Шадринский государственный педагогический институт

Центр по изучению языка, литературы и фольклора

Кафедра литературы и культурологии

Е.А. Соколова

ЕВРОПА. РОССИЯ. ПРОВИНЦИЯ

Исследования в области

литературно-фольклорных процессов

Шадринск

2006

ББК

Соколова Е.А. Европа. Россия. Провинция. Исследования в области литературно-фольклорных процессов. – Шадринск: ПО «Исеть», 2006. – 178 с.

Ответственный редактор – доктор культурологии, заведующий кафедрой литературы и культурологии Шадринского государственного педагогического института С.Б. Борисов

Печатается по решению Редакционно-издательского совета

Шадринского государственного педагогического института

© Соколова Е.А., 2006

© Смирнов С.Б., дизайн обложки, 2006

ПРЕДИСЛОВИЕ

В конце ХХ века в литературоведении родился новый жанр – так называемые «лики времени», которые, в отличие от привычного жанра монографии, представляют собой серии статей, эскизов или портретов, соединенные внутренней, сложноассоциативной связью. Такова и эта книга, в которой собраны очерки, эскизы, статьи о писательских индивидуальностях и общих проблемах развития мировой литературы, написанные в течение двенадцати лет исследовательской работы.

И неспешный девятнадцатый век с его классиками, и стремительный, бурный двадцатый – век ломки старых традиций, порождения новых форм и свежего содержания; и устоявшиеся литературные традиции, и современный литературный процесс – живой, неохватный, -завораживают и не отпускают исследователя. Ряд статей, в которых рассматриваются самые разные художественные явления европейских (английской, французской, итальянской) литератур XIX – XX веков, открывают книгу.

«Литература – след эпохи», - написал Дмитрий Затонский в своей книге «Художественные ориентиры ХХ века». Тысячелетия таких «следов» - высветленных, изученных или погрузившихся во тьму забвения, мимолетных или увековеченных – страсть, отчаяние и восторг филологов. Русский читатель воспитан на классиках, он привык иметь дело с гениями литературы – гениями, олицетворяющими свою эпоху. Череда важных господ, привычных к поклонению, видится в словах «литературная классика». Почтительно склоненная перед шествием литературных гениев голова не мешает филологу броситься в головокружительный омут очередного исследования и вынырнуть, по Вирджинии Вулф, с рыбкой в зубах - очередным исследованием, статьей или эскизом. Так, самоотверженный гений стойкой англичанки Шарлоты Бронте оказался весьма соблазнительным материалом, и часть книги посвящена ей, её прозе, сочетающей крепкую реалистическую основу, нервные романтические порывы и просветленный психологизм.

«Проницательный читатель» заметит: «Следы эпохи запечатлены не только в творчестве признанных гениев», - и будет прав. Произведения массы писателей, живущих и поэтизирующих в провинции, не менее показательны и интересны для исследователя. Возможно, обаяние творческой личности сказывается сильнее, если она, эта личность, не пресыщенно-тоскующая московская (парижская, лондонская, римская) неженка, а голодный неприрученный провинциальный волк, утопающий в роскошном жизненном материале, который ему век не переработать. Всё в провинциальной литературе трогает и занимает: от лиричного психологизма до интеллектуального постмодернизма, и третий раздел книги составляют наблюдения в сфере художественной прозы современного Зауралья.

Завершают книгу размышления, связанные с современным фольклором, с его мифологичностью и лиричностью, властью проникать в любые сферы человеческой жизни и способностью пронизывать и насыщать собой литературные произведения.

Во все времена предмет литературы один – человек и окружающий его мир. В ходе исторического развития и человек, и мир меняются, порой неузнаваемо, но неутоленный интерес человека к себе и собственным отношениям с действительностью заставляет художника творить - эстетически воплощать микро- и макромиры. Всегда. В любую эпоху, и самую древнюю, и самую современную.

РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ.

ТРАДИЦИИ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ПРОЗЫ XIX-XX ВВ.

Изображение внутреннего мира девочки

в художественной литературе

Вирджиния Вульф права: женщина – самый обсуждаемый на свете зверь... Мир женщины так и не дает покоя художникам, поэтам, ученым. Недоступный их сознанию, он становится таинственным, таким манящим в собственной неизведанности. Лукавая полуулыбка нимфы, подчеркнуто отрешённый взгляд в никуда (и в цель), сдержанно приспущенные веки, развившийся (победно развеваю­щийся) локон... и Сатир от искусства, психологии, социологии несется вскачь за недостижимой сущностью женственности.

Самый острый вопрос: как Она становится Такой? Как дитя превращается в женщину?

Кэрролл. Оксфордский мэтр в восторге от приоткрывшегося ему мира Маленькой Женщины. Он упивается нечаянно подсмотренной игрой: угадай, девочка притворяется взрослой дамой или Дама всегда сидит в Девочке и всем морочит голову? Просто так, из вредности? Из кокетства? Просто потому, что она женщина? Юная Алиса до кончиков ногтей напитана гремучей смесью неясного страха и непреодолимого любопытства точно так же, как и миллионы женщин: юных, молодых, зрелых и умудренных. Кэрролл мимолетно приоткрывает в психологии своего главного персонажа сугубо женские стороны, то, что прячут от назойливо­го взгляда чрезмерно пытливого Сатира – черты женской сути. На страницах «Алисы» витает хитрющая усмешка Кэрролла: разгоните туман всех этих хрустальных столиков, золотых ключиков1, синих гусениц, что останется? Солнечный сад, веселые водяные струйки и резвящаяся нимфа – становящаяся женщина с ещё неуклюжим внутренним миром, не окрепшим после открытия своего естества. Еще не прошли недоумение, испуг (вечный спутник не только жён, но и богинь – вспомним, к примеру, причину горькой участи Актеона), ещё распахнуты в удивлении глаза: «Какая я? Большая? Маленькая? И какой стану?».

Хитроумный фотограф-Кэрролл запечатлел игру женщины в девочку2.

Разрабатывая эту тему, он использует любимый прием – нонсенс, который распространяется и на построение главного образа книги. Не девочка притворяется женщиной и читает котенку (ребенку) нотации, мотает шерсть. Это женщина, подчиняясь условностям и страху оказаться не такой, как все её сверстницы, начинает игру. Она свертывается клубком в кресле, втихомолку мечтая о приключениях, погружается в дремоту, в свой внутренний мир, ей всё необыкновенно интересно (вспомним финал джойсовского «Улисса» – поток сознания засыпающей Мерион): закрой глаза, войди в сад, войди в зеркало, в саму себя, только наоборот. Начни игру, доберись от Алисы до Королевы, от девочки до дамы (помните Пеппи-Длинныйчулок и её полный сомнений и драматических поворотов путь к Настоящей Даме: «А Настоящие Дамы ковыряют в носу?»), перепрыгни шесть ручейков, запомни, какой чудовищной королевой (Черной, Белой) можно стать, если потерять... Что потерять? Кэрролл этого и сам не знает.

Большому ребенку не войти в крошечную дверцу, за которой ждёт иная, не детская жизнь. Дитяти доступна лишь замочная скважина, но какая упоительная, манящая картина открывается за ней. «О, дивный новый мир!» – вдохновенно воскликнула Миранда3, впервые увидев человека – Принца, и мгновенно сообразила, моментально приняла, что её былые занятия, заботливо охраняемые папой Просперо – игра в салочки с овечками, распевание вприпрыжку, насмешливое фырканье Калибану в лицо, – словом, вся эта розовая пастораль – суррогат, личинка, преддверие новой, наполненной, настоящей и волнующей жизни (согласитесь, сообразительность, ловкость, известная наход­чивость и пятьсот лет назад отмечались как естественные атрибуты женственности).

Душа Миранды (её внутренняя сущность, как выразился бы какой-нибудь из философических Сатиров) подремывала в неведении, при­лежно подготовляясь к переходу в иной, взрослый (по ту сторону двер­цы) мир.

Появился принц, куколка лопнула, из нее явилась восхищённая бабочка, расправила крылышки...

Гроб разбился, дева вдруг

Ожила, глядит вокруг

Изумленными очами...

Миранда влюбилась, а по-щенячьи бестолково тыкавшаяся во все существующие стороны Алиса научилась чисто женскому благора­зумию:

«Как странно! – подумала Алиса. – Впрочем; сегодня всё странно».

Удовлетворившись этим всеобъясняющим ответом (о, женская привычка всем всё всегда объяснять и давать названия, по мнению поэтических Сатиров, проросшая из склонности все перепутывать, забывать, переиначивать, перепридумывать), пленительная маленькая нимфа, заскучавшая, играя в глупенькую девочку, утопающую в море слез, вошла в дверцу.

Маленькая взрослая женщина, для которой и щенок – ломовая лошадь, не говоря уже об ужасных чудовищах – пауках, крысах, мышах, проникает в сад. Что же она видит? Как кусты белых роз красят в красный цвет. «Ну и что?» – пожмет плечами учёный Сатир. А то, что розы превращают из белых в красные, цветовая же символика розы известна даже самой крошечной читательнице «Алисы». Миранде бы не удалось увидеть, как розы из белых становятся красными – она уже влюблена. Для неё теперь все на свете розы только красные.

Алиса же родилась в эпоху стыдливой королевы Виктории, когда даже Нимфы всерьёз сбегали от ранее милых им Сатиров, рядились в тусклые одежды монашеского вида и закрывали волосы чепцом самого жуткого покроя. Однако девочки радовали глаз: поскольку в те време­на дети считались маленькими ангелами, то им разрешалась яркая светлая одежда, распущенные волосы, звонкий смех и лукавый взгляд. Тенниелл4, к примеру, именно такой и рисовал Алису – маленькой Королевой.

