Книгу, которая предлагается вашему вниманию мне (В.Багрунову) подарил в 1973 году автор, с которым мы подружились вскоре после защиты им докторской диссертации по психологии. Никогда не забуду тех моментов его выступления, когда он своим голосом и мимикой демонстрировал главный постулат системы Шаляпина: а именно - перевоплощение. Вот тогда-то, мне и показалось, что вот она «жар – птица» уже в моих руках. Но оказалось, что это только вершина системы Шаляпина. О корнях ее я тогда и не подозревал.
Только спустя почти 21 год мне удалось разгадать физиологический секрет этой системы, связанный с малым дыханием. Вот уже 14 лет во мне работает эта система и каждую неделю я испытываю огромную радость от изменений в своем голосе. Компьютерное сравнение моего голоса и голоса Шаляпина (1-ый куплет русской народной песни НЕ ВЕЛЯТ МАШЕ ЗА РЕЧЕНЬКУ ХОДИТЬ) позволяет объективно видеть и слышать, что методика созданная мною полностью соответствует методу извлечения звука Ф.И.Шаляпиным.
В. ДРАНКОВ
ПРИРОДА ТАЛАНТА ШАЛЯПИНА
Издательство «МУЗЫКА» ЛЕНИНГРАДСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ 1973
СОДЕРЖАНИЕ
ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ТВОРЧЕСТВА И ТАЛАНТА
Проблема таланта............ 9
Индивидуальная и социальная природа таланта - 14
Познание, мастерство и творчество..... 17
О моделировании художественного образа... 26
О природе художественного таланта.... 48
ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ Ф. И. ШАЛЯПИНА
И СТАНОВЛЕНИЕ ЕГО ВОКАЛЬНО-АРТИСТИЧЕСКОГО
ТАЛАНТА
Детство и первые годы творчества..... 63
Тифлисский период и вокальная школа Д. А.Усатова................
70
Петербургский период и актерская школа М. В.Дальского...... 77
Московская частная опера. Школа С. И. Мамонтова и художников 90
Развитие других художественных способностей Шаляпина.. 101
ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС
И ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ СПОСОБНОСТЕЙ
В СТРУКТУРЕ ТАЛАНТА Ф. И. ШАЛЯПИНА
Художественная система Шаляпина..... 107
Фаза прочтения партитуры роли и собирания
жизненного материала......... 113
Фаза кристаллизации идей и замыслов и психологической разработки
характеров.... 127
Фаза внутреннего видения и воплощения внешнего облика персонажа
......... 143
Перевоплощение и вокально-сценическое исполнение оперной роли
.......... 198
Необъяснимым и волшебным представляется талант великого
реформатора оперного искусства Федора Ивановича Шаляпина. Даже
сейчас, прослушивая граммофонные записи его чудесного голоса,
просматривая его фотографии в различных ролях, столь непохожие на
лицо артиста, но удивительно соответствующие облику и характеру
созданного образа, читая воспоминания современников, мы переживаем
отголоски восторгов людей, видевших и слышавших Федора Ивановича
Шаляпина.
"Я хожу и думаю о Шаляпине,-писал Л. Андреев.- Я вспоминаю его
пение, его мощную и стройную фигуру, его непостижимо подвижное,
чисто русское лицо,- и странные превращения происходят на моих
глазах... Из-за добродушно и мягко очерченной физиономии вятского
мужика на меня глядит сам Мефистофель со всей колючестью его черт
и сатанинского ума, со всей дьявольской злобой и таинственной
недосказанностью. Сам Мефистофель, повторяю я. Не тот зубоскалящий
пошляк, что вместе с разочарованным парикмахером зря шатается по
театральным подмосткам и скверно поет под дирижерскую палочку,-
нет, настоящий дьявол, от которого веет ужасом. Вот таинственно,
как и надо, исчезает в лице Шаляпина Мефистофель; одну секунду
перед моими глазами то же мягко очерченное, смышленое мужицкое
лицо - и медленно выступает величаво-скорбный образ царя Бориса,
ве-личественная, плавная поступь, которую нельзя подделать, ибо
годами повелительности создается она. Красивое, сожженное страстью
лицо тирана, преступника, героя, пытавшегося на святой крови
утвердить свой трон, мощный ум и воля и слабое человеческое
сердце. А за Борисом - злобно шипящий царь Иван, такой умный,
такой злой и несчастный, а еще дальше сурово-прекрасный и дикий
Олоферн; милейший Фарлаф во всеоружии своей трусливой глупости,
добродушия и бессознательного негодяйства и, наконец, создание
последних лет- Еремка. Обратили вы внимание, как поет Шаляпин: "а
я куму помогу-могу-могу". Послушайте- вы поймете, что значит
российское "лукавый попутал". Это не Шаляпин поет, не
приплясывающий Еремка: это напевает самый воздух, это поют сами
мысли злополучного Петра. Зловещей таинственности этой простой
песенки, всего дьявольского богатства ее оттенков нельзя передать
простой речью.
И все это изумительное разнообразие лиц заключено в одном лице;
все это дивное богатство умов, сердец и чувств - в одном уме и
сердце вятского крестьянина
Ф. И. Шаляпина, а ныне милостью его колоссального таланта,
европейской знаменитости
F. Schalapin'a. Просто не верится. Какой силой художественного
проникновения и творчества должен быть одарен человек, чтобы
осилить и пространство, и время, и среду, проникнуть в самые
сокровенные глубины души, чуждой по национальности, по времени, по
всему своему историческому складу, овладеть всеми ее тончайшими
изгибами".
А еще более удивительным и таинственным представляется внезапное
превращение казанского мастерового в величайшего артиста,
достигавшего таких глубин философского и психологического
проникновения в образ, которые могут быть доступны лишь
художнику-мыслителю, обладающему не только замечательными
актерскими и вокальными данными, но и всеобъемлющей культурой
современного образования. Что породило такой особенный талант,
такую необыкновенную художественную интуицию? Не проще ли
объяснить это явление в истории искусства редким, счастливым даром
природы, добавив при этом, что творчество Ф. И. Шаляпина может
служить неопровержимым доказательством полной врожденности
таланта.
Природа действительно очень щедро наградила Шаляпина. Неповторимый
по красоте и богатству тембра голос Шаляпина был поставлен от
природы, звучал одинаково совершенно piano и forte-fortissimo,
казалось почти с таким же напряжением голосовых связок, которые
возникают при обыкновенном разговоре. Шаляпин обладал и
благоприятной сценической внешностью. Высокий, широкоплечий,
атлетически сложенный, он по гибкости и скульптурности мог
соперничать с любым балетным артистом. Его большое, удивительно
подвижное лицо, лишенное непреодолимых для грима характерных черт,
по выражению Стасова, легко можно было гримировать под лица царей
и дьяволов, пьяных и вельмож, преступников и философов.
Природная одаренность певца, несомненно, располагала к развитию
наблюдательности, психологической проницательности, способностей к
внутреннему видению, перевоплощению и других творческих сил его
таланта. Не означает ли это, что развитие таланта Шаляпина
заключалось прежде всего в самореализации его природной
художественной одаренности? Справедливость требует признать, что
многие певцы обладали не менее совершенными во-кальными данными.
"Голос Шаляпина,-писал С. Ю. Левик,- чисто физиологически не был
феноменальным, как, например, голос А. П. Антоновского, поляка
Силиха или итальянца Наварини. Но, скажем это тут же, как
художественный феномен, он звучал и шире, и мощнее, и звучнее, чем
голоса названных певцов: этот голос был неповторим. Мы часто
говорили, что такого голоса никто из нас больше никогда не
слыхал".
Может быть, художественный феномен его голоса был порожден высокой
природной актерской одаренностью? Однако ранние рецензии
свидетельствуют о том, что на заре оперной деятельности актерское
воплощение роли у Шаляпина было менее удачно, нежели ее вокальное
исполнение. В тот период, когда он опирался лишь на свои природные
вокальные и артистические данные, он не выделялся из ряда хороших
певцов своего времени. В чем же тайна шаляпинского таланта? Где
найти ключ к разгадке этого исключительного явления в искусстве?
Пристальное изучение неповторимого, сугубо индивидуального
искусства Шаляпина убеждает в том, что певец развивал свой талант
и создавал оперные партии не каким-либо особенным путем, а в
полном соответствии с всеобщими закономерностями творчества,
которые он постигал в течение всей своей жизни. Именно на этой
основе Шаляпин создал свою систему художественного творчества -
общую и практически значимую для различных видов художественного
творчества.
