе символистского миропонимания, - вера в особое историческое призвание России и религиозно-мистическая интерпретация русского духа.

Первый сборник стихов В.Иванова «Кормчие звезды» вышел в 1902 году и сразу принес известность автору. Символика заглавия разгадывалась легко: кормчие звезды – это звезды, по которым кормчий правит корабль, вечные и неизменные ориентиры. В сборнике определились основные темы, мотивы, образы поэзии В.Иванова: образ России (идущий от славянофильской традиции), «утопия соборности», противопоставляемая индивидуалистическому сознанию.

Но особенно остро В.Ивановым были прочувствованы воззрения Ф.Ницше, фактически именно в его философии прочно укоренился и европейский, а вслед за ним и русский символизм, где творческий мир грез являет собой аполлоническое начало, а творческий мир опьянения – дионисийское. Эти его взгляды были восприняты и отражены в художественном и публицистическом наследии В.И.Иванова.

В литературе конца XIX - начала XX вв. суще­ствует множество «эзотерических» произведений, трактовка которых требует восстановления истори­ческого, культурного и бытового контекстов их со­здания. В процессе изучения художественного твор­чества таких художников, как Вячеслав Иванов, час­то «особое значение приобретают дневники и пись­ма людей, так или иначе причастных к духу симво­лизма, но оставшихся психологически им не затронутыми».^[18]

Е.В. Ермилова в своей монографии «Теория и образный мир русского символизма», подчеркивая «исповеднический» стиль эпохи начала XX в., размышляет о необходимости для исследователя пре­одолеть некий внутренний барьер при изучении мемуарно-биографических документов, изначально не предназначенных для широкого круга читателей. Есть такого рода мемуарно-биографические источ­ники и в ивановедении.

Полярность оценок атмосферы жизни семьи Ивановых и ее близкого окружения, в первую оче­редь, свидетельствует о сложных, неоднозначных переплетениях судеб. Оставляя в стороне от­кровенно негативные высказывания и оценки образа жизни Вяч. Иванова 1900-10-х гг., обратимся для примера к мнению двух людей, сочувственно вос­принимающих все происходящее в ивановской се­мье. Э.К. Метнер писал Вяч. Иванову в 1912 г.: «Восхищает меня то, что Вы - свободный, беско­нечно свободнее всех других лично известных мне современников».^[19] В контексте личной драмы Э.К. Метнера слова эти следует по­нимать как проявление особого преклонения перед В.Ива­новым за реализованное им право на личностное волеизъявление, что и лежит в основе жизнестроительства художника.

«Свобода» Вяч. Иванова реализовывалась как в реально существовавших любовных отношениях, так и в творчестве. Об этом пишет в своих воспо­минаниях С.В. Троцкий. Он подчеркивает значи­мость для В.Иванова категорий свободы, любви и творчества как сущностных начал индивидуально­сти - «Я». «... Может ли быть свободным человек, который никого и ничего не любит, ни перед чем не благоговеет? - не может, потому что без любви человек не творит, но только комбинирует. Люди, лишенные любви, и не знают ни о каком творчестве... Где же есть любовь, там есть и творчество... и толь­ко здесь возможна свобода. Аполлон требует поэта к священной жертве; любовь повелевает человеку. Но она и есть самая сущность человека; если она даже умерщвляет, то она же и воскрешает. Здесь и находится корень свобо­ды».^[20]

Дружественное окружение поэта осознавало неслучайность происходящих в жизни Вяч. Иванова событий. Например, мемуаристы подчеркивают его поразительное бесстрашие в утверж­дении личностного, интимного самоощущения как этического пространства души. Этика Вяч. Иванова была своеобразна уже потому, что представляла со­бой оригинальный свод религиозно-нравственных и антиморализаторских установок.