По законам логики, жизни, литературы и искусства принцессе полагается принц (розы уже красные, Алиса уже в саду), просто так уж исторически сложилось, что при каждой пастушке – пастух, при каждой леди – джентльмен, при каждой принцессе – принц. Положение вряд ли потребует обширных доказательств: понятно, что обаяние литературных нимф кроется не в них самих, дело в том, что само по себе скромное обаяние героини отражается и усиливается присут­ствием влюбленного в неё героя, за которым довольно часто стоит автор, это его восхищение заставляет читателя поверить, что девушка и впрямь так хороша, как о ней говорится в книге.

Итак, по законам жанра, Алисе требуется спутник, способный отражать, усиливать и проецировать на читателя её очарование. Задача Кэрролла усложняется: нужен такой спутник, который бы и охранял, и развлекал, и в которого нельзя было бы влюбиться, иначе вышел бы пошлейший из всех бульварных романов, а не взгляд во внутренний мир становящейся женщины изнутри... Вырисовывается цепочка: хитрющая усмешка Кэрролла – тающая улыбка Чеширского кота – кроткие голубые глаза и мягкая Белого Рыцаря5 – и снова усмешка автора. Кот помогает, рыцарь спасает... Ей не грозит «окоролевиться» – превратиться в добродушно-тупую или чопорно-злющую взрослую многоопытную леди.

Много воды утекло с кэрролловских времен, а интерес к миру юной женщины остался и даже усиливается во второй половине двадцатого столетия. Чем Феллини похож на Кэрролла? На первый взгляд, этот вопрос из загадок типа: «Чем ворон похож на конторку?» При абсолютной несхожести рода занятий, мировоззрения, отношения к творчеству и т. д. и т. п., общее в их художественном наследии всё же есть. Во-первых, это интерес к психологии женщины, во-вторых, иро­ничное к ней отношение (добродушно-насмешливое подтрунивание учёного и саркастический смех режиссера над женской глупостью).

Оба не-писателя написали литературные произведения, в которых заглавная героиня показана на грани двух состояний – детства и женственности. Как ни парадоксально, Феллини продолжает кэрролловскую тему; для убедительности сошлюсь на авторитет: критик К. Долгов в статье о повести Феллини «Джульетта» заметил, что режиссер сделал попытку проникнуть «в сложный и почти не поддающийся мужскому пониманию и мужской интерпретации мир женщины – мир женской психологии, мир, не подчиняющийся обычной логике (вот откуда нонсенс, сказочность и мифологичность – Е.С.), зато постигающий такие глубины, такие нюансы, которые кажется, просто недоступны мужскому сознанию»6.

Как Кэрролл, Феллини рисует иной мир. Только вместо Зазеркалья читатель попадает в мир подсознания, полный чудес, неожиданных превращений и скрытой философии. Как Алиса стремится в сад через дверцу, так Джульетта стремится стать женщиной. Несмотря на замужество, она продолжает оставаться ребенком, никак не может найти дорогу в свой сад, и Феллини весело смеется над глупостью великовозрастной дитяти. В начале повести дан ряд забавных сценок, доказывающих, что детство Джульетты затянулось: на приеме, где гости устроили спиритический сеанс, вызванный дух оскорбляет по очереди всех присутствующих дам, имея в виду их, скажем так, внебрачные грехи, и только одну Джульетту обижает своим внима­нием, называя ее просто «дурой несчастной». Худшего оскорбления в кругу дам придумать, конечно, нельзя, и Джульетта, поразмыслив, затевает легкую истерику. Благословенные времена, когда барышни проводили время в бессмысленном кормлении голубей, давно и безвозвратно прошли, но Джульетта умудряется вернуться к ним, стараясь быть оригинальной: голубей она заменила кошками. По её признанию, она целый день занималась и развлекалась тем, что кормила окрестных котов. Занятие, конечно, глубоко серьезное, ответственное, требующее максимума сил и времени. Она была счастлива и ни о чем не тревожилась. Про таких обычно говорят: блаженненькая. Неудивительно, что она стала неинтересна мужу, который предпочел другое общество, другую подругу – с интересным внутренним миром, сложным и загадочным. В конце концов, от Джульетты сбежали даже кошки.

Феллини показывает, что только законченная идиотка может наполнить свою жизнь, помимо котов, размышлениями о святой на решетке (по ассоциации с мясом на решетке). Выпускаясь из монастыря, Джульетта сыграла в школьном монастырском спектакле-мистерии святую, которую сожгли живьем на железной решетке. Все эти выпускные спектакли, концерты и т. п. рассматриваются рядом социологов как девичий обряд. Святая представлялась как Диана, как Вещая Дева, как Дева-богиня7. Возможно, потрясение, вызванное этой ролью, приостановило развитие Джульетты как женщины. Разумеется, детская впечатлительность Джульетты послужила причиной тому, что Святая стала её навязчивой идеей, детским объяснением жизни и высокого назначения человека, объяснением, не отвечающим дейст­вительности; дед Джульетты, некая ипостась Белого рыцаря, так и восклицает, отбивая внучку от монашеского воспитания: «На этой решетке вам бы отбивные жарить! – кричал он, отталкивая нашу сестру наставницу. – Чему вы учите этих несчастных? Что хотите сделать с их невинными душами?»8

От мелких неурядиц Джульетта прячется в чулан, где и сидит, вы­жидая, пока её не извлекут оттуда мать (Королева) или Ирис – оли­цетворение Вечной Женственности (опять же в детском понимании).

Старания окружающих «разбудить» в ней спящую красавицу оказываются не только тщетными, но и производят обратный эффект: убеждают героиню в её неполноценности, и собственное лицо в зеркале кажется ей ещё невыносимее. Конец внутреннему разладу положил Дед. Путешествие с ним на монгольфьере можно приравнять к перепрыгиванию через последний ручеек, когда Алиса ощутила тяжесть короны на голове, к проникновению в недоступную сферу.

Жизнь для Джульетты раскололась на внешнюю и внутреннюю. У неё появился собственный внутренний мир, такой дорогой для неё, такой наполненный сокровенным смыслом, перед которым ухищрения парикмахера и косметолога выглядят нелепыми и фальшивыми: «Моя замысловатая причёска вдруг показалась мне нелепой… Я растрепала себе волосы, энергично провела руками по лицу, чтобы убрать косметику. Ну, конечно же, так гораздо лучше: мое настоящее лицо в общем-то вполне еще ничего, да, впрочем, мне совершенно безразлично... Всё как бы отстранилось от меня, хотя осталось таким же дорогим,... но уже от меня не зависящим...»9

Ожидание чуда закончилось. Личинка стала бабочкой. Феллини пытается дать представление о психике рождающейся женщины, но изображение чуть искажено: при всем ребячьем сознании, Джульетта всё же взрослый человек, ей далеко за двенадцать. Поэтому читатель относится к этому пробуждению чуть недоверчиво. Читателю подавай правдоподобие, интимные излияния. К тому же именно Джульетта ведет рассказ-воспоминание о том, как в ней проснулась женщина, а рассказ о былом далеко не всегда объективен. Максимальную объективность и достоверность даёт если не документальный рассказ, то повествование в дневниковой форме; человек может быть до конца откровенен только с самим собой, с дневником, который не предназна­чен для посторонних глаз. Поэтому дневнику веришь,10 поэтому создаётся иллюзия искренности.

Именно дневниковую форму избрал шадринский автор Сергей Борисов для своей повести «Записки странной девочки»,11 в которой он раскрывает сложную психологию девочки-подростка, её многопро­блемный мир. «Записки» представляют собой даже не отражение жизни через сознание ребенка, а отражение знакомства становящейся женщины с самой собой во всех психологических нюансах. Борисов как бы растянул грань, дверцу, последний ручеёк в тоннель, по которому несколько лет идёт его героиня, превращаясь из девочки в женщину.

Метаморфоза происходит не сразу, как мгновенно становятся добрыми злые дети на страницах слащавых детских книг из «розовой библиотеки» начала XX века. Формирование происходит постепенно, по стадиям, каждую из которых автор рассматривает детально, со вкусом (философа, социолога, литератора) и наделяет индивидуальным колоритом.

О какой откровенности тут может идти речь? Вспомним «Подругу французского лейтенанта» Дж. Фаулза. Эрнестина перед замужеством вела дневник, в который заносила избранные мысли и чувства. Она хотела через несколько лет супружества перечитать его вместе с мужем. Естественно, что в дневник не заносились самые сокровенные или «крамольные» мысли и чувства.

Необыкновенную убедительность «Запискам» придает очень тонкое, осторожное, чуткое изображение малейших колыханий, вызванных развитием не окрепшего ещё женского сознания, начинающего всерьёз познавать мир вокруг себя. У Борисова нет кэрролловского и феллиниевского подтрунивания над нелепостями маленькой женщины, открывающей мир внутри и вовне себя. Его интерес к тончайшим движениям души становящейся женщины серьёзен, почти научен, внимание к оттенкам настроений, к сложной и изменчивой эмоцио­нальной стихии уважительно. Ощущения, сиюминутные впечатления, потрясающие и обновляющие героиню переживания, несут не сказочно-комическую, а драматическую окраску.

Автора записок интересуют черты психики, находящиеся как бы вне времени и пространства, вечные, присущие всем женщинам всех поколений. Катаклитически развивающийся внутренний мир героини построен на чертах как индивидуальных, так и типических. Тем самым Борисов создаёт некий образ-миф девочки-подростка, погруженной в себя, в свои переживания, связанные с познанием и созерцанием собственной женской сущности.