Для исследования природы творчества и таланта Ф. И. Шаляпина
необходимо прежде всего представить себе эту общую систему
художественного творчества и объективные закономерности развития
художественного таланта.
ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА И ТАЛАНТА
Памяти профессора Б. Г. Ананьева
Меня мучает, что в каждом человеке, может быть, убит Моцарт.
(Сент-Экзюпери)
ПРОБЛЕМА ТАЛАНТА
Мы очень часто, может быть слишком часто, употребляем слово
"творчество". Казалось бы, нет проблемы более значимой для
общества, чем проблема творчества и творческой личности, ибо в
ней, как в фокусе, собираются все истоки созидательных начал
науки, техники и искусства. В то же время, направляя все усилия
ума, воображения и воли, все могущество современных средств
исследования на преобразование окружающего нас мира, мы так мало
уделяем внимания изучению закономерностей развития творческих
способностей самого человека.
В наш атомный век, эпоху великих открытий, позволивших создать
"мыслящие" электронные машины и выйти в Космос, самое обычное и
удивительное чудо нашей планеты Человек-творец еще не стал в
полную меру предметом современных научных исследований. Проблема
творчества и таланта, заслуживающая стать самостоятельной отраслью
многих наук, по-прежнему остается проблемой.
Никто не сомневается в том, что творчество - ведущая сила
исторического прогресса, всеобщий закон бытия человечества. В то
же время способности к творчеству или талант в настоящее время
представляются нам редким даром, скорее случайностью, чем нормою
человеческого развития. То, что служит неотъемлемым признаком
вида, полагается исключе-нием для индивида.
В средних и высших учебных заведениях, как правило, внимание в
лучшем случае уделяется развитию способностей, ибо они полагаются
возможной нормой деятельных сил личности. А талант? На него
ориентироваться трудно... для него законы не писаны. В подлинном
творчестве участвует меньшая часть общества.
Мы еще не подготовлены к тому, чтобы способности к творчеству,
предопределенные самой природой человека, стали бы естественной
нормой его развития. Возникновению условий, которые бы располагали
к творчеству большинство людей, должны предшествовать существенные
преобразования во всех сферах развития, воспитания, образования,
деятельности и в особенности отношений людей. Когда внешняя среда
будет располагать не к повторению, а к творчеству, проблема
таланта перестанет быть проблемой. "В гениальных людях,-писал Н.
Г. Чернышевский,- никогда не было еще недостатка, если только было
открытое поприще для деятельности этим людям".
Среди препятствий, мешающих творческому развитию человека,
наиболее труднопреодолимым представляется существующее еще
раздробление труда и личности. "Исключительная концентрация
художественного таланта в отдельных индивидах и связанное с этим
подавление его в широкой массе есть следствие разделения труда".3
Разделение труда в свое время обусловило величайший прогресс в
развитии производства и человека, порождало и совершенствовало
различные способности. Однако при капитализме разделение труда
достигает предела и приводит к узкой специализации личности,
тормозит ее духовное развитие. Эту одностороннюю специализацию
некоторые буржуазные ученые пытаются объявить нормой человеческого
развития не только среднего, но и творческого уровня. "Талант, как
таковой,-утверждает Р. Эйслер,-односторонен"."Умственная
одаренность определяет все поведение человека,-писал В.
Штерн,-тогда как талант ограничен по содержанию"."Признак
таланта-высокая производительность в одной области и заметно
меньшая в большинстве других". В этих теориях отражается
действительное положение личности в буржуазном обществе.
"Капиталистическое общество,-писал Б. М. Теплов,- исключает
возможность разностороннего развития способностей человека. На
этом основании создается теория, объявляющая односторонность
одаренности вечным свойством человеческой природы".
Если общество нуждается в свободном развитии творческих сил
человека, оно создает условия для его разностороннего развития.
Вспомним знаменитую характеристику эпохи Возрождения, сделанную Ф.
Энгельсом. "Люди, основавшие современное господство буржуазии,
были всем чем угодно, но только не людьми
буржуазно-ограниченными... Тогда не было почти ни одного крупного
человека, который не совершил бы далеких путешествий, не говорил
бы на четырех или пяти языках, не блистал бы в нескольких областях
творчества. Леонардо да Винчи был не только великим живописцем, но
и великим математиком, механиком и инженером, которому обязаны
важными открытиями самые разнообразные отрасли физики. Альбрехт
Дюрер был живописцем, гравером, скульптором, архитектором и, кроме
того, изобрел систему фортификации, содержавшую в себе некоторые
идеи, которые много позднее были вновь подхвачены Монталамбером и
новейшим немецким учением о фортификации. Макиавелли был
государственным деятелем, историком, поэтом и, кроме того, первым
достойным упоминания военным писателем нового времени. Лютер
вычистил авгиевы конюшни не только церкви, но и немецкого языка,
создал современную немецкую прозу и сочинил текст и мелодию того
проникнутого уверенностью в победе хорала, который стал
"Марсельезой" XVI века. Герои того времени не стали еще рабами
разделения труда, ограни-чивающее, создающее однобокость, влияние
которого мы так часто наблюдаем у их преемников"
.В. И. Ленин видел путь развития личности коммунистического
общества в переходе "к уничтожению разделения труда между людьми,
к воспитанию, обучению и подготовке всесторонне развитых и
всесторонне подготовленных людей, людей, которые умеют все
делать". При коммунистической организации общества исчезнет
"замыкание художника в рамках какого-нибудь определенного
искусства, благодаря чему он является исключительно живописцем,
скульптором и т. д., так что уже одно название его деятельности
достаточно ясно выражает ограниченность его профессионального
развития и его зависимость от разделения труда".
Марксистско-ленинская теория всестороннего развития является
методологической основой для исследования природы таланта. "Первым
условием образования таланта является многосторонность личности,
многосторонность способностей,- пишет выдающийся советский
психолог Б. Г. Ананьев.-.. Если человек развивается только в одном
направлении с раннего детства, то талант этого человека будет
нестойким и поэтому очень незначительным, истощаемым... Достаточно
сослаться на некоторые примеры. Гоголь, который был великим
писателем, был известен своим выдающимся музыкальным дарованием.
Шевченко является не только великим поэтом, но и выдающимся
живописцем и музыкантом. Достаточно сослаться на примеры
Лермонтова и Пушкина, которые были выдающимися деятелями в области
литературы, но которые вместе с тем проявляли дарования и в других
областях искусства, особенно изобразительного"."Достаточно
просмотреть со вниманием биографии крупных деятелей в различных
областях творчества,-отмечает Б. М. Теплов,-чтобы убедиться в том,
что положение "талант, как таковой, односторонен" не соответствует
действительности... Случаи полной односторонности таланта
представляют собой, вероятно, исключение".
В настоящее время узкая специализация, какими бы аргументами она
ни оправдывалась, является главным тормозом творческого развития
человека. "Дифференциация и специализация способностей в
действительности,писал С. Л. Рубинштейн,зашла так далеко, что для
ряда ученых утраченной оказалась их общая основа и внутреннее
единство. При этом в процессе этой всеобщей специализации
способности к различным видам деятельности - технической,
изобразительной, музыкальной и т. д. стали представляться
совершенно не связанными друг с другом". Сейчас наши
художественные вузы по-прежнему готовят специалистов одного вида
искусства: только "писателей", только "актеров", только
"жи-вописцев", только "певцов", "которые,- по устному замечанию В.
Тасалова,- являются таким же продуктом раздробления труда и
личности, как и всякий узкий специалист".
Мы много говорим и пишем о теории всестороннего развития человека
и смутно представляем ее сущность и закономерности. Ясно только
одно, что, когда закономерности всестороннего развития будут
положены в основу системы образования и воспитания, станет
возможным всемерное развитие творческих сил каждого человека. Но
как раскрыть эти закономерности? Естественнее всего исследовать
эту проблему без умозрительных построений, обратившись к
деятельности тех, кто был действительно всесторонне развитым и
проявил себя в творчестве. И проблема таланта выходит за рамки
проблемы редкого, исключительного свойства, становится частью
общей теории всестороннего развития личности коммунистического
общества. Исследования таланта могут завершиться созданием
своеобразных моделей гармонического, разностороннего развития
каждого человека.
