WWW.DISUS.RU

БЕСПЛАТНАЯ НАУЧНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

 

Pages:     || 2 |
-- [ Страница 1 ] --

Министерство культуры Российской Федерации

Министерство культуры Челябинской области

МАГНИТОГОРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) им. М. И. ГЛИНКИ

Диссертационный совет ДМ 210.008.01

СТЕНОГРАММА

заседания № 1

27 ноября 2008 года

Защита диссертации

БАШАРОВОЙ ИРИНЫ РАИСОВНЫ

на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

на тему:

СМЫСЛОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕКСТА

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЙ ДЛЯ ДЕТЕЙ

СОФИИ ГУБАЙДУЛИНОЙ

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Стенограмма

заседания диссертационного совета ДМ 210.008.01

в Магнитогорской государственной консерватории (академии)

им. М. И. Глинки

27 ноября 2008 года

Председательствует председатель совета доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств России А. Н. Якупов.

Якупов А. Н.:

Уважаемые члены диссертационного совета!

В составе совета утверждено 18 человек, в том числе:

Якупов А. Н., доктор искусствоведения, профессор (председатель) — 17.00.02;

Берлянчик М. М., доктор искусствоведения, профессор (зам. председателя) — 17.00.02;

Глазунова Г. Ф., кандидат искусствоведения, профессор (ученый секретарь) — 17.00.02;

Алексеева И. В., доктор искусствоведения, профессор — 17.00.02;

Беляев С. Е., доктор педагогических наук, профессор — 13.00.01;

Бородин Б. Б., доктор искусствоведения, профессор — 17.00.02;

Бычков В. В., доктор искусствоведения, профессор — 17.00.02;

Закржевская С. А., доктор искусствоведения, профессор — 17.00.02;

Калужникова Т. И., доктор искусствоведения, профессор — 17.00.02;

Мельникова Н. И., доктор искусствоведения, профессор — 17.00.02;

Парфентьева Н. В., доктор искусствоведения, профессор — 17.00.02;

Скурко Е. Р., доктор искусствоведения, профессор — 17.00.02;

Слободнюк С. Л., доктор филологических наук, профессор — 10.01.02;

Смирнов Б. Ф., доктор искусствоведения, профессор — 17.00.02;

Федорович Е. Н., доктор педагогических наук, профессор — 17.00.02;

Хавторин Б. П., доктор искусствоведения, профессор — 17.00.02;

Шаймухаметова Л. Н., доктор искусствоведения, профессор — 17.00.02;

Шелудякова О. Е., доктор искусствоведения, профессор — 17.00.02.

Присутствуют на заседании 15 членов совета, из них 12 докторов наук по специальности 17.00.02 «Музыкальное искусство».

По уважительным причинам не смогли присутствовать на заседании диссертационного совета доктор искусствоведения, профессор Парфентьева Н. В., доктор искусствоведения, профессор Хавторин Б. П., доктор педагогических наук, профессор Федорович Е. Н.

Якупов А. Н.:

Таким образом, кворум имеется. В соответствии с п. 32 «Положения о диссертационном совете», заседание можно считать правомочным.

На повестке дня — защита диссертации Башаровой Ирины Раисовны на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.02 — Музыкальное искусство на тему «Смысловая организация музыкального текста инструментальных сочинений для детей Софии Губайдулиной».

Работа выполнена на кафедре теории музыки Уфимской государственной академии искусств им. Загира Исмагилова.

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор, заведующая кафедрой теории музыки Уфимской государственной академии искусств им. Загира Исмагилова Алексеева Ирина Васильевна.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского Оксана Евгеньевна Шелудякова;

кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории и теории музыки Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глин­ки Марина Альбертовна Сидорова.

Ведущая организация — Ростовская государственная консерватория (академия) им. С. В. Рахманинова.

Якупов А. Н.:

Слово для сообщения о материалах личного дела соискателя предоставляется ученому секретарю совета Глазуновой Галине Филипповне.

Глазунова Г. Ф.:

Знакомит с материалами личного дела соискателя, отмечает, что все представленные документы и материалы предварительной экспертизы соответствуют требованиям, установленным «Положением о порядке присуждения ученых степеней и присвоения ученых званий» ВАК РФ.

На диссертацию И. Р. Башаровой поступил положительный отзыв ведущей организации — Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова (протокол №  4 от 05.11.2008 г.), а также отзывы официальных оппонентов: доктора искусствоведения, профессора кафедры теории музыки Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусорг­ского Шелудяковой О. Е.; кандидата искусствоведения, доцента кафедры истории и теории музыки Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки Сидоровой М. А. Кроме того, имеются 7 отзывов на автореферат диссертации.

Все отзывы положительные. В некоторых из них содержатся вопросы и замечания.

Башарова Ирина Раисовна, гражданка Российской Федерации, родилась в 1981 году в г. Уфе Республики Башкортостан, где постоянно проживает. С 2004 года работает преподавателем музыкально-теоретических дисциплин в Среднем специальном музыкальном колледже г. Уфы. В 2005 году (очно) окончила УГАИ им. Загира Исмагилова, в 2008 году аспирантуру названной академии по специальности «музыковедение». С 2005 года работает преподавателем кафедры теории музыки УГАИ им. Загира Исмагилова (450025, г. Уфа, Республика Башкортостан, ул. Ленина, 14). Общий (он же педагогический) стаж работы 4 года.

Проходит стажировки, ведет научно-исследовательскую работу, участвуя в различных научных и научно-практических (международных, всероссийских и региональных) конференциях (Уфа, Томск, Владивосток, Новосибирск, Санкт-Петербург, Магнитогорск, Орел). Является автором ряда материалов и статей (12 опубликованных научных работ). Их проблематика связана с постижением феномена музыкального текста и стиля одного из крупнейших композиторов современности — Софии Губайдулиной.

В 2004 году за достигнутые творческие успехи удостоена федеральной стипендии «Юные дарования».

Якупов А. Н.:

Есть ли у членов совета и присутствующих вопросы к ученому секретарю по материалам личного дела соискателя? Нет.

Слово для сообщения о результатах научного исследования по теме диссертации предоставляется Ирине Раисовне Башаровой.