Для Вяч. Иванова чрезвычайно важно было разграничить и обозначить сферу морали и сферу нравственности как свод внут­ренних императивов. Мораль воспринималась им как «тактика плодотвор­ности духа. Только для человека, достигшего цель­ности, исследившего сущность свою в ее отноше­ниях к миру, мораль становилась строем «внутрен­них сил».^[21] Этот «строй внутренних сил» мог быть различным у отдельных людей, но чем четче и определеннее он был, тем тоньше и целост­нее представлялись Вяч.Иванову нравственные основы души личности. «Наряду со свободой, по­чти нисходящей до произвола чувств и поведения, стояло строгое, высокое взыскание той же свобо­ды, как участия плодотворного в мировой жизни; но жизнь земная - загадка и заданье для воли: най­ти себя».^[22] Антиномичная природа чело­века затрудняла поиск «себя», но не являлась, по мнению Вяч. Иванова, непреодолимым препятстви­ем. Антиномичность, растворенная в бытии, не только может быть познана, но нуждается в позна­нии с тем, чтобы раскрыть «тайны»: «если мы зна­ем об антиномичности, мы уже у порога тайн, если мы мыслим о ней, значит, нам дана власть, и тайны раскроются нам».^[23]

Сложный процесс создания собственного мораль­но-нравственного кодекса соотносим с ивановскими размышлениями о «правом» и «неправом» «безумствовании» бога Диониса. В 1908 г. была написана статья «Спорады», где в V разделе - «О Дионисе и культуре» - Вяч. Иванов говорит о «порывах», дионисийских по природе, но различных по направлен­ности; «порывы» эти: «правое безумствование» и «неистовство болезненное». «Правое безумие... тем отличается от неправого и гибельного, что оно не парализует, - напротив, усиливает изначала заложен­ную в человеческий дух спасительную и творческую способность и потребность идеальной объективации внутренних переживаний».^[24]

Как «правед­ный» дионисийский экстаз способен возвысить «человеческий дух», так и «правильное» слияние «смя­тенного сердца» и «железного аскетизма в духе» дает возможность личности «изначальное очертание свое, несовмещаемое с очертаниями дру­гих людей, претворить в ту силу своеобразия, кото­рая соединяет людей, пробуждая любовь».^[25] Вяч. Иванов никогда не боялся относиться к дионисизму как к некой универсальной идее. В отличие от Э.К. Метнера, например, признававшегося в том, что, быть может, он «слишком дионисичен» и пото­му «боится» Диониса,^[26] В.Иванов последова­телен в своей приверженности Дионису как в фило­софии и эстетике, так и в этике повседневной жизни. «Дионисизм на каждый день» вылился в грандиоз­ное «жизнетворчество» или «жизнестроительство», в конечном итоге, ставшее во многом ключом к его творчеству эпохи. «Жизнестроительство» Вяч. Иванова, используя слова Л.Баткина, можно оп­ределить как настойчивое желание «проживать жизнь в соответствии со своими... обдуманными представлениями о том, что означает делать это пра­вильно и хорошо...» В результате длитель­ной рефлексии над вопросом «как должно» В.Иванов создает некое «упорядоченное подобие связанного текста» жизни, где жизнь внешняя, событийная пред­ставляется Вяч. Иванову конечным результатом жиз­ни душевно-духовной, она - событийная жизнь - в известной мере плод творчества личности, способ­ной формировать, созидать окружающий ее мир и самое себя. Поэтому главная цель «Я» - максималь­но искренне воплотить себя во внешнем мире: «Важ­нее всего быть уверенным, что повествующий о себе Я точно есть Я».^[27]

Не менее важно и то, что может стать всеобщим достоянием предельно ин­тимного мира «Я». Так возникает двуединая задача: познать себя и воплотить себя. Ее решению и под­чинена «работа души» поэта. В эссе 1907 г. «Ты Еси» Вяч. Иванов осмысляет душевную жизнь как трие­диное сосуществование в любви женского (Anima), мужского (Animus) и божественного начал. Экстатическое состояние личности предопределено наличи­ем в ее душе этой триады. Экстаз, по Иванову, - вы ход за ограниченные пределы собственной души, когда важным становится «Ты» - будь то Бог или более слабое существо - человек. «Триедино мис­тическая диалектика любви заключается, следовательно, в превозможении «я» через «ты» в Боге».^[28] В.Иванов считал, что в любви, утверждая дру­гую личность, «Я» утверждает и самое себя, и здесь, через это двойное утверждение утверждается же и бытие Его - Бога.

Эмпирической проверкой теоретических исканий Ивановым «триединой» души должны были стать заседания «Сред» и трой­ственные союзы супругов Ивановых и С. Городец­кого, позже - Ивановых и М. Сабашниковой-Волошиной.