Что же такое талант и какими возможностями мы обладаем для его
изучения и развития? Способности располагают к успешной работе в
формах деятельности, уже совершавшейся другими людьми. Талант -
предрасположенность к творчеству, к созданию нового, неожиданного
даже для личности творца. Талант создает оригинальное,
неповторимое, то, в чем нуждалось общество, но чего еще не было в
действительности. Талантливые люди - аргонавты исторического
прогресса. Трудно переоценить значение этого чудесного свойства в
развитии общества и отдельных индивидов. В то же время, как
туманны, субъективны и общи наши знания о таланте! Привычные
определения, гласящие, что талант "это высокий уровень природной
одаренности", "такое сочетание способностей, которое располагает к
творчеству", или "талант на девяносто процентов труд",-безусловно
справедливы, но мало что дают для раскрытия природы таланта, его
диагностики и развития. Талант по-прежнему остается неразгаданным
свойством, и вся его теория подчас выражается просто-"талант надо
иметь".
Уже на пороге исследований таланта нас предостерегают сомнения и
возражения многих деятелей науки, и в особенности искусства. "Как
можете вы исследовать всеобщие зако-номерности таланта, его
развитие и действие, когда, как известно, каждый талант -
неповторимая индивидуальность и творит одному ему присущими
методами?". Нет необходи-мости спорить с этими оппонентами, ибо
они, не ведая того, сами утверждают общую закономерность - каждый
талантливый человек неповторимая индивидуальность.
Краткий комментарий. Автор противопоставляет два подхода к
проблеме развития таланта. Первый - традиционный подход - развитие
специальных способностей, то, что я называю периферией. Второй
подход, на котором и построена система Шаляпина, связана с
развитием общих способностей, это по моей терминологии - развитие
центра. Применительно к шахматам, футболу, и исполнительскому
музыкальному мастерству этот первый подход является типичным для
большинства педагогов. Детей заставляют зубрить варианты в
шахматах, до бесконечности отрабатывать технические приемы
владения мячом, отрабатывать технику извлечения звуков на
инструменте. Ботвинник предупредил своего юного ученика Каспарова
о гибельности однобокости в шахматах. Каспаров внял совету
патриарха отечественных шахмат и в одном из интервью он обронил
фразу, которую я не устаю повторять для подтверждения развиваемого
подхода. Он сказал, что Достоевский, дал ему, как шахматисту
больше, чем вся энциклопедия шахматных дебютов. В футболе и хоккее
с механической тенденцией боролись такие выдающиеся тренеры, как
Аркадьев, Бесков,Качалин, Тарасов,Чернышов, Елисеев. Этим подходом
идеально владеет футбольный тренер Виталий Лебедев, который на
деле неоднократно доказал его преимущество в работе и с взрослыми
и детьми. К прямому доказательству роли личностного фактора в
футболе. Виталий Лебедев в 1996 году в мой день рождения принес
мне подарок от своего наставника Евгения Ивановича Елисеева. Это
шуточная картина, выполненная акварелью на картоне и изображает
мальчугана с футбольным мячом и собачкой смотрящей на своего
маленького хозяина справляющего малую нужду. Надпись на картине.
Август 1996.подпись Е.И. Ели-змс "корректировка для подарка"
Париж. варианта. Кроме увлечения живописью, Е.И.Елисеев хорошо
импровизировал на пианино и вообще был гармонически развитой
личностью. Также и все выше перечисленные футбольные тренеры в
первую очередь были выдающимися людьми. Опять таки, чтобы не быть
голословным приведу один случай имевшим место быть со мной в конце
60-х годов. Тогда я подрабатывал помощником машиниста сцены в
театре Д.К.Культуры им.С.М.Кирова. Минут за 15 до начала спектакля
в наш рабочий кабинет зашел директор театра с представительным
симпатичным мужчиной. Шел профессиональный разговор об искусстве и
только в самом конце этой беседы, когда зашла речь о предстоящем
матче Зенита с московским Динамо, я догадался, что знакомое лицо,
которое я никак не мог вспомнить принадлежит выдающемуся в прошлом
футболисту, а тогда и ныне знаменитому тренеру К.И.Бескову.
Об исторических корнях этой узкой специализации, ведущей к
уничтожению высшего начала в человеке говорит Альберт Швейцер в
книге "Этика". В то время, когда я работал над ней она была под
грифом для научных библиотек и читал я ее в специальном зале. Эта
книга перекликается во многом с тем, о чем мы говорим и я советую
ее просмотреть.
В заключении привожу письмо ученика прошедшего в Петербурге 20-21
октября двух курс настройки голоса. Я поинтересовался, как у него
идут дела?. Вот его ответ:
Добрый день, Владимир Павлович!
Успехи может и небольшие, но есть.
В первую неделю я занимался мало, поскольку совсем одолел жестокий
бронхит. но теперь вошел в нормальный ритм. Причем вот что
интересно. Поначалу выполнение упражнений вызывало раздражение в
области трахеи и приступы кашля. Но по мере того, как,
по-видимому, росло качество выполнения, этот эффект уменьшался. А
последние два-три дня я, наоборот, уже "лечу" себя упражнениями:
после получаса занятий некоторое время чувствую себя совершенно
здоровым.
Определенно помогает лучше говорить речь на примарном тоне и малое
дыхание. Причем эффективно именно очень малое дыхание. Чуть только
я забываюсь или дыхание сбивается из-за какого-либо стресса -
сразу заикание резко усиливается. Точно также, речь сразу
ухудшается, если я начинаю говорить громче не за счет интонации, а
за счет старых привычек. В общем, новая речевая модель уже отчасти
работает, но еще очень хрупкая и неустойчивая. Будем ее растить и
укреплять. Признаюсь, мне этим заниматься просто интересно.
Спасибо Вам, Николай
ИНДИВИДУАЛЬНАЯ И СОЦИАЛЬНАЯ ПРИРОДА ТАЛАНТА
Чтобы уловить новое, нужно обладать особенным внутренним миром,
духовной свободой, независимостью ума и воображения.
"Оригинальность... остается необходимым условием не только гения,
но даже самого незначительного таланта: только сфера
бездарности,-писал В. Г. Белинский,-отличается безличной
общностью".
Отнюдь не каждое проявление индивидуальности образует талант. Но
талант всегда рождается на почве индивидуального развития личности
тогда, когда ее сознание обретает свойства неповторимого,
самостоятельного духовного центра, осознающего свою организацию и
творческие возможности. На этой почве произрастают корни
независимости талантливого человека, стремление не повторять, а
создавать неповторимое. Эта независимая единственность внутреннего
мира образуется тогда, когда наряду со свойствами открытой
системы, проявляющимися в познании, общении и деятельности,
сознание замыкается и обретает свойства закрытой системы. "В такой
относительно замкнутой системе,-пишет Б. Г. Ананьев,- "встроенной"
в открытую систему взаимодействия с миром, образуется определенное
взаимосоответствие тенденций и потенций человека, самосознание и
"я"-ядро человеческой личности".
Благодаря независимой и интенсивной наблюдательности, активности
представления, мышления и воображения, богатым и разнообразным
фондам сознания и подсознания, индивидуальность стремится
самостоятельно решать возникающие проблемы и выполнять все
операции по созданию законченного целого. Необходимость создания
цельных систем или постижения всеобщих закономерностей
обуславливает сложное строение индивидуальности как целого,
состоящего из множества частей, гармонизация которых порождает
самодвижение творческого поиска. "Каждая индивидуальность,-писал
В. М. Бехтерев, -может быть различной сложности, но она
представляет всегда определенную гармонию частей и обладает своей
формой и своей относительной устойчивостью системы... Гармония
частей есть основа индивидуальности".
Развитие индивидуальности - путь преодоления узкой специализации.
В замкнутой системе индивидуальности разделение труда
осуществляется в сознании одного человека между его различными
духовными силами и способностями. Индивидуальность становится
потенциальным началом многостороннего развития личности. От
качественного развития этих способностей и форм их интеграции
зависит уровень творческих возможностей человека.
В нашей печати проскальзывают горькие суждения о том, что и в
науке, и в искусстве, и... даже в футболе недостает ярких
талантов, способных к самостоятельному творчеству. И этот
недостаток всегда связывается с ослаблением принципа
индивидуальности. Все похожи, техничны (как будто и хорошо),
только отсутствует индивидуальный почерк и... недостает
талантливости. Нельзя не прислушаться к словам космонавта-ученого
К. Феоктистова, говорившего, что людей красит индивидуальность, а
не нивелировка. Особенно удручает нивелировка в искусстве, где
индивидуальный почерк художника является признаком талантливости.