Внутренний сюжет повествования образуют события, потрясающие душу героини: она обнаруживает существование другого мира, внешнего, чужого ей («Мне пять лет»), открывает в себе женщину («Мне шесть лет»), осознает тошнотворную рутинность внешнего мира {«Мне восемнадцать лет»). Всё это моменты взросления девочки, постепенное осознание себя взрослой женщиной, долгое, одновременно сладостное и мучительное высвобождение женского духа, взрослого «Я» из лягушачьей кожи детскости, условностей нежного возраста.

Автору удаётся безошибочно найти узловые, переломные моменты взросления героини, когда в неторопливом течении будней незначи­тельные для взрослого человека детали наполняются особым смыслом в глазах девочки, они сцепляются, приобретают новые качества, меняя привычное мироощущение. Это могут быть сны, грёзы наяву или в состоянии засыпания, остранённое восприятие деталей реальной жизни.

В отличие от Джульетты, героиня Борисова -[ли]- рано ощущает себя женщиной. Там, где итальянка с трудом пытается разобраться в собственных побуждениях и идеалах, -[ли]- их даже не ищет: она твердо убеждена, что сама воплощает Вечную Женственность, открыла это для себя раз и навсегда. Когда восторг открытия утих, началась бесконечная череда сменяющих друг друга настроений и психических состояний, когда блаженное ощущение своего единства с миром нарушается: «Но как грустно маленькой женщине долго жить в лягушачьей кожице» («Мне шесть лет»). Подобное ощущение тесноты, дискомфорта снимает сон, фантазия, мечта («Мне семь лет»), которую порой грубо прерывают: необходимо выпить ненавистное горячее молоко с пенками – каждодневная пытка. Вторжение жёстких реалий внешнего мира в уютный тайный мирок -[ли]- вызывает у неё ужас, протест, назревает конфликт («Мне четырнадцать лет»); героиня с головой уходит в придуманную ею самой сказку о Кае и Герде, Снежной Королеве и Царице Тамаре, Хозяйке Медной Горы и Кристофере.

После томительного ожидания взрослости приходит счастье осознания себя женщиной, потом счастье сменяется раздражением и угрюмостью («Мне тринадцать»), -[ли]- распирают противоречия, она разрывается между сознанием и желанием, рассудком и подсознанием. Её сны, её грезы становятся своеобразным «Зазеркальем» с прекрасными или жутковатыми метаморфозами, со злыми или добрыми персонажами. В её мире сливаются реальное и фантастическое, детские мечты и эротические переживания. Всё вместе, это становится художе­ственно полноценным отображением малоисследованных глубин женской психики на стадии взросления.

Итак, некогда недоступный сознанию ученых мужей, тщательно оберегаемый девичий мир постепенно открывается, становясь достоянием общественности. Тайна, игра, лукавство изобличаются, выносятся на свет Божий, анализируются, как будто возможно проанализировать, подвергнуть препарированию лунный свет или пыльцу с крыльев бабочки; легкомыслие, глупость, кокетство, непостоянство, рассеянность, признанные атрибутами женского мира, вызывают улыбку у одних ученых мужчин, презрение у других, восхищение у третьих; и не найти бы всем многомудрым Сатирам общего языка, если бы не их жгучий интерес к женской тайне, непреодолимое желание заглянуть в мир, закрытый для них. Возможно, интерес этот вызван утратой собственного прекрасного и таинственного мира, который незаметно потускнел и бесследно исчез в ходе взросления, оставив после себя смутные воспоминания и тоску? И вот тоска не дает покоя изгнанному, заставляя метаться и искать отблеск прекрасной утраты в других, как последователи Платона ищут символы идеального мира в мире будничной обыденности. Кто знает?

Источники

1 Подробнее о мотиве золотого ключика в литературных сказках см.: Петровский М. Книги нашего детства. – М.: Книга, 1986. – С. 190-195.

2 Литературные потомки Кэрролла считают, что, напротив, Алиса играет во взрослую барышню. Слепо доверившись образцу литературного ребенка восемнадцатого века (Тома Джонса, например), Диккенс, Теккерей, сестры Бронте рисовали в романах не детей, не подростков, а маленьких старичков, имеющих обо всем собственное непогрешимое суждение: Поль Домби, Флоренс Домби, Джейн Эйр, Люси Сноу... Алиса же – непосредственная, очаровательная, наивная – полная их противоположность, можно сказать, даже пародия.

3 Миранда – героиня драмы Шекспира «Буря».

4 Тенниелл – современник Кэрролла, первый иллюстратор «Алисы».

5 Считается общепризнанным, что в образе Белого Рыцаря Кэрролл изобразил себя.

6 Долгов К. Джульетта – сновидческий мир Феллини // Иностранная литература, 1995. № 4 – С. 42.

7 Подробнее см.: Борисов С. Русские половозрастные союзы как ведущая сила культургенеза // Инновационные системы образования России. – Березники, 1995. – С. 241-244. Его же. Дева как архетип евро­пейской культуры // Архетип. 1996. Культурологический альманах. – Шадринск, 1996. – С. 4-19.

8 Феллини Ф. Джульетта и духи // Иностранная литература. 1995. № 4 – С. 23.

9 Феллини Ф. Джульетта и духи // Иностранная литература. 1995. № 4 – С. 40.

10 Во всяком случае, дневнику положено верить, хотя не каждый дневник является образцом искренности. Так, первый муж Наталии Крандиевской-Толстой, юрист, вёл дневник специально для жены, обязывая её прочитывать написанное.

11 Борисов С. - [ли] - Записки странной девочки // Борисов С., Чепесюк С. Отступление в небо. – СПб, 1995. – С. 109-150. См. также первый опыт анализа повести: Никульшин В. Разочарованная странница // Контрапункт. Выпуск первый. Шадринское литератур­ное обозрение. – Шадринск, 1996. – С. 10-12.

Традиции психологизма в европейской литературе последней трети ХХ века

Главный объект внимания современной литературы в Европе – человек, его психология, его внутренний мир. Главная тема – осмысление себя в окружающей реальности, разобщенность личности и реального мира. Современный литературный герой – это микромир: сложный, интереснейший, непознанный, со своими внутренними законами. Микромир, познающий себя через внешний мир обыденной жизни – макромир. Он как бы протекает сквозь сознание и интуицию героя и позволяет ему познать самого себя. Таким образом, вырисовывается и тип современного литературного героя: интеллектуал с богатым внутренним миром, раскованным воображением, одинокий и страдающий от одиночества, занятый исключительно постижением мира и себя.

Эта актуальная тема познания человеком самого себя через окружающий мир решается в современной европейской литературе, как правило, в духе психологического романа, развивающегося более трёхсот лет (с момента выхода в свет в 1678 году романа Мари де Лафайет «Принцесса Клевская») и выработавшего богатейшие традиции психологической прозы.

Психологический роман понимается, прежде всего, как произведе­ние, изучающие и изображающее внутреннюю, духовную сторону жизни человека, его психологию, реакции на окружающую действительность.

Высокое качество психологической прозы стало характерной приме­той французской литературы. Французские авторы 60-90-х годов ХХ века по-прежнему изучают духовную сторону жизни человека, его психологию и реакции на окружающую действительность. Однако до 1960-х годов французские писатели показывали человека и общество в диалектическом единстве, даже при их противопоставлении. В условиях конца XX века, когда усиливается экзистенциальное «отчуждение», это единство нарушается. Человек показан отъединенным от мира, отчужденным. В психологическом романе настолько возрастает личностное начало, что всё в произведении выстраивается вокруг движений души героя, его реакций на окружающий мир. Такая концентрация внимания на внутреннем мире главного персонажа позволила литературоведу Д. Затонскому ввести в научный обиход термин «Центростремительный роман».

Главное противоречие, которое французские литераторы видят в жизни и пытаются решить – противоречием между потребностью человека в душевной привязанности и невозможностью осуществить эту потребность. Это противоречие, с одной стороны, сделало тему семьи, брака, любви, личной неустроенности своеобразным «невралгическим центром» (по выражению Ю.П. Уварова) в современном западноевропейском искусстве, а с другой – оно вызывает обострённый интерес у читателей.

«Новый роман» полностью посвящен изображению этого противоречия. Французские авторы пытаются показать кризис челове­ческих отношений: кризис современной семьи; несостоятельность современной любви; трагедию некоммуникабельности современного человека.

Об этом пишут многие авторы, в том числе Эрве Базен в своих последних романах «Крик совы», «Анатомия развода»; Франсуаза Саган во всём своём творчестве; Натали Саррот в романе «Вы их слышите»; Симона де Бовуар в романах «Прелестные картинки», «Сломленная»; Паскаль Лэне в романе «Кружевница»; Жан Ле Клезьо, Франсуа Нурисье, Поль Гимар, Жерар де Нерваль и другие современные писатели Франции.

Мир, изображенный Симоной де Бовуар в романе «Прелестные картинки», представляет собой рекламу, уничтожающую в человеческом мире все живое и непосредственное. Все персонажи романа – живая реклама «буржуазной респектабельности», жизнь, которую они ведут – рекламные ролики. Из этого мира изгоняются живые, непосредственные чувства.