Благодаря неподражаемой способности В.Иванова завладевать умами и сердцами собеседни­ков, «духовно-душевная» близость легко достигалась на собраниях «Сред», в которых принимали участие литераторы и политики, художники и журналисты самых разных ориентации, например В. Хлебников, А. Ахматова, П. Флоренский, А. Луначарский и др.

Гораздо более сложно оказалось достичь пони­мания и гармоничных отношений в сообществе «дру­зей Гафиза», которое и задумывалось устроителями в первую очередь как собрание единомышленников. Н.А.Богомолов в книге «Михаил Кузмин: статьи и материалы» подробно описал деятельность кружка гафизитов, подчеркнув при этом значимость лично­стей, составивших его членство. «Гафиз» рождался как кружок единомышленников, объединенных поисками ответов на волнующие вопросы о природе личности. Л.Д. Зиновьева-Аннибал писала в своем письме другу дома, домоправительнице М.М. Замятниной: «Есть у нас заговор: устроить персидский, Гафисский, кабачок: очень интимный, очень смелый, в костюмах, на коврах, философский, художествен­ный и эротический».^[29] Таким образом, характер «заседаний» «друзей Гафиза» был оригина­лен даже в атмосфере рубежа веков: эротизм, прису­щий взаимоотношениям членов кружка, рождал ощу­щение запретной тайны, сокрытой от непосвящен­ных, но доступной друзьям-гафизитам. «Мы имеем за вдохновение персидский Гафиз, где мудрость, поэзия, и любовь, и пол смешивался... Мы оде­ваем костюмы... совершенно преображаемся, усти­лаем коврами комнату Вячеслава, ставим на пол подстилочки с вином, сластями и сыром, и так возле­жим в беседе и... поцелуях, называя друг друга име­нами, нами каждым для каждого придуманными», - так фиксировала подробности заседаний «тайного» об­щества Л.Д. Зиновьева-Аннибал.^[30]

Перевоплощение это было запечатлено Вяч. Ива­новым в стихотворении «Друзьям Гафиза» с подза­головком «Вечеря вторая. 8 мая 1906 г. в Петробагдаде. Встреча гостей», где за маской Антиноя-Харикла сокрыт лик Кузмина, Диотимы - Л.Д. Зиновьевой-Аннибал, Петрония - В.Ф. Нувеля. Это не единственное произведение Вяч. Иванова, име­ющее выраженную автобиографическую основу. Так, во вторую книгу «Cor ardens» (раздел «Speculum speculorum», цикл «Пристрастия») включено стихот­ворение с характерным названием «Палатка Гафиза». Строки, описывающие обстановку, в которой происходили заседания «кружка Гафиза», почти дос­ловно перекликаются с эпистолярными описания­ми Л.Д. Зиновьевой-Аннибал:

Снова свет в таверне верных после долгих лет, Гафиз!

Вина пряны, зурны сладки, рдяны складки пышных риз,

И умильные украдкой взоры встретятся соседей: Мы – наследники

Гафизом нам завещанных наследий. Упои

нас, кравчий томный! Друг, признание лови! И

триклиний наш укромный станет вечерей любви,

Станет вечерей улыбок, дерзновений и томлений: Стан

твой строен, хмель мой зыбок, - гибок ум,

но полны лени

Волны ласковых движений под волной ленивых риз...

И, влюбленный, упоенный, сам нашептывает верным,

Негу мудрых - мудрость неги - в слове важном

и размерном

Шмель Шираза, князь экстаза, мистагог и друг - Гафиз.^[31]

Первая часть стихотворения написана как некий путеводитель по миру кружка Гафиза, где все реаль­но - и «складки пышных риз», и «вина пряны», и «умильные украдкой взоры»... Реалии далекого вос­точного края - «зурны сладки» - отнюдь не симво­лы или аллегории, но детали современной, сегодняшней жизни «наследников Гафиза». Поэт отчетливо воспроизводит конкретику «тайных» встреч узкого круга единомышленников с тем, чтобы передать тай­ные переживания одного из друзей-гафизитов, кото­рым в действительности был он сам, а в поэзии - его лирический герой, сердце которых одинаково «томительно, мнительно страждет».