Если в научном творчестве для открытия новых закономерностей
необходимо освободиться от субъективного отношения к исследуемому
явлению и индивидуальность ученого проявляется только в методах
решения задачи, то произведение искусства "несет двойную
информацию - о мире и о художнике, об объекте и о субъекте". Все,
что волнует художника - исторические события, человеческие судьбы,
характеры и взаимоотношения людей, проникается отношениями его
индивидуальности. "Он соединяет эти предметы в единое тело,
цементируя их живой влагой своих пристрастий, оживляя огнем своей
личности".
Собственное, незаимствованное, мироощущение индивидуальности
просветляет образ оригинальной идеей, скрытым значением,
выражающим человеческие позиции художника, обогащает ассоциациями
его неповторимой, духовно богатой жизни.
К сожалению, немногие преподаватели художественных вузов в полной
мере осуществляют индивидуальный подход к творческой природе
студентов. Встречаются и такие классы и мастерские, где студентов
настойчиво обучают единым методам техники и мастерства. В
пригодности этих методов для всех преподаватель чаще всего
почему-то убеждается на опыте собственной деятельности. За
безропотное исполнение или невыполнение программного материала
либо ставится положительная оценка, либо отчисляют за
профнепригодность. Нечего греха таить, встречалось и такое, когда
студенты с ярко выраженной индивидуальностью, с потенциями к
самостоятельному творчеству исключались из института, ибо не
соответствовали "требованиям" мастера. Из стен институтов часто
выходят похожие художники, музыканты, актеры, во многом
повторяющие своего учителя. Им удобно ставить отметки, но
искусство их не представляет художественной ценности.
Талантливая индивидуальность в искусстве - есть следствие
социального богатства развитой души, объемлющей весь мир и живущей
интересами всего человечества. "Ни один поэт,-говорил
Белинский,-не может быть велик от самого себя и через самого себя,
ни через свои собственные страдания, ни через свое собственное
блаженство: всякий великий поэт потому велик, что корни его
страдания и блаженства глубоко вросли в почву общественности и
истории, что он, следовательно, есть орган и представитель
общества, времени, человечества. Только маленькие поэты и
счастливы и несчастливы от себя и через себя; но зато только они
сами и слушают свои птичьи песни, которых не хочет знать ни
общество, ни человечество".
Различные исторические эпохи более или менее благоприятно
формировали не только общественное содержание, но и
индивидуальность человека. Если общественные отношения объединяют
людей в производстве и других сферах общественного бытия, то
индивидуальность способствует наибольшему успеху в трудовой
деятельности. "Мы думаем,-замечает Б. Г. Ананьев,-что одним из
важных индикаторов человеческой индивидуальности является
активность созидающей, творческой деятельности человека,
воплощение, реализация в ней всех великих возможностей
исторической природы человека".
Талантливая индивидуальность-высшая форма социального развития
личности, ибо она постигает всеобщее, а тем самым и перспективу
развития внешнего мира. Талантливые люди первыми ощущают истинные
потребности времени, постигают то, что может и должно быть открыто
и создано. Они отнюдь не творят все, что им вздумается. Талант -
следствие. Он порождается уровнем духовного и материального
развития общества, его возможностями, потоками вопросов и проблем,
стимулирующих творчество. Таланты... лишь "улавливают идеи,
носящиеся в воздухе", раскрывают возможности законов природы и
общества и превращают эти возможности в действительность новых
открытий, машин и художественных образов. В различные эпохи
общество рождает из своей среды таланты к таким видам
деятельности, в развитии которых оно особенно нуждается. Таким
образом, возникновение и развитие таланта обуславливается с одной
стороны потребностями - породившей его социальной среды, с другой
-индивидуально-психическими возможностями личности, располагающими
к творчеству. Настоящая работа ограничивается исследованием
психологической природы таланта и путей наиболее эффективного
развития его творческих сил.
Краткий комментарий. Казалось бы, идеи очень простые: будь
гармонически развитой личностью, и все будет в порядке. Но на
самом деле эти простые истины очень редко доходят по адресу.
Большинство хотят схватить жар птицу за хвост здесь и сейчас. Этот
лозунг хорош только для телепередачи, но в жизни он не годиться.
Мы забыли гениально простую русскую поговорку: "тише едешь -
дальше будешь". У древних римлян это звучит, как "спеши медленно".
Пренебрежение этим принципом легко прослеживается в спорте,
особенно в футболе и в первую очередь в детском футболе, где это
лежит на поверхности. От детей требуют результат, как только он
попадает в клуб. Этого требует тренер, зарплата которого
непосредственно связана с успехом его подопечных. То есть опять
план, план и план, который, как говорил один из героев спектакля
"Заседание парткома" по пьесе А.Гельмана "Премия", "превыше
всего". Поэтому мальчишка кроме мяча ни о чем не думает. В
результате страдает, прежде всего, личность. А это будет всегда
сказываться в стрессовых ситуациях, в которых необходима полнейшая
мобилизация всех ресурсов организма. Для футболиста - это умение
сохранять хладнокровие в контакте с противником, особенно в
штрафной и вратарской площадке, а также сохранение двигательной
координации в этих же ситуациях при ударе по мячу. Хроническая
болезнь не реализации сто процентных голевых возможностей не может
быть преодолена при подобном положении с детским футболом. Об этом
сужу не понаслышке, а по опыту совместной работы в качестве
консультанта тренера одной из детских команд футбольного клуба
"Зенит" Виталия Лебедева. Когда его "ушли" из дубля "Зенита" и он
перешел в эту детскую команду, то родители и большинство тренеров
в штыки приняли его новаторство. Поддержал его только директор
школы. Первый год ушел на перелом ситуации. Многие бы не
выдержали. Но мы стояли на мощном Шаляпинском фундаменте и знали,
что и "на нашей улице будет праздник". Так оно и получилось. На
второй год дело сдвинулось с мертвой точки, и ребята по-другому
стали подходить и к себе и к футболу. В этом году, став главной
командой школы, во всех смыслах: по возрасту, по результативности,
по отношению к делу, они не только выиграли все городские
соревнования и игры у своих главных соперников "сменовцев", но
самое главное - они доказали, что путь к успеху лежит только через
усиление личностного фактора. Питерские болельщики стали
специально приезжать на игры этой юношеской команды, так как
такого футбола они давно уже не видели. Футбольное руководство
города оценило работу Виталия Лебедева и включило его в десятку
лучших тренеров. Об этом говорю так подробно, потому что сам
принимаю в этом активное участие и все это подтверждает верность
исповедуемых Шаляпиным творческих принципов.
услугами.
"Увы, чего не смог постигнуть ты душой,
Не объяснить тебе винтом и рычагами!" Гете. Фауст
Продолжение книги В.Л.Дранкова "Природа таланта Шаляпина"
ПОЗНАНИЕ, МАСТЕРСТВО И ТВОРЧЕСТВО
Рождению таланта благоприятствует стечение объективных условий
жизни и субъективных возможностей и тенденций человека. Раннее
знакомство с полюбившейся деятельностью, встречи с интересными
людьми и талантливые учителя, указавшие путь творчества,
пробуждают духовные силы и жажду созидания. Однако счастливые
обстоятельства жизни успешно действуют лишь на тех, кто в них
нуждается, на людей, обладающих живым умом и воображением,
неутолимыми интересами ко всему, что приближает их к творчеству.
Талантливые учителя способны лишь помогать развитию таланта, но не
создавать его. Нельзя учить другого тому, что не можешь делать
сам. Помощь таланту подчас заключается и в том, чтобы ему не
мешали, а если возможно, создавали условия для его свободного
развития и действия. При всей благоприятности факторов жизни и
воспитания индивидуальная неповторимость таланта образуется
саморазвитием и самовоспитанием человека. Духовная мощь таланта и
все богатство его созидательных возможностей образуется
углубляющейся и расширяющейся в течение всей жизни человека сферой
познания, всегда начинающей развитие творческих способностей, а в
дальнейшем предвосхищающей открытие нового. Для того чтобы
преобразовать внешний мир, необходимо ощутить его бытие во
внутреннем мире. Познание образует неизмеримо емкий и гибкий фонд
подсознания. От совершенной деятельности открытой системы зависит
потенциал творческих возможностей закрытой системы сознания.
Источники познания художника бесконечно разнообразны и неожиданны.
Чтобы воссоздать внутренний мир человека во всех сферах его
социального и индивидуального бытия, необходима такая масса
наблюдений и знаний, такой объем духовной культуры, который был бы
во много раз шире и глубже содержания воплощаемого в
художественном образе. В отдельном должно проявляться всеобщее.