В последней трети XX века во французской литературе усиливается интерес к жанру автобиографии, который дает великолепные возмож­ности для литературных исследований психологии современника и максимальной достоверности изображаемых событий и переживаний. Так, Ален Роб-Грийе, писатель, кинематографист, теоретик «нового романа» в романе-автобиографии «Романески», заявляет, что пишет прозу только потому, что не понимает, кто он такой, то есть осмысливает себя и внешний мир через собственные чувства и психические реакции. Однако в том же произведении автор утверждает, что художник имеет право и должен лгать, рассказывая о себе, так как лишь с помощью вымысла писатель приближается к чему-либо подлинному. Очевидно, что размышления романистов о верности Природе и Правде в литературе, родившиеся в девятнадцатом веке, не перестают быть актуальными и в конце двадцатого.

Психологическая проза шведской литературы разрабатывает про­блему взаимопонимания разных поколений (отцов и детей). Сейчас в шведской литературе серьезно разрабатывается традиция изображения мира взрослых глазами ребенка, когда детская отстраненность способствует чёткому и единственно верному пониманию «взрослых» сторон жизни. Превозносится чувство и интуиция.

Образы детства становятся общим местом в шведской литературе.

Проза Ингмара Бергмана посвящена проблеме взаимопонимания «отцов» и «детей». Так, в романе «Воскресный ребенок» показан мир взрослых глазами маленького мальчика Пу. Разрыв его отношений с отцом заполняется чувствами – оторванности от суеты; счастья от собственной освобождённости, порывом жалости к отцу. Чувство становится главным в жизни Пу. Вторая тема романа – разрушение иллюзий «розового детства».

В самоанализе ребенка, изображаемого в шведской прозе, кроются истоки взрослого человека, особенностей его психики. Этот анализ призван ответить на вопрос: «Как я стал таким?». Авторы, как правило, ничего не говорят о психологии реальных людей, об обществе, о личности и опыте писателя. В шведском романе развивается традиция психологического самопознания.

Параллельно развивается тема беспомощности человека и беззащитности перед историей.

Бригитта Стэнберг, последовательница Вирджинии Вульф, показывает самосознание женщины, ставшей экспериментом с собственной жизнью. Писательница показывает сдвиг в женской психике из-за страхов, порожденных мифом модной женщины ХХ столетия: страхом потолстеть, страхом беременности, страхом проявить истинные чувства и т. п.

Улаф Лундель и Стиг Ларссон, избирая для своих произведений тип романа воспитания, пишут о поколениях без будущего, поколении лодырей, воспитанного на поп-культуре. Страдания человека от пресыщения стала основой шведского «грязного» реализма.

В итальянской литературе психологизм связан с традициями мифотворчества (античных, средневековых христианских, фрейдистских и современных виртуальных).

Фабио Карпи и Луиджи Малерба говорят о суетности, бессмысленности «придуманного» человеком – искусственных ситуаций, идеалов, идей. Писатели используют материалы средневекового мифотворчества (легенды, сказки, предания). Так, в романе «Собаки Иерусалима» авторы создают интересный образ средневекового рыцаря с ренессансным, почти раблезианским мироощущением, которое вступает в конфликт с ханжеским окружением, заставляющим героя пуститься в «Крестовый поход» вокруг замка. Счастливое окончание «путешествия» знаменует торжество душевной щедрости героя.

В романе «Итака навсегда») Малерба использует античный миф. Книга представляет собой перемежающиеся внутренние монологи Одиссея и Пенелопы, переполненных противоречивыми чувствами: тоски, любви, недоверия друг к другу, обиды, прощения и счастья. Очень интересна в романе тема непонимания, перекликающаяся с темой возвращения, развитой в литературе «потерянного поколения». Малерба описывает психологическое состояние героев в критические моменты жизни, в состоянии напряжения.

О несовершенстве человеческих отношений пишут итальянские прозаики: Барбара Гарласкелли в сборнике «Письмо издателя и другие рассказы» пытается дать ответ на вопрос: «Что толкает человека на убийство?», главная мысль произведения – кризис отношений, культуры и науки способен убить; Джулио Моцци в рассказах «Бег», «Помнишь, сколько снега выпало в прошлом году?» показывает мир глазами ребенка, с документальной точностью отмечающего малейшие проявления душевных переживаний взрослых в радости и в горе, через зарисовки-отрывки, всплывающие в памяти во время будничных дел.

Альберто Моравиа, в духе традиций Возрождения исследует психику современного человека, используя идеи Фрейда, мифологизируя их и подчиняя литературным задачам романы («Я и Он», «Римлянка»).

Писатель-философ, очень популярный в России 1990-х, Умберто Эко, использует мифологию, выстроенную вокруг современных информационных технологий, наложенную на мифы о средневековых религиозных орденах («Маятник Фуко»).

Таким образом, современная проза развивает тему отчуждённости человека от внешнего мира, тему противопоставления взрослого и детского миров, раскрывает мир женской души, рассматривает кризис современной семьи, любви, проблему некоммуникабельности, использует традиции мифотворчества для изображения психологии современника.

В английской литературе тоже сложились национальные традиции психологического романа, развивающиеся в современной литературе. Одна из них – изображение пошлой, бессмысленной, скудной общественной жизни, представленной в гротескных образах, а также показ ее разрушительного влияния на мир личности, когда распадается гармония внутреннего мира, созданная детством, гармония, опирающаяся на иллюзии, подступает тоска и полное неверие в идеал, добро, красоту. В английской литературе очень любима и развита тема детства. Образы детей, мир ребенка, созданные писателем, с одной стороны, позволяют исследовать личность в процессе становления поэтапного развития, как происходит в повести Стэна Барстоу «Джоби». С другой стороны, мир, показанный глазами ребенка, предстает во всей своей подлинности, полноте и истинности (влияние романтического представления о ребенке как непорочном, ангельском существе).

Психологическую прозу Англии последних лет представляют произведения Сьюзен Хилл – признанного мастера психологической прозы 1970-х, в её повести «Однажды весенней порой» изображено развитие душевного состояния женщины, потерявшей опору в жизни, оказавшейся в одиночестве, замкнувшейся в своих трагических переживаниях из-за смерти мужа, Хилл показывает кульминацию душевных мук героини, разрядку и возрождение к свету и теплу человеческих отношений.

Фэй Уэлдон, одна из самых известных в России английских писателей 1970-1980-х, в рассказе «Лишний! Или месть жены» психологические зарисовки соотносит с античными героями, подобно Джойсу. Так, искусительница красавица Вэл – это воплощенная Женственность, Венера, юная медсестра Эстер явно ассоциируется с Психеей, потерявшей Амура и т. д. Рассказ выстроен как цепочка откровений, сменяющих друг друга, и чем дальше – тем короче и напряженнее душевные излияния. Они помогают каждому увидеть правду и «повзрослеть». Рассказ посвящен теме женственности, побеждающего женского начала.

Для всех современных авторов в английской литературе важно передать психологическое состояние, проанализировать все его переходы и нюансы.

Психологизм крупнейшего современного английского писателя Джона Фаулза связан с философским осмыслением мира: его интересуют психологические типы постольку, поскольку в них раскрываются онтологические законы.

Исторические события Германии во второй половине прошлого столетия обусловили стремительные изменения в самом духе немецкой литературы. Пятьдесят лет бурного развития вмещают несколько литературных слоев: послевоенная, характеризующаяся осмыслением фашизма и последствий второй мировой войны; литература ФРГ, основывающаяся на осмыслении кризиса личностных отношений; литература ГДР, развивавшаяся в духе социалистического реализма, и, наконец, современная – литература объединенной Германии.

Традиции психологического романа в литературе Германии 1970-х–1990-х годов развиваются в духе постмодернизма, начиная от произведений Арно Шмидта, провозвестника модернизма, и Генриха Белля, крупнейшего немецкого писателя XX века, и заканчивая позой Эрвина Шриттматера, Франца Фюмана, Гюнтера Грасса, Патрика Зюскинда, Зигфрида Ленца, Кристы Вольф. Писатели часто обращаются в своем творчестве к мифу и фольклорным сюжетам, которые они переосмысляют и подчиняют новым, постмодернистским задачам. («Медея» Кристы Вольф, «Голубь» Патрика Зюскинда, «Сербиянка» Зигфрида Ленца и др.).

Главная героиня романа Кристы Вольф «Медея», воплощающая красоту и нравственность, гибнет в столкновении с жестоким миром дворцов и улиц. Высокомерное тщеславие придворных и невежество простолюдинов «омертвляют» жизнь и душат малейшие ростки душевности и естественности. В образах и событиях романа ясно видна современная Германия и Европа. Черствость Ясона, занятого карьерным ростом, дворцовые интриги, суеверие народа причиняет страдание не только чужестранке Медее, но и юной Главке, также погибающей в мертвящей атмосфере полиса. Вольф показывает, что единственной отрадой жизни становится искусство и естественная простота.

Современную психологическую прозу Германии характеризует также романтическое взаимопроникновение сна, мечты и действитель­ности, что соотносит немецкий психологизм со шведским и итальянским. Сознание героев вынашивает некую истину, которая прорывается во время сна или мечтаний («Слепящая тьма» Кестлера).

Психологическая традиция в литературной прозе стран Восточной Европы характеризуется особой лиричностью, проявляющейся как в сюжетопостроении, так и в художественном стиле. Главное внимание писателей сосредоточено на отношениях человека и окружающего мира, представленного природой, обществом и прошлым героя и его народа. Рассказ хорватского писателя Давора Мойаша «Чай из мяты» посвящен теме красоты и радости жизни. Радоста, главная героиня рассказа, воплощает жизнь, свет, пробуждает любовь. Она естественна, гармонична и прекрасна, как чай из мяты, который она приносит. Она приносит в жизнь радость и счастье.