Башарова И. Р.:

Спасибо. Уважаемые члены диссертационного совета! Уважаемый председатель! Уважаемый секретарь! Уважаемые оппоненты! Уважаемые присутствующие! Позвольте изложить основные положения моей работы.

В музыкальной культуре существуют уникальные художественные явления, основу созидания и «жизни» которых формирует гармония и особая одухотворенность единиц музыкальной материи. К таким актуальным явлениям современности принадлежит феномен музыкального текста инструментальных сочинений для детей одного из наиболее ярких и значимых композиторов нашего времени — Софии Губайдулиной. Музыкальный текст миниатюр для фортепиано, трубы, флейты, валторны и виолончели своеобразен тем, что выстраивается на пересечении интра- и экстрамузыкального, художественного «микро»- и «макрокосмоса». Здесь богатство тем, идей, образов и сюжетов воплощено посредством новых способов интонирования, приемов техники письма, характерных для современного композитора. Созданные в 60–70-е годы сольные и ансамблевые произведения для детей составляют «творческую лабораторию», в которой находят отражение многие тенденции авторского стиля в целом. До настоящего времени проблемы этимологии, функций и форм бытования смысловых структур в музыкальном тексте композитора не были изучены. В этой связи постижение тайн его смысловой организации является актуальным и интересным.

Вместе с тем постижение закономерностей смыслообразования достаточно сложно, поскольку музыкальный текст Губайдулиной предельно концентрирован по лексическому наполнению и протекающим в нем семантическим процессам. Кроме того, его экстрамузыкальные компоненты весьма опосредованы и формируют тонкий синтез с интрамузыкальными компонентами, а границы «семантических зон» не ясно очерчены. Учитывая специфику текстового «организма» сочинений для детей Софии Губайдулиной, в работе была поставлена цель его всестороннего исследования. Так, посредством дифференцированного и системного анализа смысловых единиц: от мелких «частиц»-тонов до сложных стилевых знаков музыкальный текст рассматривается как многомерный содержательный феномен. При этом особый акцент делается на изучении имманентно музыкального и интеграционного процессов его смысловой организации. Решение этих и других проблем открывает перспективу для познания глубинных слоев музыкального содержания современного текста.

Специфика настоящего исследования заключается в опоре на методологические основания разных областей знания: музыкознания, семиотики, искусствознания, психологии и философии. В связи с тем, что в тексте современного композитора музыкальный тон культивируется как многосложная звуковая материя, в процессе его изучения применялись теоретические установки и обобщения таких областей, как музыкальная акустика, психология музыкального восприятия, наука о синестезии. Для изучения функций и организации различных по объему и этимологии знаковых единиц музыкального текста наиболее оптимальным и результативным явился семиотический подход. Его конкретизация в трудах по теории музыкального и художественного текстов стала универсальной в определении закономерностей смысловой организации музыкального текста Губайдулиной. Впервые к исследованию современного композиторского текста были адаптированы дефиниции семантического анализа, разработанные в трудах ряда отечественных музыковедов, таких как Арановский, Медушевский, Холопова, Тараева, Шаймухаметова и другие, в том числе в теоретических разработках Лаборатории музыкальной семантики Уфимской государственной академии искусств. Одной из таких ключевых дефиниций в работе становится семантическая фигура как смысловая единица, способная формировать новые значения и открытая к активному взаимодействию с музыкальным контекстом.

Теоретическая концепция работы развернута в трех главах и девяти параграфах. Работа имеет Введение, Заключение, библиографический список, нотные примеры и нотографию. Исследование выстраивается в соответствии с произведенной типологией смысловых структур, участвующих в тексте композитора. Оно направлено от анализа музыкального тона-тембра и интонационно-лексических единиц — к изучению иностилевых знаков.

В первой главе исследованы процессы семантизации музыкального тона в его тембровом «произнесении» на духовых инструментах (флейте, трубе) и фортепиано. Здесь были выявлены и описаны разнообразные, включая новые, структурно-смысловые формы тона-тембра. В работе было установлено, что его бытование в пространственно-временном континууме во многом подчинено принципам свертывания и развертывания. А этапы зарождения, роста и угасания тона выстраивают особую драматургию его бытия в музыкальном тексте. Акустические предпосылки, уровень напряжения и экспрессии, заключенные в тоне-тембре духовых и фортепиано, формируют при восприятии разнообразные метафорические свойства. Контекстные преобразования тона-тембра приводят к его персонификации и «одухотворению». В результате художественный «объем» тона вмещает интра- и экстрамузыкальную семантику. Одним из важных выводов исследования становится вывод о том, что музыкальный тон трактуется композитором как акустически и темброво значимая, самоценная звуковая субстанция. А воплощение его «образа» происходит посредством процесса звукотворения.

Во второй главе исследования на основе семантического анализа выявлены и описаны многообразные лексические единицы с относительно закрепленными значениями: семантические фигуры и инструментальные клише. С помощью изучения их межтекстовых и внутритекстовых взаимодействий было определено, что они различны по конфигурации, этимологии и знаковым функциям в музыкальном тексте. Помимо специфически музыкальных механизмов, в тексте композитора обнаружены способы воплощения других видов искусства: живописи, литературы, театра и кинематографа. Их наиболее яркие приметы ассимилируются интонационной лексикой и становятся ее неотъемлемой частью.

Еще одно важное наблюдение связано с тем, что под воздействием общих для музыки и других видов искусства процессов смыслообразования в композиторском тексте формируются новые интонационно-лексические единицы. В работе обозначены и описаны такие из них, как точка, линия, волна, пятно, круг, а также абрис и другие. Они во многом выстраиваются сообразно графическим формам. Посредством внемузыкальных компонентов интонационной лексики в тексте сочинений претворяется яркий мир детского воображения.

Функции интонационной лексики и ее организация в тексте композитора основаны на универсальных принципах художественного мышления, а именно — изображения и выражения. В процессе анализа было выявлено, что знаковые структуры направлены на воплощение образов человека, обитателей леса, живых и фантастических существ, а также механических игрушек, в том числе кукол. Герои и персонажи предстают в различных сюжетных ситуациях: музицирования, шествия и танца, диалога, ярмарочного гулянья, эпического сказывания, волшебного действа и других. Эти образы и сюжеты даны сквозь призму индивидуального авторского выражения. Многие лексические единицы в музыкальном тексте наделяются символическим подтекстом.