Жизнь Вяч. Иванова эпохи «кружка Гафиза» оз­наменована попытками воп­лощения идеи соборности как органичного единения отдельных личностей не только в «духовно-душев­ном», но и в «телесном» общении. Следует отметить, что первый брак Вяч. Иванова с Д.М. Дмитриевской был лишен сколько-нибудь страстных чувств как с одной, так и с другой стороны, поэтому всепоглоща­ющая любовь Лидии Дмитриевны Зиновьевой-Аннибал и Вячеслава Ивановича была ими воспринята как страсть, дарован­ная «бесом-Дионисом». «Оба любящих были нераз­дельно спаяны, слиты в единый «пламенник», то ярко факельный, то жертвенно-алтарный».^[32] Од­нако «счастье должно принадлежать всем. Оно пра­вильное состояние души», - писала Л.Д. Зиновьева-Аннибал в «Кольцах» в 1903 г. К тому же стремился и Вяч. Иванов, говоря о «преодолении индивидуализма» и «погружении в целое и всеоб­щее», «сам он узнал такое «погружение» в опыте большой любви».^[33] Постепенно любовь дво­их превращается в своего рода экспериментальную лабораторию для испытания чувств влюбленных. При этом Лидия Дмитри­евна является не только участницей, но в значитель­ной степени вдохновительницей такого рода опытов.

Первым шагом в этом направлении была устрем­ленность к созданию «тройственного союза» суп­ругов Ивановых и СМ. Городецкого. М.А.

Переживание неудачи первой попытки создания «тройственного союза» дало пищу поэтическому во­ображению.

Поэтической реализацией собственной ивановской эротической утопии видится цикл «Золотые завесы». Героиней сонетов стала «притяженная» Маргарита - ее имя анаграмируется в произведениях цикла.

«Золотые завесы» имеют два идейно-тематических центра, причудливым образом соединенных автором. Почти в каждом сонете Вяч. Иванов подчеркивает «сновидческий» характер происходящего, например:

Сон развернул огнеязычный свиток:

Сплетясь, кружил - из ярых солнц одно –

Я сам и та, чью жизнь с моей давно

Плавильщик душ в единый сплавил слиток.

И, мчась, лучим палящих сил избыток;

И дальнее расторг Эрот звено, -

И притяженной было суждено

Звезде лететь в горнило страстных пыток.

Но вихрь огня тончайших струй венцом

Она, в эфире тая, облачала,

Венчала с Сатурновым кольцом...

(«Сонет II»)

Кроме указаний на действующих лиц этой «пси­ходрамы» (В. Рудич), в цикле нет деталей автобиог­рафического характера, но дух, царящий в обстанов­ке «триединства», передан вполне определенно, и имя его - страсть:

И страсть трех душ томилась и кричала, -

И сопряженных так, лицо с лицом,

Метель миров, свивая, разлучала.^[34]

(«Сонет II»)

«Сон» и «страсть» - два ключевых словообраза цикла, определяющих характер отношений героев. Категория «сна» предполагает разграничение жизни героев на «явь» и «неявь» - сон, где все ирре­ально. Что же оказывается ирреальным прежде все­го? Чувства самого влюбленного, «свитые» «своим вихрем» в «бурю» страсти. Чувственный накал про­исходящего заразителен, всепоглощающ:

...Но светлого единый миг супруга

Ты видела... Отныне страстью жадной

Пронзенная с неведомою силой

Скитаться будешь по земле немилой,

Перстами заградив елей лампадный,

И близкого в разлуке клича друга.^[35]

(«Сонет VIII»)

Он открывает новые «бездны», «неведомые преде­лы» мироздания. Страсть обращена к «Сирене Мар­гарите» («Сонет IX»). Но призрачность иномирия сна отчетливо ощущается рядом с другой женщиной. «Лидия» - последний неназванный участник любов­ной драмы. Ей посвящен X сонет, где различимы глубинные сомнения души, призванной разделить любовь двух сердец с третьим. «Он» чувствует том­ления «Лидии», пытается найти причины «в неге возрыдавшей печали»:

Не солнц ли, солнц недвижных сердцу жаль?

И не затем ли так узывно

Тимпан и систр, чтоб заглушить улики

Колеблемой любви в ночную даль?..^[36]

(«Сонет X»)

Испытания любви - «включение третьего» - для жен­ской души не прошло бесследно: она ощутила «ко­лебания» чувства, связывавшего двоих. Однако последующие сонеты цикла отражают безмерную глу­бину «Его» любви к своей возлюбленной.