Познание человека несравнимо объемнее его деятельности.
"Количество чувствительных нервов у человека,-замечает Л. С.
Селамон,-гораздо большее, чем эфферентных нервов. Вообще известно,
что в нервную систему поступает гораздо больше импульсов, больше
раздражителей, чем вообще может принципиально реализоваться". Этот
принцип, выдвинутый английским физиологом Шеррингтоном, называют
принципом воронки. Из него явствует, что в рефлекторном действии
информация не может быть выражена полностью и проявляется или
конденсированно или избирательно. Тем более это верно в отношении
к художественному творчеству, где информация особенным образом
концентрируется и сгущается при выходе в художественную форму.
Хорошо известно, какими муками творчества сопровождается
фильтрация материала в поисках нужного художественного
обозначения. "Изводишь единого слова ради тысячи тонн словесной
руды",-признавался В. Маяковский. В одной единице художественного
языка воплощается сжатая емкость большого содержания.
Творчество - превращение огромной массы известного в несравнимо
меньшую, но новую систему неизвестного явления. Всеобъемлющая
духовная культура и разносторонние знания-интеллектуальная
предоснова таланта.
Познание - начало творчества, его наиболее трудоемкая часть. В
процессе познания возникают мысли о несовершенности какого-то
объекта материальной или духовной жизни людей, рождаются идеи о
возможности создания того, чего еще нет, но что может быть создано
на данном уровне развития человечества. Но как бы ни были богаты и
разнообразны знания, с какой бы энергией и трудолюбием ни собирал
их человек, сами по себе они еще не образуют способностей к
творчеству. Встречаются люди, обладающие энциклопедическими
познаниями, подчас и несколькими дипломами, живые справочники,
перенасыщенные эрудицией. Упорно несут они в себе чужие мысли и
понятия и отнюдь не расположены к творчеству. Знания отражают
прошлое и настоящее науки, техники и искусства. Они могут стать
возможностями творчества, а могут и не стать. Когда человек не
способен уловить этих возможностей, стабилизирующиеся знания
представляются ему окончательным решением истины и при своем
избытке образуют консервативный склад сознания. В то же время в
истории материальной и духовной культуры человечества встречались
талантливые самоучки, не получившие большого образования и
создавшие подлинные ценности.
К сожалению, система современного развития человека более
расположена к образовательному, чем к творческому познанию. В годы
наиболее интенсивного развития сознания наблюдательность,
внимание, представления, мышление, воображение, интересы
развиваются в репродуктивной учебной деятельности, находятся на
службе у памяти, пассивно воспринимая и систематизируя знания и
опыт предшественников. Такое преимущественное развитие одного
процесса не раскрывает творческой природы сознания.
Познавательные и творческие силы таланта образуются всесторонним
развитием сознания, оптимальной реализацией возможностей каждого
его процесса и свойства. Началом творческого познания служит
хорошо развитое, проницательное восприятие, улавливающее в
окружающем мире не замеченное другими и угадывающее возможности
творчества. Представления, образованные сплавом опыта наблюдений и
образных знаний, полученных из всеобщих источников (литературы,
искусства и др.), создают образную форму внутреннего мира человека
и питают его мышление и воображение опорными образами. Они должны
быть отчетливыми и яркими, а также и обобщенными, устойчивыми и в
то же время гибкими и динамичными, легко трансформирующимися в
любые формы, воплощающие творческие идеи. Мышление, пробивающееся сквозь множество случайного в явлениях действительности к общему, типическому, ведет познание к творчеству. Раскрывая неизвестные закономерности и свойства природы, особенности человеческих отношений и характеров, мышление улавливает в них возможности творчества нового, скрытую программу будущих предметов материальной или духовной культуры. Мысль, овладевшая объективной истиной, становится творческой идеей и ведет творческий процесс.
В творческом познании память фиксирует опыт наблюдений,
представлений, мышления чувств и воображения. В ее деятельности
особую роль приобретают фонды подсознания, скрытые резервы
творчества и способности извлечения из этих фондов множества
неожиданных ассоциаций, необходимых для воплощения творческой
идеи.
Переход от возможностей творческого познания к практике создания
нового осуществляется воображением. Воображение - неотъемлемое
условие творческого познания. Если, воображение включается в
наблюдение, природа и люди воспринимаются значительно объемнее,
глубже и целостнее, чем позволяют их ограниченные внешние данные.
С большей или меньшей объективностью угадывается их сущность и
жизнь. Воображение облегчает и ускоряет мышление, заполняя
недостающие звенья в мыслительном процессе, обуславливает
интуицию. Благодаря воображению речь и книги становятся
источниками "наблюдения" тех явлений, которые нельзя познать в
непосредственном опыте. Читатель со всей реальностью ощущает бытие
прежних эпох, различных стран и народов, "присутствует" при
событиях всей человеческой истории, переживает судьбы, характеры и
отношения различных людей, устанавливает связи своей конечной
жизни с бесконечной жизнью всего человечества. Во внутреннем
видении читатель наблюдает, мыслит, воображает и создает новые
очертания своего внутреннего мира. Чтение становится началом
творчества и совершенной школой всестороннего развития сознания.
В полную меру воображение проявляется в творчестве. "Сознание
человека,-писал В. И. Ленин,-не только отражает объективный мир,
но и творит его". Если восприятие, представление, мышление
отражают действительность, то творит ее воображение, моделируя
новые явления материальной и духовной культуры. Воображение
отражает будущее, то, чего еще нет, но что может быть создано на
данном уровне развития науки, техники и искусства. Воображение -
ведущий процесс таланта, осуществляющий самый акт творчества.
Движущей силой познания и творчества служит непреодолимое влечение
к истине, неутолимая страсть творческого поиска. Эта внутренняя
энергия порождается и усиливается потребностями и чувствами.
В тот момент, когда в сознании человека начинают проступать
контуры и суть нового, аналогичное в существующем начинает ему
казаться устаревшим, изжившим себя. Творческое познание таит в
себе элементы отрицания. В отношениях Фауста и Мефистофеля К.
Маркс уловил сущность талантливого человека, ищущего,
беспокойного, вечно сомневающегося, но... во имя созидания.
Талантливому человеку чуждо безверное отрицание скептика. Его
отрицание - критическое исследование недостатков, которые надлежит
преодолеть творчеством. Талантливый человек отрицает и себя,
неудовлетворен собой даже тогда, когда его работа высоко
оценивается знатоками. Одним из признаков талантливости является
способность видеть и слышать свое творчество со стороны и
подвергать его суду своей индивидуальности.
Талант - непреодолимая одержимость творчеством, обращающая все
силы человека на то, что зреет в его сознании. Личное отступает на
второй план или выливается в творчество. Так, художник Н. Н. Ге,
работая над образом умирающего Христа, подсмотрел момент
наступающей смерти на лице умирающей жены. "Я был вне себя от
ужаса и горя, но оставался верен себе: не мог не смотреть, не мог
не видеть как художник".
Когда же побеждает личное и сознание направляется на себя, гаснет
художник. "Думать о смыслах видимого,-говорил М. Горький,- нет
времени, человек кружится в тесном плену мелочных забот о себе, об
удовлетворении своих физиологических потребностей, своего
самолюбия и стремления занять в жизни более удобное место". Мысли
о себе, по мнению Л. Н. Толстого, более всего мешают творчеству.
"Я убежден,-писал он в дневнике 1857 года,-что в человека вложена
бесконечная не только моральная, но даже физическая бесконечная
сила, но вместе с тем на эту силу положен ужасный тормоз - любовь
к себе, или скорее память о себе, которая производит бессилие. Но
как только человек вырвется из этого тормоза, он получает
всемогущество".
Может быть, и прав академик Несмеянов, утверждавший на страницах
"Литературной газеты", что не видит связи между наукой и
нравственностью, но для художественного творчества гуманистическое
отношение к людям - обязательный критерий талантливости. Искусство
и литература обращены к людям, служат людям и вместе с ними
волнуются проблемами борьбы добра и зла в человеческом обществе.
Как же можно наблюдать за людьми, переживать их душевные состояния
и жить их судьбой, если человек ни о ком, кроме как о себе,
по-настоящему думать не может. Бессмертие получают те художники,
кто мало берут, но многое отдают. Здесь уместны слова Руставели:
"Что отдашь-тебе прибудет, что не отдал - потерял".
Все процессы и свойства личности в своем развитии и действии
образуют открытую и закрытую систему сознания индивидуальности и
представляют собой общие способности таланта.