Третья глава работы демонстрирует результаты исследования иностилевых музыкальных знаков в тексте сочинений для детей Софии Губайдулиной. Здесь были обнаружены знаки музыки средневековья и барокко, классицизма и романтизма. Они включаются в текст композитора в свернутом и развернутом виде. Формы этих знаков весьма разнообразны — это жанр с его поэтикой; «кочующие сюжеты», интонационная лексика и ее организация; а также элементы музыкального языка и речи; техника письма и другие. Взаимодействуя с текстом композитора, они формируют семантические ситуации: «тембр в тембре», «музыка в музыке», «жанр в жанре» и тому подобные. Образованные по принципу «текста в тексте», эти ситуации выявляют полиструктурность композиторского текста. Знаки разных стилей органично существуют внутри авторского текста. Поскольку они преимущественно «анонимны», то становятся для композитора «общим», открытым художественным пространством, в диалоге с которым рождается встреча художественных «сознаний».

Наконец, изучение процесса «жизни» и взаимодействия смысловых структур текста выявило, что они «окрашены» особой интонацией автора. С одной стороны, она «разлита» в музыкальном тексте, с другой, — локализована в виде семантических фигур, своеобразных «слов от автора». И те, и другие представляют неповторимый интонационный «почерк» композитора. Его характеризует эстетика тонкой и деликатной «интеллектуальной игры» со смысловыми единицами текста, будь то музыкальный тон, интонационно-лексическая единица или развернутый знак стиля.

Таким образом, предпринятые теоретические изыскания дали возможность проследить за процессами смысловой организации и формирования текстового универсума инструментальных сочинений для детей Софии Губайдулиной. Здесь взаимопритяжение двух онтологических констант: «человека играющего» и «человека созерцающего» протягивает связующую нить от художественного «микрокосмоса» к «макрокосмосу».

Благодарю за внимание.

Якупов А. Н.:

Спасибо Ирина Раисовна. Есть ли у членов совета и присутствующих вопросы к соискателю? Слово предоставляется доктору искусствоведения, профессору Борису Федоровичу Смирнову.

Смирнов Б. Ф.:

Ирина Раисовна. Не могли бы вы пояснить понятие «тембр в тембре». Не тот ли это случай, о котором Антон Рубинштейн говорил, что на рояле можно извлечь звуки различных тембров?

Башарова И. Р.:

Спасибо за вопрос. Действительно, в работе именно так понимается эта семантическая ситуация. К примеру, опосредование тембра флейты, валторны, контрабаса, волынки и других инструментов в звучании фортепиано или вокального голоса — в звучании трубы.

Якупов А. Н.:

Кто бы еще хотел задать вопрос. Прошу, доктор искусствоведения, профессор Татьяна Ивановна Калужникова.

Калужникова Т. И.:

Уважаемая Ирина Раисовна, мне очень понравилась ваша работа. Она выполнена очень интеллигентно, корректно и точно в понятийном и музыкантском отношении. У меня есть несколько уточняющих вопросов следующего характера. На странице 17 (пункт 2.2) вы пишете о литературных признаках как экстрамузыкальных компонентах лексических единиц. В частности, анализируете признаки сказки и в их числе выделяете картинные образы, тип драматургии (зачин, развитие, концовка) и так далее. В связи с этим у меня возник первый вопрос. Картинные образы являются признаком только сказки или относятся и к другим жанрам? Точно так же и драматургия по принципу «начало, середина, конец (зачин, развитие, концовка)» свойственна только сказке или, например, былине и другим жанрам (не только фольклорным, но и литературным)? И, наконец, продолжение этого вопроса о круговой композиции. Вы пишете, что она связана с отстранением от повествования и завершением сказки. Каким образом круговая композиция проявляется в музыке? И последний среди этих идущих от сказки признаков — воплощение в музыке модусов неопределенного прошедшего времени. Как они воплощаются в музыке? И самый последний вопрос. Среди персонажей у вас называется образ куклы. Как трактует Губайдуллина этот образ (очень сложный, мифологичный по своему происхождению)? Спасибо.

Башарова И. Р.:

Спасибо за вопросы. Если позволите, начну с ответа на последний из них. Образ куклы в сочинениях для детей Софии Губайдулиной трактуется в игровом ключе, поскольку включен в авторский воображаемый мир детских игрушек. Не случайно фортепианный цикл так и называется — «Музыкальные игрушки». В тексте произведений присутствуют приметы театральной куклы, мультипликационной, а также приметы механических игрушек. Что касается модусов неопределенного прошедшего времени, а именно – «времени старины» и «времени волшебства», то они воплощаются в музыкальном тексте «Сказки» для трубы и фортепиано по-разному. Неторопливый ход «времени старины» репрезентирует остинатный повтор отдельных тонов в мелодии трубы и фонически однородных аккордовых «ударов» фортепиано на сильных долях такта в музыкальной теме Сказителя. В середине «Сказки» ускоренное по отношению к экспозиции звуковое движение переключает реальное время во «время волшебства». По поводу вопроса о круговой композиции можно сказать следующее. Она проявляется в музыкальной драматургии и музыкальной композиции «Сказки». Так, в зачине Сказитель подготавливает слушателя к повествованию, а в концовке — завершает сказание. Они представлены музыкальной темой, которая вариантно развернута в крайних разделах трехчастной композиции миниатюры. В ее середине воплощен рассказ-вымысел Сказителя о «делах давно минувших дней». Именно эти этапы развития выстраивают циклическую круговую композицию, которая присуща многим литературным сказкам. Что касается картинных образов и вопроса, являются ли они признаками только сказки. На мой взгляд, они являются не только признаками сказки, но и других жанров, к примеру, музыкальной картины. Однако вместе с другими признаками формируют жанр сказки. В «Сказке» Губайдулиной к картинным образам относятся и образ Сказителя, и его повествование о событиях сказки. При этом важно заметить, что эти волшебные события переданы без характеристики сказочных героев или персонажей, то есть обобщенно, как бы «со слов» Рассказчика, который к ним приближается, а затем вновь удаляется, или иначе — отстраняется.



Якупов А. Н.:

Слово предоставляется доктору филологических наук, профессору Сергею Леоновичу Слободнюку.