Роман Стефана Хвина «Ханеман», признанный лучшей книгой 1995 года в Польше, посвящен теме «освобожденной территории» во второй мировой войне. Главный образ произведения – интеллигент Ханеман, в романе прослеживается его судьба. В основе романа лежит проблема невозможности независимой от государства жизни, какую пытался вести главный герой. Противопоставление политики и личных судеб в романе «уводит» читателя от военной событий, данных в произведении лишь мельком, и делает книгу особенно актуальной.

Беглый взгляд на развитие современной европейской психологиче­ской прозы дает основание утверждать, что внутренний мир человека, его психология, его реакция на события окружающей жизни остаются актуальными для литературы. Осмысление человеком самого себя в окружающей реальности, исследование проекции внешнего мира на внутренний, полное погружение в собственный внутренний мир (уютный или дисгармоничный, но всегда – ценнейший) становится главной темой литературного произведения. На смену «маленькому» человеку» приходит герой-интеллектуал с богатым духовным миром, раскованным воображением, одинокий и страдающий от одиночества, занятый исключительно постижением мира и себя.

Черты жанра фэнтези в русской литературе

В последние десятилетия в мировой литературе стремительно и с большим успехом развивается новый жанр, получивший название фэнтези (fantasy). Отцом этого литературного явления стал, как известно, английский ученый-филолог, писатель Джон Роналд Руэл Толкиен. В 1954-1955 гг. он выпустил трилогию «Властелин колец», которая потрясла мир своей художественной и философской новизной. Трилогия открыла новый путь в литературе, которым после многие американские и европейские писатели, в том числе Урсула Гуин, Мэри Стюарт – в Англии, Роджер Желязны – в Америке, Ник Перумов, Мария Семенова – в России и др.

Крупнейшим американским фэнтезистом считается Роджер Желязны с его «Хрониками Амбера», в которых в переосмысленном виде развиты традиции, заложенные Толкиеном. Это прежде всего, форма игры (у Толкиена – филологическая, у Желязны – виртуальная), образ fiction world, то есть придуманного мира (у Толкиена – Среднеземье, у Желязны – Амбер), мотив прохождения некоего пути, который формирует героя и т. д.

Перевод на русский язык в 1990-х г. творений этих двух «китов» фэнтези, а также их подражателей определило развитие русского фэнтези, представленного, прежде всего, произведениями Сергея Алексеева, Ника Перумова, Марии Семёновой, Леонида Бутякова, а также романами Ольги Григорьевой, Юлии Латыниной, Святослава Логинова и других отечественных авторов.

Сейчас фэнтези находится в стадии становления, поэтому у жанра не выработано ещё четких границ. Но они намечены его основателями, и попытка сформулировать их в общих чертах, не претендуя на всеобъемлемость, представляется возможной. Прежде всего, в основе фэнтези лежит порожденный фантазией художника мир. Толкиен определил этот мир как «совсем новую сказку», а его русский последователь Ник Перумов признался в беседе с журналистом, что для творчества «сначала нужен образ мира». Он заметил: «Для меня первичен мир, то есть в каком-то смысле материя. У меня буквально начинается с того, что я сажусь и рисую карту какого-нибудь безумного мира»2. Мария Семёнова заявила: «Эта ежедневная жизнь здешняя, все эти хождения по магазинам, для меня совсем не главное. Настоящая-то жизнь, она ТАМ», – она показала в сторону своих книг, в которых, по словам филолога Елены Перехвальской, «встал чудесный и неведомый мир девятого века».3

С одной стороны, этот мир является выражением буйной фантазии творца; а с другой отражает реальную, земную жизнь с ее проблемами, добром, злом, красотой. Почему же в конце XX века появилась потребность в «совсем новой сказке», в мифе, в вымышленной реальности? Вероятно, сказываются последствия духовного кризиса капиталистического мира. Разобщенность людей, отчужденность, невостребованность и неудовлетворенность тоскующего от одиночества человека давно стали основной темой западной литературы. С приходом капитализма в современную Россию подобные мотивы появились и в отечественном искусстве.

Вероятно, сейчас наступил момент, когда на смену изображению страданий человека приходит поиск путей выхода из кризиса, обретения общности. Недаром Толкиен считал одной из функций фэнтези «бегство от действительности».4 Вымышленный фэнтезийный мир отрицает реальность, дискредитировавшую себя и нищетой масс, и несправедливостью социального устройства, и чудовищными мировыми войнами. Фэнтези предлагает новый мир, основанный на принципах добра, но нарушаемый последними поползновениями зла. В центре внимания, таким образом, лежит последняя битва добра и зла в самых разнообразных проявлениях: Армагеддон, преодоление заблуждений, нахождения своего места в жизни и т.д. Как отмечает Перумов, в фэнтези решаются «судьбы целых миров. Хотя и тут присутствует который должен быть спасен»2. Таким образом, мир фэнтези порожден ощущением распада и катастрофы, жаждой новой гармоничной жизни всей планеты.

Очевидно, эпический предмет фэнтези (вымышленный мир как реакция на бедствия XX века) требует эпической же формы – историчности. В каждом романе либо содержатся ясные аллюзии на исторические события, либо историзм усилен до прямого изображения конкретной исторической эпохи, что в большей мере свойственно русскому фэнтези. Так, известно, что «Властелин колец» – отклик на события первой мировой войны, а «Хроники Амбера», вероятно, навеяны американо-советскими отношениями второй половины XX века и войной во Вьетнаме. В книгах Семеновой, как уже упоминалось, описана конкретная историческая эпоха: IX век, становление Руси. Перумов, как он сам признается, «использовал аналогии с последней мировой войной».2

Таким образом, мир фэнтези не только перекликается с нашей реальностью, но и воссоздает историческую эпоху, как бы подводя итог развитию человечества. Историзм фэнтези проявляется не столько в сочном колорите (как у Семёновой, например), сколько в психиче­ской настроенности персонажей. С одной стороны, историзм восходит к традициям героического эпоса, опирающимся на мифологизацию реальных событий. С другой стороны, фэнтези имеет откровенно мифологические корни. В сущности, фэнтези можно назвать попыткой заново написать историю человечества, начиная с его мифотворческой стадии.

В фэнтези сосуществуют и мифологические персонажи (боги, первопредки-демиурги, культурные герои), и эпические воины. Разделяясь на сторонников Космоса и Хаоса (добра и зла) персонажи вступают в борьбу, используя магию. Как пишет Перумов, «в сражение должно вмешиваться нечто, отрывающее нас от реальности». Это «нечто» и есть миф в самых разнообразных его проявлениях: от древней мистики до виртуального волшебства. Мифологичность – ещё одна особенность жанра фэнтези (отличающая его от научной фантастики, главный интерес в которой сосредоточен на образах и идеях, связанных с новейшими достижениями науки и техники). Так, в основе «Властелина колец» лежат кельтская, скандинавская, исландская мифология и древнегерманский эпос. В основе русского фэнтези лежит, прежде всего, славянская мифология. Авторы отечественных романов, проштудировав тома Рыбакова, Проппа, Афанасьева, смело вводят в ткань произведения имена и образы славянских богов. Думается, наиболее точно и исторично воссоздала славянскую мифологию Мария Семёнова.

Герои фэнтези, восходящие к мифологическим первопредкам и созданные по образу эпических воинов, ведут сражение во имя высокой цели – спасения Отечества. Помыслы героев заняты только своей воинской задачей, всего себя они отдают исполнению долга, не отводя времени на любовные переживания. В этом заключается ещё одна закономерность фэнтези: отсутствие на первом плане любовных коллизий. Любовные отношения носят второстепенный, эпизодиче­ский характер, так как в задачи фэнтези не входит раскрытие внутреннего мира человека, его переживаний. Оттого в фэнтези так мало женских образов.

Отказываясь от изображения сложных психологических пережива­ний, этот жанр склоняется к приключенческому повествованию: любой фэнтезийный роман представляет собой изображение череды приключений героя, что соответствует традиции романа испытания, в частности, рыцарского романа. Согласно классификации Бахтина, в романе испытания мир представлен в виде вечной борьбы и испытания героя на верность, доблесть, смелость и другие рыцарские добродетели.5 Характер героя остается неизменным, но после каждого приключения он получает награду, если выдерживает испытание. В фэнтези награда не личного характера, так как герой действует не во имя славы; после испытания герой и его спутники получают возможность следовать дальше по своему Пути, а в финале романа герой добивается цели – освобождения Отечества от темных сил. Возможность продолжать путь – награда.

Таким образом, череда испытаний в фэнтези приобретает характер игры, очень напоминающей компьютерную. Продолжение пути – новый уровень. Умная филологическая игра Толкиена, к сожалению, так и не обогатилась в современном фэнтези, а видоизменилась и предельно упростилась. Герой начинает действия с самых невыгодных позиций, со временем выходит на новые, более сложные «уровни», игра усложняется, книга становится более захватывающей, но часто напряжённость фабулы-игры остается самодостаточной, идейно не наполненной. Мотив пути, который должен пройти герой, тоже напоминает игру: и жизненный путь в русском фэнтези, и «Путь Амбера» в американском призваны больше развлечь, чем заставить задуматься.

Подводя итог краткому описанию особенностей жанра фэнтези, в том числе, в русской литературе, нужно отметить, что фэнтези как бы вновь проходит путь развития литературы: миф, сказку, эпос, рыцарский роман6, развивая ряд традиций, выработанных на каждом этапе литературного развития. В основе романа фэнтези лежит изображение мифологического мира, в нем участвуют сказочные персонажи, героем фэнтези является воин, образ которого восходит к эпическим богатырям. Отстаивая интересы родины, богатырь проходит ряд испытаний, в результате чего Космос торжествует, Хаос побежден; последняя битва добра и зла, которой посвящены романы, решается в пользу гармонии, по которой так стосковался наш современник.