В каждой деятельности имеется ее содержание (что делать) и способ
исполнения (как делать). "Одно из качеств поэтического
гения,-писал Н. Г. Чернышевский,-уметь понимать сущность характера
в действительном человеке, смотреть на него проницательными
глазами; кроме того, надобно понимать или чувствовать, как стал бы
действовать и говорить этот человек в тех обстоятельствах, среди
которых он будет поставлен поэтом,-другая сторона поэтического
гения", "едва ли не самая характеристическая", по мнению
Чернышевского, заключается в умении "изобразить его... передать.
таким, каким понимает его поэт".
Если общие способности в искусстве преимущественно предрасположены
к созданию содержания художественного образа, то воплощению его в
наиболее совершенной художественной форме более успешно служат
специальные способности. Именно их развитие обуславливает
профессиональную технику и мастерство, благодаря которым
становится возможным исполнение художественного произведения в
материале различных искусств. Певец, озабоченный тем, как ему
"взобраться на верхнее до", не имеет возможности переживать
душевное состояние образа.
Точно так же и художник, напряженно подбирающий сочетание красок
для решения цветового пятна, не способен передать жизни
человеческого характера. Великие мастера искусства совершенно
'владели художественными средствами своего искусства и
пользовались его языком настолько свободно, что самая техника, ее
"нити и швы", воссоздавая "душу" образа, уже не ощущалась. Такой
уровень мастерства-один из признаков талантливости. Но как его
достигнуть?
Может быть, для развития таланта, прежде всего, необходимо
беспредельное совершенствование специальных способностей, а на их
основе профессионального мастерства, исполняющего образ в
материале искусства настолько легко и непринужденно, чтобы о его
приемах можно было бы не задумываться? А если это так, то не лучше
ли первые годы развития таланта посвятить овладению техникой, а в
дальнейшем, на ее основе, перейти к самостоятельному творчеству
нового содержания?
Такой путь развития таланта, которого, к сожалению, придерживаются
многие преподаватели наших художественных вузов, вызывает не
только сомнение, но и серьезные опасения, ибо он нарушает законы
развития творческих способностей. Обращая внимание на
преимущественное развитие специальных способностей, мы обедняем
развитие этих способностей, сводим их функции к технике
художественного языка. Исследования советских психологов С. Л.
Рубинштейна, Б. М. Теплова и Б. Г. Ананьева убедительно показали,
что специальные способности обретают созидательные свойства лишь
благодаря тому, что в их структуре проявляется и усиливается
действие общих способностей. И если специальные способности будут
формироваться вне действия последних, они утратят свои
созидательные возможности и превратятся в голую технику. "Чтобы
списывать верно с натуры, мало уметь писать,-говорил В. Г.
Белинский,-то есть владеть искусством писца или писаря; надобно
уметь явления действительности провести через свою фантазию, дать
им новую жизнь". Техника сама по себе не создает содержания
образа, и тогда, когда она становится основой искусства, последнее
превращается в ремесло. Это было известно Пушкину. Его великий
труженик Сальери, достигший вершин профессионального мастерства,
не узрел там тайны истинного творчества:"Ремесло Поставил я
подножием Искусству; Я сделался ремесленник: перстам Придал
послушную, сухую Беглость И верность уху. Звуки умертвив, Музыку я
разъял, как труп... Тогда уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты".
Разрешена ли проблема Моцарта и Сальери в современном
художественном образовании? На это отвечает талантливый педагог и
теоретик художественного творчества Г. М. Коган в статье "Ученик
или артист": "Наши молодые пианисты блистают отлично выработанной
техникой, прочно усвоенной музыкальной культурой. Интерпретация их
всегда осмысленная, нигде и ничем не коробящая, строго
соответствующая авторскому нотному тексту и установившимся
традициям его исполнения. Словом, играют хорошо, очень хорошо, но
по большей части хорошо, как ученики, а не как артисты. Это
безупречное исполнение для консерваторского экзамена, но в нем
часто не хватает того творческого, индивидуального начала, без
которого, я убежден, нет подлинного, глубокого воздействия на
аудиторию, то есть нет вообще исполнительства как искусства в
настоящем, высоком смысле слова.
Где же корни, причины этого явления? Они, по-моему, в недостатках
подготовки наших молодых пианистов".
То, о чем пишет проф. Коган, имеет место в любом художественном
вузе. И нужно признаться, что наши консерватории, театральные
институты и институты изобразительных искусств еще не стали
надежными кузницами талантов. Из бесед со студентами,
преподавателями, из их публичных выступлений явствует, что нередко
на втором курсе талантливых студентов становится меньше, чем на
первом, на третьем-меньше, чем на втором. На последнем курсе все
хорошо обучены и технически грамотны, но как редко они удивляют
оригинальным, самобытным творческим решением образа. И в то же
время многие студенты, чуть-чуть не исключенные или уже
исключенные из художественных вузов за профнепригодность,
становились талантливыми деятелями искусства.
Почему же в наших вузах успешнее готовят технически грамотных
работников искусства и так редко выпускают талантливых, самобытных
художников? Почему надолго затягивается период ученичества в
искусстве? Нам представляется, что в числе других причин это
объясняется тем, что в современной теории и практике искусства и
художественного образования неправомерно сужаются понятия и
представления о творческом процессе и поэтому из поля зрения
ускользает необходимость развития общих способностей
художественного таланта.
Наибольшее внимание уделяется развитию специальных способностей и
технике воплощения образа (графическим и живописным приемам
художников, постановке голоса и методам извлечения вокального
звука у певцов, сценическому действию, речи и движению у актеров),
средствам художественного языка, и на втором плане стихийно
развиваются общие способности, творящие самое содержание
художественного образа. Художник, не способный проникнуть в
духовный мир человека, пользуется привычными художественными
приемами, развитыми на натурных этюдах для живописно-пластического
решения внешних форм лица. Актер, не подготовленный к раскрытию
характеров, во всей множественности их состояний и отношений, не
научившийся мыслить и переживать "от образа", торопится перевести
характер роли, заданной драматургом, на язык сценического действия
"от себя". "Мне кажется, нашему театру все больше и больше
угрожает безобразье,-вспоминает Л. Вивьен полное горечи признание
А. Попова.-Увы, проблема эта продолжает волновать нас, работников
театра, и сегодня... На профессиональном языке мы говорим: актеру
надо в роли "идти от себя", и забываем добавить главное- что
идти-то надо "к образу"."Потеря образного начала- основная причина
идейно-художественной слабости многих наших спектаклей и
исполнительского искусства актеров".
Казалось бы, творчество в искусстве всегда начинается с создания
образа и лишь затем завершается специальной техникой его
художественного языка. Почему же в наших художественных вузах
развитие способностей к творчеству содержания образа откладывается
"на потом", на старшие курсы, причина превращается в следствие и
нарушаются основные законы творчества: "Того не поймут,- как будто
о нашем времени писал Крамской,-что великие техники меньше всего
об этом думали, что муку их составляло вечное желание только
(только!) передать ту сумму впечатлений, которая у каждого была
своя особенная. И когда это удавалось, когда на полотне добивались
сходства с тем, что они видели умственным взглядом, техника
выходила сама собой".
Об этом писал и Нестеров: "Я верю,-говорил он,-что живой дух
творит форму и стиль, а не наоборот. Сам по себе стиль, как
условная форма, "духа живого" не создает никогда". "При игре на
фортепиано,-говорил Л. Ауэр,-дело не столько в постановке руки,
сколько в постановке головы" (разрядка моя.-В. Д.).
"Музыка,- говорил на IV Всесоюзном съезде композиторов Т. Н.
Хренников,-как и всякое искусство, не сводится к демонстрации
каких бы то ни было приемов. Игра в тембры, звоны, поиски
сенсационной, во что бы то ни стало, новизны - это еще не
искусство. Искусство-один из видов человеческого мышления... о
жизни, форма выражения эстетического мира человека; оно пробуждает
в людях самые высокие гуманистические чувства...
Творчество Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна-важный фактор
мировой музыкальной культуры. И не потому только, что эти
композиторы были первооткрывателями неизведанных сфер музыкальной
выразительности. Главное здесь в том, что они сумели по-иному
рассказать о судьбе человеческой, судьбе народной".