Слободнюк С. Л.:

Ирина Раисовна. У меня есть вопросы, которые продолжают предыдущие. В методах исследования вы называете следующие имена: Лихачев, Пропп и далее по тексту. Если судить по списку литературы, у Проппа вы использовали его два базовых труда — «Морфология волшебной сказки» и «Исторические корни волшебной сказки». Какой труд оказал наибольшее влияние на вашу работу?

Башарова И. Р.

Этот труд — «Морфология волшебной сказки». В то же время я опиралась на статью своего научного руководителя о претворении литературного жанра в фортепианных «Сказках» Метнера.

Слободнюк С. Л.:

То есть вы опираетесь, в принципе, на «Морфологию волшебной сказки», а не на «Исторические корни волшебной сказки». Это первое, что я хотел уточнить. Второй момент. В пункте 2.2 вы говорите о том, что, цитирую, «здесь исследуются внемузыкальные компоненты, берущие начало в литературной сказке с его поэтикой». Но далее на следующей странице вы сообщаете, что «по композиционному и интонационному решению «Сказка» Губайдулиной во многом приближена к фольклорной сказке». Не кажется ли вам, что здесь есть некое противоречие?

Башарова И. Р.:

Спасибо за вопросы. По моему мнению, противоречия не возникает, поскольку приметы фольклорной сказки присутствуют преимущественно в самом интонационном решении, к примеру, в речевых оборотах — кратких диатонических попевках типа возгласа-зачина в мелодии трубы и др., а приметы литературной, как уже отмечалось, — на других уровнях музыкального текста.

Слободнюк С. Л.:

Тогда еще один вопрос. Какое отношение к музыкальному тексту имеет труд Лихачева «Поэтика древнерусской литературы»?

Башарова И. Р.:

Этот труд приводится в связи с воплощением в музыкальном тексте композитора различных модусов неопределенного прошедшего времени, а также универсальных видов симметрии.

Слободнюк С. Л.:

Ирина Раисовна. В списке литературы у вас присутствует труд Мартина Хайдеггера «Бытие и время». Скажите, пожалуйста, ваш вывод о взаимопритяжении двух онтологических констант: «человека играющего» и «человека созерцающего» каким-то образом навеян Хайдеггером или это ваше собственное видение проблемы?

Башарова И. Р.:

Эта оппозиция не была навеяна Хайдеггером. В качестве основополагающего тезиса к этому выводу послужили онтологические константы «формулы Человека», о которой пишет Марк Генрихович Арановский. Труд Хайдеггера привлечен в работе в связи с исследованием бытия тона в пространственно-временном континууме музыкального текста.

Слободнюк С. Л.:

Спасибо.

Якупов А. Н.:

Спасибо. Еще один вопрос. Прошу, доктор искусствоведения, профессор Борис Борисович Бородин.

Бородин Б. Б.:

У меня один вопрос. Я понимаю, что исследование по искусствоведению вполне может пользоваться конструкциями, в общем, метафорическими. Я обратил внимание на такую загадочную для меня фразу: «развернутые тоновые структуры свертываются в тон-единицу, которая затухает и переходит в иную форму, существующую как бы вне времени и пространства — „тон-беззвучие“ или „тон-тишину“». Расшифруйте, пожалуйста.

Башарова И. Р.:

Спасибо за вопрос. В данной фразе, заимствованной из выводов по первой главе диссертации, речь идет о разных формах организации и бытия тона-тембра духовых инструментов и фортепиано в музыкальном тексте Губайдулиной. Таких, к примеру, как «тон-точка», «тон-нить», «тон-волна», «расщепленный тон», «утолщенный тон», «тон-сонор» и многих других. Зачастую они предстают в виде многомерной звуковой субстанции и активно взаимодействуют друг с другом, как по горизонтали, так и по вертикали, а также образуют синтез. Кроме того, эти формы тона-тембра выстраиваются в опоре на наиболее общие механизмы свертывания и развертывания. И нередко тон-тембр в его различных ипостасях приводится к тишине, то есть к ослаблению, затуханию звука, к беззвучному нажатию клавиш и тому подобное, когда тон истаивает и постепенно переходит в тишину и более — молчание. Именно эти процессы формируют бытие тона-тембра, они показывают его «жизнь» в музыкальном тексте Губайдулиной.

Якупов А. Н.:

Уважаемый Сергей Егорович Беляев — доктор педагогических наук, профессор, пожалуйста.

Беляев С. Е.:

Уважаемая Ирина Раисовна. У меня два вопроса. Первый вопрос касается методологических оснований вашей работы. Я согласен, что такую работу можно было выполнить на пересечении методологических основ музыковедения, семиотики и так далее. Уточните, пожалуйста, какие положения психологии, какая идея легла в основу именно вашего подхода к анализу текстов Губайдулиной?

Башарова И. Р.:

Спасибо. Главная идея состоит в том, что ребенок представляет самоценную личность с автономным взглядом на окружающий мир, его различные явления, а также на себя самого. При этом ребенок не понимается как «маленький взрослый». Именно эта идея была заимствована у психологов (Выготского, Обуховой и других) и легла в основу подхода к анализу музыкального текста сочинений для детей Софии Губайдулиной.

Беляев С. Е.:

Понятно, спасибо. И второй вопрос. Предмет вашего исследования — «механизмы смыслообразования в музыкальном тексте». Опять же, отталкиваясь от автореферата, я хотел бы попросить уточнить выводы именно по механизмам. Спасибо.

Башарова И. Р.:

Спасибо за вопрос. К механизмам смыслообразования в музыкальном тексте композитора относятся, прежде всего, механизмы свертывания и развертывания, которые были выявлены как по отношению к музыкальному тону-тембру и интонационно-лексическим единицам, так и по отношению к более крупным знакам различных музыкальных стилей. Среди других есть механизмы миграции интонационно-лексических единиц из интертекстуального пространства в авторский контекст и их преобразования. Еще один механизм — ассимиляция интонационной лексикой внемузыкальных знаков и признаков. Эти механизмы являются основными, хотя по тексту диссертации можно назвать также иные, более конкретные. Спасибо.

Якупов А. Н.:

Спасибо. Предоставляю слово научному руководителю диссертанта — доктору искусствоведения, профессору, заведующей кафедрой теории музыки Уфимской государственной академии искусств им. Загира Исмагилова Ирине Васильевне Алексеевой.