После смерти Л.Д. Зиновьевой-Аннибал усилились религиозные искания В.Иванова; ощущение полной несостоятельности своих утопий и утопий символизма привели к тому, что писатель все более сосредотачивался на духовных исканиях.

Искусство предстает в произведениях русских символистов как наиболее адекватный способ символического выражения мира человека. Философия творчества, созданная символистами, ориентирована на постижение способа существования человека в универсуме культуры, где искусство является наиболее аутентичным его выражением. В искусстве присутствует, по их убеждению, органический синтез философии, литературы, религии, политики и иных проявлений культурного бытия человека. В художественном произведении запечатлевается глубоко личностное постижение мир культуры. Оно становится способом выражения внутреннего мира творческого человека посредством его художественных произведений, создание которых предполагает работу символического воображения. В художественных произведениях символистов реализуется игра с символами, созидающими собственную внутреннюю вселенную человека. В рамках философии творчества символизма возникает особенный мир, творцом-демиургом которого выступает автор художественного произведения.

В.И.Иванова, в отличие от Д.С.Мережковского, можно назвать настоящим литератором-философом, все художественное творчество которого было подчинено определенным идеям и воплощало его строгую философскую концепцию творчества и преобразования окружающей реальности. Именно произведения В.И.Иванова ставят во главу угла проблемы, которые стали наиболее значимыми в формировании символизма как «чистого искусства»: необходимости нового литературного языка и форм, проблемы мифотворчества и жизнетворчества, проблема синтеза аполлоновского и дионисийского начал для создания гармоничной философии, с целью воплощения ее в жизнь. Философия творчества В.И.Иванова основана на его обширной эрудиции и аналитическом складе ума. Благодаря своей склонности к мистицизму, он выступал неким хранителем тайного знания, на основе которого вырастала теургия. Как демиург-творец В.И.Иванов предпринял попытку создания художественной мифологии, которая являлась одновременно и ключом к построению полноценной художественной практики и к трансформации общества и культуры.

Он стремился к преобразованию мира, который был закосневшим и проникнут индивидуализмом, вся его жизнь и творчество подчинялись идее изменения реальности не посредством творчества, а всем своим существом, которое должно обрести состояние максимально приближенное к гармонии. В каждом поэте и писателе он видел, прежде всего, черты «нового человека», провозвестника «нового Адама», пришествия которого, как и откровения Духа, он ждал. Исток коллективного творчества, в процессе которого происходит становление идеи, В.И.Иванов видел в единстве поэзии и любви, где поэзия выступает причиной перехода небытия в бытие. Посредником между божественным и человеческим является творческий демон «Эрос», который помогает восстановить утраченную гармонию расторгнутых мужского и женского начал, творческой и жизненной философии. В своих статьях В.И.Иванов выступает провозвестником «нового религиозного сознания», а полемика, вызванная ими подтолкнула символизм к трансформации из литературного явления в культурфилософское, где границы творчества расширялись и последнее преображалось в мистерию.

Проза В.И.Иванова содержит поэтическую и философскую рефлексию, не может быть однозначно определена, поскольку ее автор обладал огромным объемом культурного видения. Описывая кризис индивидуализма, он ищет пути его преодоления, и видит этот путь в соборности, устанавливая связь между символизмом и религиозно ориентированной философией. В своем художественном наследии В.И.Иванов излагает утопическую идею преображения мира культурой, а современный художник должен стать участником мистического делания. В этом процессе не существует разделения «земного» и «небесного», так как искусство призывает своих последователей к осуществлению реального воплощения религиозной идеи.

Различая идеалистический и реалистический символизм, В.И.Иванов находит в первом поиск особого душевного состояния и воплощения его в некий символ. А реалистический символизм под девизом «a realibus ad realiora» стремится от видимости предмета к его потаенной внутри и более сокровенной реальности.

Давая обобщающую характеристику творчеству В.Иванова, его религиозным, философским и эстетическим исканиям, хорошо знавший его Ф.Степун писал, что «все философские и эстетические размышления В.Иванова определены, с одной стороны, христианством, с другой – великой эллинской мудростью», что в его творчестве «христианская тема звучит всегда как бы прикровенно, в тональность, мало чем напоминающей славянофильскую мысль».^[37] Эта формула достаточно точно определяет особенность позиции В.Иванова в русском символизме.