Краткий комментарий. В этой главе прошу уделить особое внимание
гениальной мысли Шота Руставели: "Что отдашь-тебе прибудет, что не
отдал -потерял". Сотни раз в своей жизни мог удостовериться в
справедливости этой мудрости. Детально эта идея разработана в
философии Карма-Йоги. Книжка с одноименным названием Вивекананды,
прочтенная и законспектированная мною в 1971 году во многом
определила всю последующую мою жизнь. На этих идеях только и
возможны результаты. Что Вам дано - нельзя скрывать. Любое сокрытие
давит на психику и, в конце концов, психика разрушается. В
предельном значении это показано Достоевским в романе
"Преступление и наказание".
Согласитесь, что великие писатели, поэты, художники и вообще
творческие люди редко сочетали свою творческость с умением делать
деньги. Мы плохо живем во многом из-за того, что наша наука, а
точнее ее организация построена по чисто механистическому
принципу. Нигде в мире, кроме России от ученого не требуют дважды
испытывать стрессы, связанные с подготовкой и защитой диссертаций.
Наверх выплывает масса, которая подобно Сальери преодолевает
испытания не за счет таланта, а за счет ремесла, подхалимства,
пронырливости или ( их ничтожная часть) потери здоровья. Поэтому
основные идеи, носящие преобразующий характер не могут пробиться
наверх. Обладатели их не способны к не творческому труду, а к
работе локтями. И это не лень, а просто несовместимость двух
различных по природе процессов.
Пушкин это прекрасно ощущал на себе. Фразой вложенной им в
Моцарта: "Гений и злодейство - две вещи несовместные" - все
сказано. По статистике средний возраст жизни доктора наук восемь
лет. Один может прожить и 50 лет после защиты. Но тогда, согласно
статистике, шестеро новоиспеченных докторов не проживут и двух
лет. Если бы силовые министерства были бы построены по такому
принципу, как наука, то общество наше давно бы приказало долго
жить. От этой губительной идеи хотели отказаться в конце 80-х
годов, но что-то помешало. На этом специально заострил вопрос, так
как знаю, что среди подписчиков этой рассылки есть очень
влиятельные люди. И если они любят свою Родину, то должны
задуматься над этими аргументами. Фактов уже давно через край.
В.Л.Дранкова, автора книги, которую я цитирую, мурыжили с защитой
докторской диссертации, может быть и не так сильно, но и ему
приходилось отбиваться от необоснованных нападок. Клан во главе с
профессором Л.М.Веккером много попортил ему крови, обвиняя его в
том, что это вообще не предмет для защиты диссертации, тем более
докторской. Свою аргументацию они строили по механическим
принципам, на которой до сих пор стоит здание психологической
науки. А именно: нет собственного исследования, нет цифр,
коэффициентов корреляции, модного в то время факторного анализа и
вообще, что это за диссертация, где нет статистики? И только
благодаря заведующему кафедрой и личному другу диссертанта,
профессору А.А.Бодалеву, диссертации был дан зеленый свет.
Возвращаясь к цитате Шота Руставели, еще раз призываю Вас
постигать шаляпинскую систему не в одиночку. Тогда Вы будете
двигаться более быстрыми темпами. Интересно, каковы результаты на
речевой ступени? Двухдневные тренинги по установлению новой
голосовой модели, судя по отзывам, дают неплохие результаты. Вот
один из отзывов:
Занимаюсь ежедневно. Проводил на днях трехдневный тренинг. Следил
За звукоизвлечением. Несмотря на нагрузку, впервые не чувствовал после тренинга боли в горле. Старался говорить без напряжения, при этом
Без потери громкости (даже не громкости, скорее, четкости). Кажется,
научился ловить то место, где идет самое приятное для слуха
звукообразование. Когда перехожу на такой звук, внимание аудитории
возрастает. Экспериментировал специально. Еще заметил, что курение
очень здорово прибивает этот голос, делает его сипловатым, лишает
бархатистости и объема. Будем делать выводы.
Помню о Вашем намерении сформировать
преподавательский корпус в Москве. У меня есть желание освоить
преподавание и работать по Вашей методике. Прошу иметь меня ввиду.
С искренним уважением
Р.Г.
О МОДЕЛИРОВАНИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА
Искусство открывает новое в действительности, а не в приемах
техники и формы. Ум и чувства подлинного художника проникнуты
общечеловеческими идеями и всегда живут судьбами людей своего
времени. Жизненные впечатления, как зерна, прорастают в его
внутреннем мире. Рождаются идеи, замыслы, сюжеты, постепенно
вырисовываются характеры и проявляются во внутреннем зрении
художника как сложившиеся образы, претендующие на право
самостоятельной жизни. Ощущение воображаемой жизни персонажей
должно быть доведено до такой степени реальности, чтобы художнику
казалось, что он сам живет среди своих героев, видит их, чувствует
их переживания, мысли и отношения, подслушивает их разговоры. Он
будет наблюдать за ними со стороны и с позиций разных персонажей,
одним сочувствовать, другими возмущаться и знать каждого, как
самого близкого человека, ибо все они созданы его воображением. В
силу этого художник должен ощущать воображаемое бытие персонажей
глубже и обобщеннее, знать о своих героях такое, чего нельзя
заметить в живом общении с людьми.
Именно в совершенных способностях к созданию такого воображаемого
"реального мира", действующих в единстве с хорошо развитыми
специальными способностями и техникой мастерства, заключается
феномен художественного таланта, ибо именно этот комплекс
способностей творит новое, оригинальное и неизмеримо глубокое
содержание художественного произведения. Природу этих
способностей нельзя раскрыть исследованиями специальных методов
творчества различных искусств, ибо профессиональная техника и
специальные способности отдельных искусств не обладают
самостоятельными возможностями к созданию новой системы духовного
содержания художественных образов. Чтобы ее постигнуть, необходимо
обратиться к общим закономерностям творческой деятельности
человека, которые лежат и в основе художественного творчества.
Как показал Маркс, человек, прежде чем воплотить предмет в
определенной материальной форме, вначале создает его идеально в
своей голове. Преобразованию окружающего мира, созданию
материальных и духовных ценностей предшествует их идеальное бытие
в сознании человека. Оно "полагает предмет производства идеально,
как внутренний образ, как потребность, как побуждение и как цель".
То же и в искусстве, прежде чем воплотить образ в материальной
форме, художник должен создать его идеальное бытие в своем
сознании. "Все, что существует во вселенной как сущность, как
явление или как воображаемое,-писал Леонардо да Винчи,-он имеет
сначала в душе, а затем в руках" (разрядка моя.-В. Д.). Этот
идеальный период творчества нашел отражение в
марксистско-ленинской эстетике. Н. А. Дмитриева рассматривает
художественный образ в двух аспектах: "Как результат образного
мышления и как результат всего творческого процесса, включая сюда
весь процесс оформления образа - в словах, линиях, красках". Она
предлагает "результат образного мышления называть идеальным
образом, а результат всего творческого процесса-художественным"
(разрядка моя.-В. Д.).
Идеальному образу не свойственна определенность законченного
художественного образа. Он менее оформлен и фиксирован, постоянно
варьируется, предстает в разных положениях, видимых и
психологических состояниях, наиболее благоприятных для развития
событий, действия, раскрытия характеров, авторских идей и т. д. В
то же время образ, развивающийся в сознании художника, должен
непрерывно фиксироваться и при необходимости становиться
устойчивым. Идеальный образ возникает и развивается
взаимодействием созидательных и фиксирующих начал творческого
процесса. Талант должен быть способен к непрерывному созиданию,
расширению и углублению содержания и к его оформлению в материале
искусства. Выявляя содержание, форма фикси-рует его. В опоре на
эту форму продолжается дальнейшее творчество. В тех случаях, когда
динамическое, созидательное начало творчества подавляет
фиксирующее, воображение не обеспечивается памятью, утрачиваются
ценные элементы возникающего образа. Он распадается как сооружение
из песка...
Когда же доминирует фиксирующее начало, творческий процесс
становится жестким. Созданное быстро удовлетворяет художника.
Ослабляется функция самоконтроля, который помог бы ему заметить со
стороны неверные ходы, бедность, прямолинейность и
подражательность его решений и усомниться в окончательной
истинности найденного. Проверить себя и создаваемые образы
возможно лишь тогда, когда объект творчества податлив, гибок, если
доминанта сложившейся системы образов на время проверки перестает
быть таковой, уравновешивается хотя бы интеллектуальными силами,
выполняющими функцию "творческого ревизора", способного
беспристрастно, объективно проверить истинность системы.