Источники

1 Цит. по: Гопман В. «Книги обязаны хорошо кончаться» //Толкиен Д. Р. Р. Лист работы Мелкина и другие волшебные сказки. – М., 1992 – С. 297-299.

2 Вознесенский А. Ник Перумов: «Неинтересно писать, когда я сам развесил все ружья...» // Независимая газета. 1999. № 33 (105).

3 Перехвальская Е. Об авторе // Семенова М. Валькирия. – СПб., 1996. – С. 456-459.

4 Толкиен Д.Р.Р. О волшебных сказках // Толкиен Д. Р. Р. Лист работы Мелкина и другие волшебные сказки. – М., 1992. – С. 297-299.

5 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества, - М., 1979.

6 Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. – М., 1986.

Художественные традиции английского реализма

в современной женской прозе

Проблемы, связанные с женской прозой, всё больше интересуют литературоведов, которые в последние годы задаются вопросами о существовании женской прозы, её специфике, её темах, её характере, пишут о нападках в отношении женской прозы. Обсуждаются разные вопросы, от «Существует ли пресловутая женская проза?» до «Достойно ли делить литературу по половому признаку?» Женской прозе даются определения: «Легкое неутруждающее чтение, где доминирует принцип удовольствия» (Б. Сатклифф); «Проза, написанная женщинами (а также о женщинах и для женщин – Е.С.)» (Н. Габриэлян)1, иными словами, женскую прозу определяют как отражение женского опыта в европейской и русской литературах.

Принимая во внимание растущий интерес к массовой литературе, написанной женщинами, можно надеяться, что в скором времени теоретические вопросы, касающиеся женской прозы, будут решены. Однако, несмотря на растущий интерес и пристальное внимание к литературному творчеству женщин, пока ещё недостаточно исследований, раскрывающих художественную преемственность в женской прозе. О влиянии западных феминисток на те или иные произведения упоминается в ряде исследований, а сколько-нибудь глубокого подробного анализа освоения русскими писательницами ХХ века художественного наследия их предшественниц пока не достаточно, хотя прямые заимствования и аналогии просматриваются. Еще Вирджиния Вульф в эссе «Своя комната» заметила: «Женщины в литературе всегда мысленно оглядывались на матерей», имея в виду предшественниц.

Следующей ступенью научного освоения этого литературного явления, думается, станет сравнительное изучение женской прозы ХХ и предыдущего веков, давшего миру целое созвездие ярких, талантливых писательниц.

Принимая во внимание всё вышесказанное, хотелось бы рассмотреть не столько «женскость» женской прозы и ее противопоставленность мужской, сколько женскую прозу как современный бидермейер – литературу легкую, увлекательную, сочетающую развлекательность с поучительностью. Также хотелось бы проследить её историко-литера­турные закономерности, основанные на преемственности художествен­ных завоеваний женщин-писательниц ХІХ века, литературное наследие которых очень популярно в России, и чьи творческие завоевания переосмысляются и развиваются современными писательницами.

Мери Эджуорт, сестры Бронте, Элизабет Гаскелл, воспитанные на английской романтической поэзии, впитавшие закрепившиеся в искусстве образы, приемы, символику романтизма, в зрелом возрасте начинают поиски путей к реалистическому воспроизведению действительности, отвечающих, по их мнению, настоятельным запросам времени. Их писательское мастерство развивалось в годы ожесточённой социальной борьбы и экономических потрясений, стремительно менявших привычный облик старой Англии. Критика несправедливого устройства общества, сострадание угнетённым и обиженным характеризует их творчество.

Тем не менее, существенные элементы романтической поэтики, несмотря на свое вспомогательное значение в структуре их произведений, продолжает занимать значительное место в их художественном мире.

Так, в центре романов Бронте оказывается нелегкая судьба героини – смелой, мыслящей, честной девушки, сопротивляющейся беспощадным жизненным обстоятельствам. Её противостояние выражает дух независимости и протеста против общественного неравенства и угнетенного положения честных тружеников.

Протест и возмущение с одной стороны и исполнение долга как способа противостоять жизненным невзгодам с другой стали одним из побудительных мотивов в творчестве Шарлотты, Анны и Эмили Бронте. Эти мотивы вызваны, с одной стороны, собственными жизненными трудностями сестер (бедность, одиночество), а с другой – пониманием несовершенства современного им общества.

Изображая различные типы людей, их отношения, и характеры, писательницы важное место отводят проблемам психологии, сфере эмоций и страстей. Жизненная борьба их героинь обычно изобража­ется в тесной связи с их внутренним миром, с характерными для их героинь конфликтами противоречивых чувств.

Внимание романисток к области эмоций, сознанию, психологии человека побуждает их обращаться к традициям романтической и предромантической литературы, на которой они были воспитаны, и в произведениях которой эмоциональная сфера имела решающее значение.

При всей близости писательниц к романтизму, их творчество в целом носит реалистический характер и сознательно посвящено реалистическим задачам. Поэтому проблема реализма является ведущей в изучении их творческого наследия. Однако, представление о сущности и своеобразии их реализма, о богатстве идейно-эмоционального содержания их произведений, их творческой эволюции будет неполным, если не пытаться выяснить, как эти реалистические задачи осуществляются, по крайней мере, частично, романтическими средствами, с опорой на художественные средства романтизма. Сочетание реалистического изображения мира и романтических традиций выступает характерной и определяющей чертой и творчества сестер Бронте, и английской женской прозы в целом.

Что же из художественного наследия Мери Эджуорт, сестер Бронте, Элизабет Гаскелл развивается в современной массовой прозе, написанной женщинами? Какие художественные принципы, приемы, образы, мотивы укоренились в Российской женской прозе конца ХХ века?

Прежде всего, думается, это понимание причин, побуждающих женщину к сочинительству. Для Бронте, как и для многих других женщин-художников творчество представляет собой «женский ответ на насилие и потерю ориентиров, <…> обретение личности и голоса».2 Ольга Новикова и Ирина Муравьева, Ирина Полянская и Нина Садур, Галина Скворцова и Ольга Славникова всё ещё доказывают право женщины творить наравне с мужчиной. Внутренний протест в сочета­нии со стремлением к независимости, с одной стороны, несколько ослаблены в русском варианте женской прозы, с другой стороны, приобретают другие формы и развиваются.

Вторая черта, унаследованная от английских реалисток – наблюдение характеров, анализирование чувств, берущее начало ещё от произведений Джейн Остен, завершившей в английской литературе эпоху Просвещения. Анализ чувств сочетается с традиционной романтической мечтательностью, тщательно скрываемой и оберегаемой. В литературе ХIХ века внимание писательниц было сосредоточено на изображении чувств, испытываемых женщинами «в гостиных», чувств, тщательно скрываемых, а затем бурно прорывающихся под влиянием протеста героинь против собственной несвободы или угнетения. В ХХ веке писательницы не ограничиваются изображением внутренней борьбы чувств героини, внимание к миру женщины оборачиваются выпячиванием женской интуиции, погружением героини в себя, растворением в героини авторского «Я», смакованием душевных порывов.

Героини Бронте никогда не укладывались в обязательные романные стереотипы красавиц: Джейн Эйр и Люси Сноу были откровенно некрасивы, во внешности Агнес Грей не было ничего примечательного, а Кэтрин Фэрншо при броской внешней красоте неуравновешенна до дикости, и ее привлекательность сменяется отталкивающим выражением лица и неприятными манерами. Проекция авторского «Я» на главный образ, при попытке сделать его типичным, присущи и современной женской прозе. Сочетание исключительности, нестандартности героини с чертами обыкновенными пришлось по душе русским писательницам ХХ века, как и сочетание реалистических и романтических черт в повествовании.

Проблемой современной женской прозы в России занимается ряд ученых, начиная примерно со второй половины 1980-х, когда возникло «женское культурное движение». Тогда стали выходить сборники женской прозы и появились в широком обиходе слова «гендер», «феминистская критика» и другие.3 Этому литературному явлению посвящен целый выпуск журнала «Филологические науки» (№ 3 за 2000 год). Проблема исследования заключается в выявлении тех художественных особенностей произведений русских писательниц второго ряда (например, А. Марининой, И. Муравьевой, О. Новиковой, И. Полянской, Н. Садур), которые позволяют говорить об использова­нии ими достижений европейского романтизма, а также в определении характера наследования ими литературных традиций реалистической прозы сестер Бронте. Таким образом, вносятся коррективы в принятую среди отечественных литературоведов оценку творчества современных русских писательниц и создается более полная картина и их литературной деятельности, и литературного процесса в России в последние 20 лет ХХ века.

О женской прозе написано много и подробно: М. Арбатова, О. Борисова, Н. Габриэлян, О. Дарк, Е. Маркова, А. Марченко, Н. Подъяблонская, М. Рюткенен, И. Савкина, Б. Сатклифф, И. Славкина, Е. Щеглова и другие в последние годы задаются вопросами о существовании женской прозы, ее специфике, ее темах, ее характере, пишут о нападках в отношении женской прозы.

Однако большинство исследователей погружается в произведения современных русских писательниц без оглядки на их духовных и литературных наставниц, поэтому подробное рассмотрение в предполагаемом исследовании связи А. Марининой, И. Муравьевой, О. Новиковой, И. Полянской, Н. Садур с художественной традицией сестер Бронте представляется уместным и важным в общей картине движения английской литературы в середине ХІХ века.