Алексеева И. В.:

Спасибо. Ирину Раисовну я знаю с момента ее поступления в наш вуз в качестве студентки историко-теоретического отделения. С первого года обучения она проявила незаурядные способности к научно-исследовательской деятельности. Уже в спецклассе появились первые выступления на конференциях и первые публикации. За успехи в учебе и научной деятельности Ирина Раисовна была отмечена именной стипендией Российской Федерации «Юные дарования». Она блестяще защитила дипломный проект, закончила вуз с «красным» дипломом и продолжила послевузовское научное образование в аспирантуре. Сейчас она стала молодым преподавателем, секретарем кафедры теории музыки и коллегой.

Путь в науке диссертантки начался еще в годы обучения в вузе. Это тот редкий случай, когда молодой специалист приходит в индивидуальный класс со своим музыкальным интересом. Таким стало творчество композитора Софии Губайдулиной. Совсем иначе складывалась судьба научной темы — темы будущего исследования. Она стала результатом напряженного поиска, который, тем не менее, изначально протекал в русле теории музыкального текста. Здесь сказалось влияние научной школы, к которой принадлежит ее руководитель. Если на первоначальном этапе (в дипломной работе) основным предметом внимания служили исключительно внемузыкальные компоненты текста фортепианных миниатюр, то в дальнейшем автор сосредоточился на проблеме роли интра- и экстрамузыкальной семантики в организации текста инструментальных сочинений для детей С. Губайдулиной. Это потребовало системного подхода к феномену музыкального текста, включению новых методологических источников и привлечению полного объема музыкальных образцов специфической области творчества композитора.

Ирина Раисовна — одна из немногих аспиранток, которые в работе над диссертацией уложились в срок. Были успешно сданы кандидатские экзамены, выполнена задача по сбору материала и произведена его системная обработка. Здесь проявились другие привлекательные качества аспирантки: неформальный, творческий и тонкий музыкантский подход к музыкальным явлениям, одухотворенное и деликатное отношение к звуку и слову. Эти качества гармонично сочетаются с глубоким проникновением в исследуемый материал. В литературном изложении не было проблем. Я бы даже отметила особый поэтический слог (Ирина Раисовна пишет стихи, которые публикуются в местной периодической печати). Работала увлеченно и преданно по отношению к профессии. Сегодня на защиту вынесены положения, которые разрабатывались Ириной Раисовной на протяжении шести лет и апробировались в ряде публикаций и выступлений на конференциях разного уровня.

Спасибо за внимание.

Якупов А. Н.:

Спасибо. Слово предоставляется Глазуновой Галине Филипповне для зачтения заключения выпускающей кафедры, отзыва ведущей организации и поступивших отзывов на автореферат.

Глазунова Г. Ф.:

Работа выполнялась на кафедре теории музыки Уфимской государственной академии искусств им. Загира Исмагилова и была обсуждена в полном объеме 3 июля 2008 года. Заключение выпускающей кафедры подписано проректором по научной работе, кандидатом искусствоведения, профессором В. А. Шурановым. (Зачитывается Заключение кафедры. Текст Заключения прилагается.)

Поступил отзыв ведущей организации — Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова. Отзыв составлен доктором искусствоведения, профессором кафедры теории музыки и композиции Франтовой Т. В., обсужден и утвержден на заседании кафедры теории музыки и композиции (протокол № 4 от 05.11.2008 г.), подписан заведующим кафедрой, профессором, заслуженным деятелем искусств России Красноскуловым В. Ф. (Оглашается отзыв ведущей организации. Отзыв положительный, текст отзыва прилагается.)

Кроме того, поступило 7 отзывов на автореферат: доктора искусствоведения, профессора, зав. кафедрой междисциплинарных специализаций музыковедов МГК им. П. И. Чайковского, заслуженного деятеля искусств России Холоповой В. Н. (отзыв содержит пожелание автору), проректора по творческой работе КГАМиТ, кандидата искусствоведения, доцента кафедры истории музыки Красноярской государственной академии музыки и театра Войткевич С. Г. (отзыв содержит два вопроса), кандидата искусствоведения, профессора, зав. кафедрой теории музыки Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского Городиловой М. В., кандидата искусствоведения, доцента кафедры истории искусств и культуры МГУ им. адм. Г. И. Невельского Домбраускене Г. Н. (отзыв содержит три уточняющих вопроса), доктора искусствоведения, профессора кафедры музыкального образования и просвещения Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки Дрожжиной М. Н. (отзыв содержит вопрос), кандидата искусствоведения, зав. отделом фортепиано ГОУ СПО Санкт-Петербургского музыкально-педагогического колледжа Кириченко П. В., кандидата искусствоведения, профессора кафедры теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории, заслуженного работника высшей школы РФ Саввиной Л. В. (отзыв содержит вопрос). Все они положительные. (Отзывы прилагаются.)

Якупов А. Н.:

Слово предоставляется Ирине Раисовне для ответа на отзыв ведущей организации и отзывы на автореферат.

Башарова И. Р.:

Спасибо. Разрешите выразить благодарность составителю отзыва ведущей организации — одному из специалистов-исследователей в области современной отечественной музыки доктору искусствоведения, профессору Татьяне Владимировне Франтовой и кафедре теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории во главе с заслуженным деятелем искусств РФ, профессором В. Ф. Красноскуловым за интерес к проблемам, поднятым в моей работе, ее положительную оценку и предоставленную мне возможность научной дискуссии.

Если позволите, отвечу на замечания, содержащиеся в отзыве.

Первое замечание по поводу невозможности включения протянутых тонов ми третьей октавы и до-диез второй октавы, так называемых «сигналов валторны», в звуковую палитру фортепиано в миниатюре «Птичка-синичка» (страница 64 текста диссертации). Действительно, для валторны эти тоны высоки. Вместе с тем хотелось бы уточнить, что в работе ведется речь о знаке-образе инструмента и опосредовании тембра валторны в звучании фортепиано, но не о включении «реальных» тонов валторны в акустическое «поле» фортепиано.