Диалектика изменения и сохранения стимулирует развитие идеального
образа. Оформление фиксирует найденное содержание и тем самым
создает опорную платформу для дальнейшего творчества. Рождается
новый вариант идеального образа, опорный для последующего. И так
продолжается до того момента, когда один из последних его
вариантов представится подготовленным для материализации в
художественном образе.
Идеальный образ можно назвать опорным образом, ибо на него
опирается художник на всем протяжении творческого процесса, и
особенно при работе над художественной формой. Идеальный опорный
образ не тождествен материализованному, но как процесс он
приближается к нему, никогда с ним не совпадая, так как
окончательное воплощение в материале данного искусства всегда
видоизменяет его, благодаря активной, творящей роли формы.
В конечном счете опорный образ выполняет функцию идеальной модели,
воображаемой натуры, с которой художник пишет произведение в
материале своего искусства. В создании таких моделей коренится
сущность художественного творчества и таланта. "Дар этот,-писал
Флобер,-в способности видеть, иметь перед собой модель, которая
вам позирует". "Если актер правильно готовит свою роль,-говорил М.
Чехов,- то весь процесс подготовки можно охарактеризовать как
постепенное приближение актера к тому образу, который он видит в
своем воображении, в своей фантазии. Актер строит свой образ
исключительно в фантазии, затем старается сымитировать его
внутренние и внешние качества. Так было и со мной, во время работы
над ролью Гамлета. Я построил мысленный облик Гамлета, увидел его
внешний и внутренний облик, но не мог сымитировать, так как
внимание мое было отвлечено общими заданиями".
Чтобы раскрыть сущность и свойства ведущих творческих сил таланта,
моделирующих сложную систему художественных образов, необходимо
представить их в действии, и это можно сделать, лишь
познакомившись с основными фазами творческого процесса в
искусстве. Эти фазы предопределяются обязательными структурами
образа человека, в которых должна отражаться реальная конституция
физического и духовного бытия живого человека. Чтобы сформировать
его идеальную модель, художник должен воссоздать: первое -
внутренний мир, второе-видимый образ, третье - ощутить жизнь этого
человека. Каждая из этих структур должна жить в цельном образе
человека свойствами и состояниями всех остальных. Только в этом
случае он оживет, будет мыслить и действовать в воображении
художника.
Настоящая работа ограничивается исследованием творческих сил
таланта, моделирующих образ человека в искусстве. Иными будут
процессы моделирования в архитектуре и прикладных искусствах.
Именно необходимость создания трех структур художественного образа
обуславливает ведущие фазы моделирования. Исследования творчества
выдающихся деятелей искусства позволяют несколько условно выделить
четыре фазы:
1) собирание и обобщение жизненного материала;
2) кристаллизация идей и замыслов и моделирование внутреннего мира
персонажей;
3) воплощение внешнего облика персонажей и внутреннее видение
всего содержания художественного произведения;
4) перевоплощение (оживление образа).
Каждая из этих фаз, за исключением первой, подготовительной,
преимущественно воссоздает одну структуру образа человека. От
уровня развития творческих сил, действующих на каждой фазе,
зависит емкость и глубина духовного содержания, а следовательно, и
совершенство формы художественных образов. Чтобы раскрыть природу
и созидательные функции ведущих творческих сил таланта, необходимо
проследить их действие на основных фазах моделирования образа.
1. Фаза собирания и обобщения жизненного материала - длительный
период исследования действительности, постижения всеобщего и
единичного бытия людей из самых различных, а порой и неожиданных
источников жизни, науки, литературы и искусства. Этот период по
своему объему во много раз превосходит все последующие фазы
творчества. "Моего труда в мастерской,-писал художник
Федотов,-только десятая доля: главная моя работа на улицах и в
чужих домах. Я учусь жизнью, я тружусь, глядя в оба глаза: все мои
сюжеты рассыпаны по всему городу, и я должен их разыскивать". Для
того чтобы раскрыть всеобщее в отдельных, как будто случайных
судьбах людей, необходимо пережить бесконечную массу знаний о
человеке и обществе своего времени и других исторических эпох. В
этой фазе наиболее активно действует принцип "воронки".
Исследование действительности - отнюдь не бесстрастная работа
аналитического ума. Неодолимая сила влечет к познанию одержимого
художника, и рождается она высоким раз-витием его духовной
культуры, когда сознание из сферы будничной, собственной "конечной
жизни", расширяясь, проникает в сферу "бесконечного" бытия
человечества. Там он ищет и находит свою позицию. Мысля уже не о
себе, он радуется не своим счастьем и страдает не своим горем.
Доминантой его сознания становится судьба других людей.
Личное не исчезает. Оно может быть очень сильным и волнующим,
непреодолимо важным, приводит к душевным конфликтам, а иногда и к
трагедии. Но даже неудавшаяся личная судьба художника питает его
творчество. И все-таки более всего волнует не своя судьба, не
личный успех, а то, что важно для многих людей. Истинной радостью
становится существование в другом человеке, переживание его судьбы
как собственной. Это рождает непреодолимый интерес к людям.
Переживание душевных состояний различных людей за-ставляет
художника думать о них. Мысли нуждаются в подтверждении. Его тянет
в окружающий мир. Он волнуется, ждет и ищет встреч с людьми.
Творчество эмоционально с самых своих истоков, с восприятия
окружающего мира, события которого ожигают ум и сердце художника.
Наблюдающим художником владеет вдохновенное ясновидение. В эти
минуты "все поры раскрыты,-пишет С. Цвейг,-все нервы напряжены,
это уже не нервы, а тончайшие, горячие крючочки;
у меня появляется какое-то сверхслышание, сверхвидение, мысль
работает с почти пугающей ясностью, слух и зрение необычайно
обостряются. Все, чего коснется мой взгляд, завораживает меня
своей тайной. Я могу часами наблюдать за дорожником, как он
вздыбливает асфальт электробуром, и, глядя на него, я так остро
ощущаю его работу, что каждое движение его вздрагивающих плеч
невольно передается мне... Я могу следить за прохожим или часами
идти за ним по пятам, притянутый, как магнитом, бессмысленным
любопытством...".
"Художник,-говорил Флобер,-должен уметь все возвысить, он подобен
насосу, кишка которого доходит до недр вещей, до самых глубоких
русл. Он впитывает и гигантскими снопами выбрасывает к солнцу то,
что было распластано под землей и чего не было видно".
Чем богаче духовный мир художника, чем шире его идеалы и интересы,
тем мощнее и оригинальнее познавательные силы его таланта.
Примелькавшиеся события жизни, отношения и судьбы людей, кажущиеся
нам обыденными, не заслуживающими внимания, поражают его своей
новизной, волнуют необычайностью открытия, жизненной важностью и
необходимостью раскрыть их смысл людям.
Психологический опыт и интуиция, активизирующиеся интенсивной
работой мышления, воображения и чувств, придают наблюдательности
особенную психологическую проницательность. Наблюдая за человеком,
художник, воспринимая его внешность, стремится постигнуть
особенности его внутреннего мира, угадать биографию, профессию. И
многие черты облика человека, его глаза, жесты, походка, а также
его слова и действия, позволяют художнику уловить существенные
свойства его характера. Если восприятие внешности представляется
первой стадией наблюдения за человеком, то проникновение во
внутренний мир - вторая стадия такого наблюдения. Наиболее
отчетливо проявляется сущность человека в его отношениях к
каким-либо происходящим событиям и, чтобы выявить искомые черты
характера, многие художники, как актеры, воспроизводят события,
пользуясь методом естественного эксперимента. Но разрозненные,
фрагментарные знания характера еще не создают ощущения целостного
духовного бытия данной личности. В третьей стадии наблюдения
художник эмоционально сближается с тем, кого он воспринимает,
старается пережить близкие ему душевные состояния, мыслить его
мыслями, смотреть на мир его глазами, в какой-то момент почти
перевоплощаясь в него. Любопытно, что в такие мгновения лицо
художника становится похожим на лицо наблюдаемого.
Бальзак следовал за прохожими и стремился угадать их внутренний
мир, жить с ними "одной жизнью", чувствовать их "лохмотья на своей
спине" и "ступать своими ногами в их дырявой обуви". Еще
любопытнее признание С. Цвейга в рассказе "Неожиданное знакомство
с одной профессией". "Когда следишь за чем-нибудь с интересом,
неизбежно отдаешься чувству, а чувство, в свою очередь,
объединяет; и так, сам того не сознавая и не желая, я уже
отождествлял себя с этим воришкой, в какой-то мере уже влез в его
кожу, вселился в его руки, из стороннего зрителя стал в душе его