Источники

1 Критика о современной женской прозе // Филологические науки. 2000. № 3. – С. 117–132.

2 Мела Э. Игра чужими масками: детективы А. Марининой // Филологические науки. – 2000. № 3. – С. 93–104.

3 Славкина И. Женская проза без кавычек // Литературная учеба. – 1988. № 3. – С. 71–75.

Черты «готического» злодея в образе главного героя повести А.С. Пушкина «Дубровский»

Наиболее полное выражение образ героя-злодея находит в так называемом «готическом» романе, развивавшемся в европейской литературе второй половины XVIII века, когда злодей становится центральным персонажем художественного произведения. В силу жестокости и. дикости поступков он представляет собой существо, связанное со злом, мраком, мистическим ужасом. Эта связь отраже­на во внешности героя. Как правило, наружность злодея необыкновенна и зловеща, на лице –| следы злодеяний, взгляд свиреп и угрюм.

Характерными признаками «готического» злодея стали одиночество и отчужденность. В отличие от героев просветителей, которые служили отражением современного общества, он – «чужак», не принадлежащий обществу, а «врывается» в него из прошлого с жаждой разрушения, чужеродный элемент. В силу этого злодей одинок, что принципиально отделяет его от типа злодея – «разбойника с большой дороги», который живет и действует в определенной общности собратьев по духу.

Авторы «готических» романов прослеживают, как их герои настойчиво идут к поставленной цели, стремясь удалить все препятствия со своего пути к злодеянию. Герой-злодей догадывается о неотвратимости возмездия, но у него хватает внутренней стойкости быть активным под ударами судьбы. Это придает ему удивительное обаяние. Таким обаянием наделены и герои романтических произведений начала XIX века, которые, как известно, во многом унаследовали черты «готического» злодея: новый в литературе тип героя не исчез вместе с «готическим» романом, его продолжали развивать и романтики, и реалисты с их растущим интересом к психологизму. Они использовали черты «готического» злодея, создавая сложные характеры героев.

В ослабленном, переосмысленном виде черты «готического» злодея проявились в творчестве А.С. Пушкина, который воспринял ряд художественных приемов «готического» романа через традиции европейского романтизма1.

Так, образ героя повести «Дубровский» восходит к роману Вальтера Скотта «Ламмермурская невеста», в частности, к образу Равенсвуда, который, в свою очередь, представляет собой переосмысленный автором тип «готического» злодея. Романтически настроенный Владимир Дубровский обладает буйным воображением; подобно «готическому» злодею он порывист, страстен, пытается бросить вызов судьбе, хочет стать воплощением зла, ужаса и мщения. Однако страсти Владимира не столько «дьявольские», сколько основанные на подражании героям модных в начале XIX века в России «готических» и романтических романов. Даже лексика Владимира книжно-напыщенная. Рассказывая Марье Кириловне о плане мести, он употребляет, например, выражение «первый мой кровавый подвиг», нелепое в устах реалистического героя.

Как у героя «готического» романа, в душе Владимира царит хаос: «...сердце его полно было гнева, злобы, желания отомстить за своего отца»2. Овладевшая Дубровским жажда разрушения, свойственная «готическим» злодеям, непрочна: она исчезает при встрече с Марьей Кириловной. Становится очевидным, что «злодейство» Владимира – не сущность его, а поза. Он не столько злодей, сколько хочет им казаться, именно поэтому ему не удается привести в исполнение свою страшную месть.

Владимир одинок, он выделяется из общества, противостоит ему. Если в Петербурге он был заурядным молодым офицером, то после трагических событий в Кистеневке он становится исключительной личностью, лидером, героем, превосходящим окружающих по ряду внутренних достоинств.

Как видим, воздействие поэтики «готического» романа на творчество Пушкина было плодотворным и носило устойчивый глубокий характер, реализуясь в принципах создания образов главных героев.

Источники

Жирмунский В.М. Пушкин и западные литературы // Пушкин. Временник пушкинской комиссии. Вып. 3.- М.- Л., 1937. - С. 83;

Петров С. Русский исторический роман Х1Х века. – М, 1984. - С. 30;

Степанов Н.Л. Проза Пушкина. М., 1962. - С. 38, 100.

Фридлендер Г.М. Два этюда о прозе Пушкина // Известия Российской Академии наук. Серия литературы и языкознания. – 1955. Т.54. №6. – С. 4. № 12.

Соболева Т.П. Повесть Пушкина «Дубровский». – М., 1963. – С. 84.

1К вопросу о преемственности в развитии темы национального характера в европейской литературе XIX века (Жермена де Сталь и Шарлотта Бронте)

Тема национального темперамента, популярная в европейской литературе XIX века, отразилась в творчестве ряда писателей того времени, в том числе и в прозе английской писательницы середины века Шарлотты Бронте. Ее интерес к особенностям национального характера во многом навеян «открытиями» французской писательницы начала века Жермены де Сталь. Мысли гениальной француженки, щедро рассыпанные в ее произведениях, восприни­мались новыми и новыми поколениями писателей, развивались, переосмысливались – словом, стали частью общеевропейской культуры XIX века.

Так, наблюдения писательницы вошли составной частью в теорию французского характера, выработанную Стендалем. Отклики на ее произведения встречаются в романах Бальзака. «Вскормившие» не одно поколение и романтиков, и реалистов, романы мадам де Сталь не могли остаться вне поля зрения Бронте, страстной читательницы.

Жермену де Сталь всегда интересовала национальная самобытность, она стремилась открыть французскому читателю «душу» других народов. Всюду, куда бы ни бросала ее судьба, в Англии, Германии, Италии, России, она делала все, чтобы проникнуть в склад мыслей и чувств чужого народа, понять и осмыслить своеобразие его национальной культуры.

Мадам де Сталь противопоставляла два типа культуры, основанных на национальном своеобразии: «северную» и «южную», предпочитая «северную» – английскую, немецкую, скандинавскую, проникнутую, по ее наблюдениям, чувствительностью и меланхолией, порожденную ощущением неполноты и несовершенства жизни», располагающую к философским раздумьям, передающую волнение сердца и движения души. Писательница утверждала, что эти нации самобытны, умеют глубоко чувствовать и выражать свои чувства. Она воспринимает их как людей энергичных, свободных, демократичных.

«Южная» культура, вдохновляемая античными образами, подчиняется условным правилам, отличается изяществом, блеском, ясностью, но не передает внутренней жизни личности, что, по мнению писательницы, является существенным недостатком. К «южному» типу она относит итальянское и французское искусство, их она критикует.

Для писательницы важна не столько объективная характеристика национального характера, сколько поиски идеала, для которого литераторы подыскивают конкретные воплощения в соответствии со своим опытом.

Отголоски таких поисков можно найти в творчестве авторов последующих поколений, в частности, романе знаменитой английской писательницы Шарлоты Бронте «Городок», в котором так же, как в книгах ее французской предшественницы, предпринята попытка представить столкновение разных мировоззрений, основанных на национальных особенностях. Бронте противопоставляет представи­телей разных национальных темпераментов: французов и англичан.

Не поднимаясь до глубокого философского осмысления разности национальных культур, она интуитивно различает их, выделяя главные, характерные черты: французы воплощают, по ее мнению, далеко не лучшие качества: бесстрастие, равнодушие, эгоизм и лень. В их жилах, по выражению главной героини англичанки Люси, течет не кровь, а студенистая лимфа; они бесстрастны, и это бесстрастие граничит с бездушием. Люси почти с ужасом говорит о гладких, но пустеньких головках ее континентальных воспитанниц и вместе с соотечественниками высмеивает их, подчеркивает тяжеловесную скульптурность их красоты.

Отказывая «южному», французскому, брюссельскому типу в богатстве душевной жизни, подчеркивая его бесстрастность, апатию и в этом приближаясь к де Сталь, Бронте противопоставляет французам англичан, наделяя их способностью к глубоким переживаниям, чувствительностью, естественностью – словом, всеми теми качествами, которые она сама ценит в личности. Недаром все положительные персонажи (за исключением Поля) – англичане. Олицетворением всего лучшего, что свойственно английскому характеру, стала в романе Полина де Бассомпьер, только на четверть француженка, выросшая и воспитанная в Англии. Бронте с большой любовью говорит о присущих ей естественности, живости, богатой духовной жизни, здравомыслии, подчеркивая ее близость к природе.

Национальные пристрастия автора особенно заметны в образе Люси Сноу – англичанки «до мозга костей», не принимающей чуждые ей национальные влияния. Она даже восклицает, взбешенная нападками француза Поля на Англию, англичанок, английское искусство (чего стоит только одна его фраза: «Шекспир – ложный кумир глупых язычников англичан!»): «Да здравствует Англия, ее история, ее герои! Долой Францию, её выдумки, ее фатов!». Люси беспрестанно сравнивает французский климат, внешность француженок, их манеры с английскими – в пользу последних. В своей приверженности английскому национальному характеру Люси явно необъективна.

Подобная пристрастность героини, несомненно, воспринимается автором критически. Если и были у самой Бронте некоторые национальные предрассудки, то они отступали перед ее в целом критическими взглядами на английские нравы и обычаи. Противопоставление двух культур было ей нужно для того, чтобы почувствовать и оценить специфические особенности своих пер­сонажей, полнее раскрыть их внутренний мир и духовную жизнь.

Источники

Бронте Ш. Городок. - М., 1990.