Следующее замечание касается неубедительности в диссертации, на взгляд уважаемого автора отзыва, тезиса об ориентации композитора на живописные законы в изображении птиц. Следует согласиться, что существует многовековая традиция воплощения образов птиц в связи со спецификой музыкального искусства. В работе подчеркивается, что в основе этой традиции лежит механизм звукоподражания. Его определяющая роль подробно рассмотрена на страницах 63–68 и других страницах текста диссертации на примере анализа миниатюр «Птичка-синичка», «Лесные музыканты» и «Дятел» для фортепиано, «Звуки леса» для флейты и фортепиано и многих других. Вместе с тем, как отмечается в работе, в процессе запечатления птиц в музыке участвует и другой механизм — звукоизображения. Оба этих механизма, как в старинном, так и в современном тексте, опираются на явление синестезии, то есть «совместного чувства, одновременного ощущения». В то же время среди ассоциативных связей различных чувств: зрения, слуха, осязания, вкуса и обоняния, по мнению ученых Галеева, Ванечкиной, Коляденко и других, корневым является визуальный опыт человека, который актуален как для изобразительных видов искусства, так и для музыки. Кроме того, следует заметить, что в вопросе уважаемого автора отзыва содержится термин изображение, этимология которого принадлежит специфике визуальных видов искусства. Таким образом, помимо собственно музыкальных средств, на воплощение образов птиц в музыке, безусловно, оказывают значительное влияние визуальные прообразы, в том числе сложившиеся и в предметах изобразительного искусства.

Что касается замечания по поводу шероховатости фразы во второй главе диссертации о «воплощении пустотного пространства посредством паузирования» хочу заметить, что подобные определения вписываются в уже существующий ряд метафор-клише, принятых в музыковедческой литературе. Приведем, к примеру, высказывания одного из ведущих специалистов-исследователей музыки Софии Губайдулиной — Валентины Николаевной Холоповой. Цитирую: «контрапункт звука и молчания», «молчащее пространство пауз» и другие.

По поводу несогласия уважаемого автора отзыва с названием второй главы, поскольку внемузыкальные компоненты не могут входить в интонационную лексику музыкального текста, отвечу следующим образом. Внемузыкальные компоненты традиционно ассимилируются интонационной лексикой и становятся ее неотъемлемой частью. К такого рода компонентам принадлежат внешние способы самовыражения человека (речь, пластика и движение), его представления о пространстве и времени, а также различные явления художественной культуры (живопись, литература, театр, кинематограф). О процессе ассимиляции неоднократно пишут такие исследователи, как Арановский, Холопова, Шаймухаметова, Казанцева и многие другие. Таким образом, название второй главы вытекает и включается в эту систему представлений, которая принята в работе.

Один из вопросов (четвертый), по сути, продолжает дискуссию. Уважаемый автор отзыва интересуется, в какой степени положение об интонационной лексике как «совокупности устойчивых интонационных оборотов с закрепленными значениями» применимо к музыке XX века. Наряду с тем, что в музыке XX века происходит активное обновление музыкального языка, появляются новые типы тематизма, в интонационной материи текста, как и в другие эпохи, протекает процесс накопления лексических единиц и формирования их устойчивой семантики. «Интонационный словарь» продолжает пополняться и по сей день. В этой связи выявление такого рода единиц актуально, хотя и достаточно сложно, поскольку меняются их формы, функции и сами значения. Что касается степени применения положения об устойчивости значений этих единиц, то она определяется самим музыкальным контекстом.

В этом же вопросе содержится предложение включить стилевые знаки музыки XX века в отдельный подпункт третьей главы диссертации. Безусловно, роль стилевых знаков музыки XX века в смысловой организации текста композитора является основополагающей, поэтому локальный взгляд мог бы умалить их существенное значение. В этой связи в работе был избран иной путь, а именно — их «сквозного» исследования и описания в разных главах и параграфах. Кроме того, предложенная в отзыве формулировка может стать отдельной темой для диссертации «Стилевые знаки музыки XX века в творчестве Софии Губайдулиной».

Позвольте возвратиться к первому вопросу, который формулируется следующим образом: влияет ли что-либо на смысловую организацию музыкального текста инструментальных сочинений для детей Софии Губайдулиной помимо тех факторов, которые рассмотрены в трех главах диссертации. Разумеется, такие факторы существуют, поскольку в любом научном исследовании принимаются разумные ограничения. К примеру, перспективной для исследования является семантика синергетики музыкального тона-тембра в тексте сочинений для детей Софии Губайдулиной (эта перспектива указана в сноске на странице 179 текста диссертации). Еще одним фактором является психология музыкального творчества или иначе, — творческий процесс, который участвует в смысловой организации текста и может быть исследован специально.

По поводу второго вопроса о том, можно ли говорить (хотя бы гипотетически) о своеобразии семантических знаков именно детских пьес Софии Губайдулиной в сопоставлении с сочинениями «для взрослых», хочу сказать следующее. Думаю, что на этот вопрос можно ответить положительно, но только отчасти. Это своеобразие заключается, прежде всего, в специфике контекстных преобразований интонационно-лексических единиц и формировании новых авторских значений, которые подробно исследованы во второй и третьей главах диссертации. Кроме того, как показал анализ, в тексте сочинений для детей присутствует множество музыкальных знаков визуально-предметного содержания, которые вызывают при восприятии конкретные образные представления. Это, к примеру, знаки, направленные на создание образов зверей и птиц, волшебных героев и предметов, механических игрушек и тому подобных. Именно они не встречаются в сочинениях «для взрослых» и свидетельствуют о своеобразии.

Позвольте перейти к следующему вопросу. Предложение уважаемого автора отзыва изложить наблюдения общих и индивидуальных особенностей детских пьес Софии Губайдулиной в сравнении с ее современниками, безусловно, перспективно. Здесь, по сути, затрагивается новая тема, поскольку проблематика диссертации посвящена феномену музыкального текста, но не феномену музыкального произведения. Вместе с тем можно заметить следующее: общими являются художественные темы сказки, игры и игрушки, народной жизни, «человека и природы», «человека и искусства», которые широко распространены в музыке для детей современных композиторов. В этой связи в диссертации проводятся некоторые параллели с наиболее яркими музыкальными приемами, лексическими единицами, которые используют непосредственные предшественники и современники композитора, такие как Барток, Прокофьев, а также Денисов, Леденев, Слонимский и другие.

Что касается индивидуальных особенностей сочинений для детей Софии Губайдулиной, то, как отмечено в работе, их, прежде всего, выявляют стилевой и стилистический контексты, авторская позиция в отношении к музыкальному тону, интонационной лексике и знакам разных стилей, а также особый художественный образ мира, в котором тонко вуалируется грань между игрой и не игрой.

Переходя к ответу авторам, приславшим отзывы на автореферат диссертации, хочу выразить свою признательность за проявленный интерес к моей работе и положительные отклики на нее ученых-музыковедов.

Так, два вопроса содержатся в отзыве, составленном кандидатом искусствоведения, доцентом Светланой Геннадьевной Войткевич. Отвечая на вопрос о характеристике инструментальной музыки для детей Софии Губайдулиной как необычной области творчества, следует сказать, что изучение ее содержательного плана дало возможность выявить специфическую грань художественного мышления композитора. Она связана с эстетикой игры, объектами которой становятся многие компоненты музыкального текста. Кроме того, в процессе анализа миниатюр было отмечено, что композитор затрагивает разные, а именно — «детские» и «недетские» темы, образы и сюжеты. К таким, к примеру, принадлежат темы игры и игрушки, сказки, а также «человека и природы», «таинств Души», «человека и космоса» и другие.

Что касается возможности усмотреть характерные «знаки стиля» композитора в сочинениях для детей, то, вне всякого сомнения, они здесь присутствуют. В диссертации выявляются множественные смысловые параллели данной области творчества Губайдулиной с другими произведениями композитора.

Вопрос доктора искусствоведения, профессора Марины Николаевны Дрожжиной о возможности выделения специфически «детских» параметров на уровне интонационно-лексических единиц отчасти близок предыдущему вопросу о своеобразии инструментальной музыки для детей Софии Губайдулиной. Несмотря на то, что в диссертации не ставилась цель специального исследования таких параметров, тем не менее, могу заметить следующее. В миниатюрах для детей композитора выделяются лексические единицы, которые во многом традиционны для сочинений детского репертуара. Это, к примеру, фигура притопа, интонация скороговорки, инструментальные клише, участвующие в создании образов заводных игрушек, и другие (они исследованы и описаны во второй главе диссертации). Вместе с тем большее значение в выявлении «детских» параметров на уровне интонационной лексики принадлежит контексту, который направляет слуховое восприятие в русло обозначенных ранее художественных тем, образов и сюжетов.

Перейду к вопросу уважаемого автора отзыва Светланы Геннадьевны Войткевич о возможности реализации разных «слагаемых» музыкального текста в одном сочинении. В работе неоднократно подчеркивается, что смысловые единицы в тексте композитора функционируют преимущественно симультанно. Эти процессы рассматриваются на страницах 35–37, 127–129 текста диссертации при анализе миниатюр: Сонатина для флейты, «Апрельский день» для фортепиано и других.

Разрешите ответить на вопрос кандидата искусствоведения, профессора Людмилы Владимировны Саввиной о различии в претворении театральных и кинематографических компонентов. На странице 20 автореферата и странице 114 текста диссертации есть пояснение того, что в отличие от сочинений с театрально-сюжетными компонентами, в миниатюрах с признаками кинематографа отсутствуют тщательно и детально выписанные портреты-характеры. Им на смену приходит иной способ организации содержательных структур музыкального текста. Он, прежде всего, связан с тем, что зрительно-пластические знаки включаются в контекст убыстренного темпоритма и формируют яркие динамико-процессуальные образные ассоциации.

Далее позвольте перейти к вопросам кандидата искусствоведения, доцента Галины Николаевны Домбраускене. В первом уважаемый автор отзыва предлагает пояснить различие понятий «тона-тембра» и «тембровой драматургии». Как отмечается в диссертации, «тон-тембр» — это понятие, за которым стоит явление мельчайшей смысловой единицы текста — тона в его «произнесении» на музыкальном инструменте. А понятие «тембровой драматургии» связано с процессами зарождения, роста и угасания тона-тембра, то есть с его функционированием в музыкальном тексте композитора.

Второй вопрос — о различии между риторическими фигурами и семантическими. На странице 143 текста диссертации поясняется, что этимология риторических фигур восходит к эпохе барокко, и они представляют собой одно из многочисленных проявлений семантических фигур.

Наконец, последнее уточнение касается авторства «широко известных семантических фигур с закрепленными значениями». Как отмечается в диссертации на страницах 13–14 и автореферате на странице 7, в работе осуществлялась опора на методологию и терминологию семантического анализа, разработанные в Лаборатории музыкальной семантики Уфимской государственной академии искусств, и в частности в трудах Л. Н. Шаймухаметовой, И. В. Алексеевой, А. И. Асфандьяровой и других. Термин «семантическая фигура» используется в контексте этой методологии.

Якупов А. Н.:

Спасибо. Предоставляем слово первому оппоненту — доктору искусствоведения, профессору кафедры теории музыки Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского Шелудяковой Оксане Евгеньевне.

Шелудякова О. Е.:

(Отзыв первого оппонента прилагается.)

Якупов А. Н.:

Спасибо Оксана Евгеньевна. Предоставляем Башаровой Ирине Раисовне возможность ответить первому оппоненту.

Башарова И. Р.:

Спасибо. Я благодарю уважаемого оппонента — доктора искусствоведения, профессора Оксану Евгеньевну Шелудякову за положительную оценку моей работы. Мнение Оксаны Евгеньевны имеет для меня большое значение, поскольку она является одним из ученых, последовательно разрабатывающих актуальные вопросы музыкального языка, речи и мышления музыкальных явлений различных эпох. В ответах на высказанные вопросы и замечания попытаюсь конкретизировать некоторые положения диссертации.

Позвольте обратиться к первому вопросу о том, почему жанры не выделены в самостоятельный раздел в структуре работы, растворившись в стилевых знаках. Избранный в третьей главе диссертации подход к материалу исследования связан с тем, что в роли стилевых знаков в музыкальном тексте Губайдулиной выступают разные составляющие. Это элементы музыкального языка, техника письма, смысловые структуры, внемузыкальные «кочующие сюжеты» и другие, в том числе и музыкальный жанр. Они не только многообразны, но и вариативны в каждом отдельном проявлении. Кроме того, в процессе анализа было замечено, что в тексте композитора в качестве первоосновы выделяются знаки стилей разного уровня. О жанре как первоосновном знаке в полной мере можно говорить только по отношению к одной миниатюре — «Песне без слов» для трубы и фортепиано. В других произведениях такими основными знаками являются техника письма средневекового кондукта (в Песенке для ансамбля виолончелей), интонационная лексика и смысловая диалогическая структура барокко (в фортепианных миниатюрах Пьеса, «Toccata troncata», Инвенция и в Элегии для трубы и фортепиано), а также система образов пасторали (в миниатюрах «Там, вдали», «Охота» для валторны и фортепиано», «Эхо» для фортепиано). Таким образом, содержание самого музыкального материала обусловило избранный в работе акцент и структуру третьей главы.