Европейский романтизм. - М., 1973.

Обломиевский Д. Французский романтизм. - М., 1947.

Традиции «готического» романа

в неоконченной повести М.Ю. Лермонтова «Штосс»

Как известно, развитие романтической прозы начинается с конца ХVІІІ века, с появления так называемого «готического» романа в Англии – главного жанра в предромантической литературе. Он появился как отклик на кризис просветительского рационализма; цель этого жанра – разрушение культа разума, ведущего принципа просвещения. Появление «готических» романов знаменовало поворот литературы к идеализму, несло агностический взгляд на мир, их общая тема – не познание бытия, а его загадочность.

Уолпол, Казот, Радклиф, Льюис – самые знаменитые авторы «готических» романов – стремились воздействовать на эмоции читателя, с этой целью поэтизировали ужасное, подчеркивая беспомощность человека в окружающем мире, для этого сосредотачивали внимание не на разуме или чувствах героя, а на действии, всё повествование группировали вокруг главного события, заключенного в сравнительно короткие хронологические рамки, насыщали свои книги обширными лирическими отступлениями, вставными новеллами и побочными сюжетными линиями.

Как справедливо утверждает Ладыгин, «впервые характерные тенденции романтического романа появились именно в «готическом» романе, который с полным основанием можно рассматривать как прообраз романтического романа2. Другими словами, традиции, выработанные этим жанром, были усвоены романтиками, а вслед за ними и реалистами; XIX век переосмыслил и подчинил новым задачам открытия, сделанные в эпоху предромантизма. А. Елистратова заметила по этому поводу: «Определить литературно-историческое значение «готического» романа можно лишь исходя из всей перспективы дальнейшего развития европейской литературы»3.

Кроме того, отошедшие в прошлое «готические» романы породили немало пародий и вызвали ряд литературных мистификаций, «печальное поколение» XIX века будто устыдилось того упоения мистикой, атмосферой ирреального, из которого вышел романтизм, который особенно близок «готическому» роману своей ориентацией на сказочность, отрицанием обыденности, противопоставлении ей поэтической мечты. Так, традиции «готического» романа можно найти во многих романтических и реалистических произведениях первой половины XIX века, в том числе в творческом наследии Лермонтова, например, в его неоконченной повести «Штосс» (1841), написанной в духе предромантизма и известной как литературная мистификация.

В повести чувствуется влияние европейского романтизма: болезненное сознание героя в духе новелл Гофмана, вмешательство ирреального в обыденный мир в духе «готического» романа и так далее. В своем выступлении я бы хотела подробнее остановиться на тех моментах лермонтовской повести, которые связаны с эстетикой «готического» романа.

Штосс задумывался как литературная мистификация, и само прочтение повести стало пародией на художественный штамп: чтение или рассказывание «страшной истории» в кругу слушателей в зимний вечер у камина. Лермонтов мастерски вывел форму «рассказа в рассказе» в реальную жизнь, сделав свою повесть в какой-то мере пародией на ходульные сюжеты. Переосмысленные автором традиции «готического» романа в «Штоссе» являются, в какой-то мере, итогом развития предромантизма в России и заслуживают внимания исследователя.

Прежде всего, на мой взгляд, стоит остановиться на том, что в ней в духе предромантизма решается проблема судьбы: Лугин, главный герой повести, оказывается в Столярном переулке в домике титулярного советника Штоcca, где с ним происходят фантастические события, не случайно (как диктовали бы каноны реализма), не в силу серии роковых совпадений (как требовала бы романтическая поэтика), а по прямому вмешательству сверхъестественных сил, которые внушают герою определенные действия. Лугин признается на балу скучающей красавице Минской: «Вот уже…».

Лугин, романтически настроенный молодой человек, находится в смятении. Понятно, что сложные душевные переживания Лугина изображены блестяще, к 1841-му году русская литература освоила мастерство изображения психологического состояния. Однако Лермонтов в повести как бы сталкивает два мировоззрения, намеченные несколькими штрихами-деталями и раскрывающиеся в диалоге Лугина и Минской на балу, а также в портретной характеристике героев. Вот романтический экзальтированный Лугин: «Несмотря на то что?....»

Он открывается умной, реалистичной, скучающей Минской, которая, после излияний Лугина дает здравый совет реалистически трезвый: « – Самое лучшее средство, –….».

Эта беседа определяет дальнейшие события. Именно здравомыслие ведёт к трагическому исходу: Лугин отправляется по адресу, встречается там с привидением, играет с ним в карты и в итоге, по замыслу автора, должен погибнуть. За строками повести так и видится скептическая усмешка автора: столкновение с ирреальным вышло по воле рассудка. Это вполне в духе «готического» романа, герои которого, руководствуясь самыми трезвыми, продуманными мотивами, попадают в фантастические ситуации и мрачные приключения. Однако в повести Лермонтова фантастика служит уже иным, нежели в предромантизме, целям, она не столько она не столько отвергает просветительский культ разума, сколько служит средством психологизации: самые важные качества Лугина выявляются именно в те моменты, когда в его жизнь врывается сверхъестественное.

Так, Лугин открывает Шнекой свои мучительные, сомнения именно в тот момент, «заезжая певица пела балладу Шуберта на слова Гете: “Лесной царь”». Эта деталь задает таинственный романтический тон и беседе, и самой повести. Баллада становится камертоном, она настраивает Лугина на откровенность, внезапную и внеэтикетную, недаром Минская «посмотрела ему вслед с удивлением».

Далее Лугин проявляет себя как истинный художник, он мечется по городу, балам, улицам в поисках чего-то, что поразит его воображение. Поиски бесплодны до тех пор, пока он не находит в таинственном доме странный портрет: «Казалось, этот портрет писан…».

Этот портрет, дышащий ирреальностью, толкает Лугина на скоропалительные действия: он сразу же снимает квартиру, не смущаясь таинственными слухами, которыми полон рот у дворника. В столкновении со сверхъестественным Лугин показывает себя человеком решительным и далеким от ипохондрии, на которую Лермонтов обратил внимание читателя в начале повести.

Появление самого привидения – сгорбленного старичка-картежника «в полосатом халате и туфлях» вызывает у героя не приступ ужаса, как, например, в новелле Скотта «Комната с гобеленами», где герой тоже сталкивается с призраком, а «храбрость отчаяния»: «Его кулаки судорожно сжимались, и он был готов пустить шандалом в незваного гостя». Появление другого привидения («возле него колыхалось что-то белое, неясное и прозрачное) вызывает у героя не традиционный обморок, а отвращение. Наконец, в кульминационный момент повести характер Лугина раскрывается окончательно: маска печального романтика исчезла, перед читателем предстает человек решительный, обуреваемый страстями: «И всякий вечер…»

Последние слова и есть апофеоз повести: в них и ирония Лермонтова, и становление «готического» злодея, готового к преступлениям, в них заключен и финал, он легко угадывается – роковые силы, завладев сознанием Лугина, уничтожат его.

Тема загадочности бытия, поднятая в «Готическом» романе перекликается с ней тема беспомощности человека в окружающем его мире в повести «Штосе» решаются по-новому, они связаны с проблемой живописного в предромантической эстетике, согласно которой живописное предполагает сильный контраст, эмоциональные пейзажные зарисовки (шторм, ураган и т.п.), Лермонтов живописует Петербург. С одной стороны, он тяготеет к «готическому» ужасному, а с другой стороны, предвосхищает петербургские зарисовки Достоевского. Так, отыскивая нужный ему дом, Лугин бродит по Петербургу и картины ноябрьского утра передают его душевное состояние: «Мокрый снег…».

Грязные переулки, слякоть, грубость извозчиков заменяют в повести описание разбойничьих притонов «готического» романа, но цель таких картин не изменилась; внушить читателю трепет и сострадание герою, хотя, конечно, Лермонтовские пейзажи выполнены в реалистической манере.

Подводя итог краткого рассмотрения повести «Штосс», можно говорить о таких чертах «готического» романа», использованных в лермонтовском произведении: сферы иррационального влияют на человеческую судьбу, прямым образом вмешиваясь в его жизнь; сверхъестественное в повести становится отрицанием всемогущества разума; изображение трагизма жизни становится выражением агностических взглядов; подчеркивается беспомощность человека не только в столкновении с фантастическим, но и в обыденной жизни.

Источники

1. Вельский А.А. Английский роман 1800-1810-х гг. – Пермь, 1968. – С. 287.
2. Ладыгин М.Б. Романтический роман. – М., 1981. – С. 22.
3. Елистратова А.А. История английской литературы. Том 1. Вып. 2. – М.-Л., 1945. – С. 612.
4. Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процессе. – Л., 1973.
5. Лермонтов М.Ю. Штос. Сочинения в двух томах. Т.2. – М., 1990. – С. 594-608.

Мир детства в произведениях

английских писателей-реалистов

Как известно, английские писатели-реалисты второй половины XIX века критически воспринимали отрицательные стороны современной им действительности; размышляя о них, романисты главное внимание уделяли отношениям личности и общества. В осмыслении этой проблемы они порой не ограничивались рамками «взрослой» жизни, а обращались к миру ребенка, его положению в семье и в обществе.

Проблема детства стала особенно актуальной после парламентской реформы 1832 года, когда стали меньше злоупотреблять детским трудом на фабриках, когда вышел билль о сокращении рабочего дня для детей до десяти часов (он, правда, вызвал споры и расхождения в парламенте, так как отменял прежний «гуманный» 14 и 12-ти часовой рабочий день), закон о запрещении использовать детей для выполнения работы трубочистов.