Другое не менее важное обоснование структуры работы состоит в том, что жанр представляет собой комплексное явление и выступает в совокупности с его поэтикой, а также техникой письма, интонационной лексикой. Эти и другие компоненты не только наполняют жанр как семантическую структуру, но и во многом определяют ее знаковые функции. Подчеркну, что в одном случае в тексте композитора жанр приобретает функцию внемузыкального знака. Таков жанр сказки, имеющий литературную основу, и жанр пейзажа с его живописной этимологией. А в другом случае жанр обретает функцию стилевого знака, как, например, элегия, токката, инвенция и другие. Названные аргументы также предопределили структуру работы.

Наконец, следует подчеркнуть, что жанр рассмотрен в разных главах диссертации в свернутом виде, то есть в виде лексических единиц, к примеру, семантических фигур частушки, блюзовых интонационных формул, лексики хорала, ритмоформулы сарабанды и других. В виде развернутого внемузыкального и стилевого знака жанр исследуется во второй и третьей главах работы. Такая расстановка акцентов, на наш взгляд, согласуется с концепцией работы и более отчетливо отображает ее проблематику.

Перейду к вопросу уважаемого оппонента о том, существуют ли в произведениях Софии Губайдулиной стилевые диалоги с сочинениями для детей других композиторов минувших эпох, и на каких из выявленных в работе уровнях они происходят. Такие диалоги в миниатюрах, безусловно, присутствуют и, вероятно, проявляются на разных содержательных уровнях, как музыкального текста, так и произведения. Однако специально разработать эту тему в настоящей диссертации не представилось возможным, поскольку в ней ставились первоочередные задачи исследования организации смысловых, в том числе знаковых, структур музыкального текста Губайдулиной. При этом хочу заметить, что диалогичность этих знаков рассмотрена в диссертации в «интертекстуальном пространстве» (термин Марка Генриховича Арановского). Они изучены в контексте общей проблемы межтекстовых взаимодействий. Если бы была поставлена цель исследовать диалоги между текстами, но не самими произведениями для детей, то пришлось бы выявлять специфические особенности смысловой организации не только текста Губайдулиной, но и иных авторов. А это в свою очередь стало бы отдельной темой для исследования.

Далее позвольте ответить на вопрос уважаемого оппонента о том, насколько специфична трактовка смысловых структур (лексем, риторических фигур, сюжетов, приемов живописания звуками) в творчестве Софии Губайдулиной для детей и в чем именно в первую очередь состоит специфичность этой трактовки. Действительно, многие семантические единицы детской музыки многократно применялись в самых разных произведениях. Вместе с тем Губайдулина с детства стремилась к открытиям. Вот что сам композитор говорит по поводу создания фортепианного цикла «Музыкальные игрушки» (цитата из монографии Валентины Николаевны Холоповой «Шаг души»): «Репертуар музыкальной школы, в которой она училась в детстве, казался ей таким серым, неинтересным, что она в противовес ему решила сочинить что-то совсем иное, свое».

В диссертации в процессе анализа музыкального текста сочинений для детей Софии Губайдулиной наряду с широко известными лексическими единицами были выявлены и новые, специфичные. Это, к примеру, «фигуры времени», знаки-образы тишины, интонации автора, «слова от автора» и другие. Кроме того, специфичность трактовки композитором известных семантических фигур и инструментальных клише связана с расширением круга их значений в музыкальном контексте. В работе были изучены смысловые подтексты, в том числе символические, которыми современный композитор наделяет знаковые структуры. Следует подчеркнуть, что ведущую роль в этом процессе играет авторская интонация, которая «разлита» в тексте миниатюр.

Наряду с этим в работе было отмечено, что специфичность трактовки смысловых структур во многом проявляется в процессе их функционирования и организации, а также особого художественного бытования в музыкальном тексте. Так, в диссертации выявлены различные индивидуальные формы взаимодействия смысловых структур, к примеру, симультанная. Приведу лишь два примера, подробно изученных на страницах 49, 52–53, 159, 160 текста диссертации. Это миниатюры Пьеса и «Toccata troncata» для фортепиано, в которых сонорный тон-тембр тонко перетекает и интегрируется с семантическими «фигурами времени» и стилевыми знаками музыки барокко.

Наконец, индивидуальность трактовки смысловых единиц во многом определяет и музыкально-эстетический контекст. К примеру, нельзя не отметить столь характерный для стиля Губайдулиной феномен персонификации инструментального тона, а также выстраивание драматургии его «жизни» в музыкальном тексте. Эти и другие процессы текстовой организации составляют специфичность трактовки смысловых структур текста в музыке для детей Софии Губайдулиной.

Перейду к вопросу уважаемого оппонента о том, задействованы ли в музыке для детей Софии Губайдулиной какие-либо техники музыкальной композиции XX века и в какой мере. Да, действительно в миниатюрах присутствуют разные техники современной композиции, о которых говорится в работе. Так, на страницах 23–24, 55–56, 68, 160 текста диссертации при анализе Сонатины для флейты, а также фортепианных миниатюр «Трубач в лесу», «Птичка-синичка» и «Эхо» указывается на конкретную технику письма — технику пуантилизма. На страницах 36, 56, 74–76 и 153 в Балладе № 1 для двух труб и фортепиано, а также в миниатюрах «Лосиная поляна», «Трубач в лесу», Пьеса и «Toccata troncata» для фортепиано выявлены додекафонная и свободная серийная техники письма, на странице 129 при анализе сочинений для фортепиано «Волшебная карусель» и «Снежные сани с бубенцами» обозначены элементы репетитивной техники.

Что касается категорий точки, линии, пятна, круга, то хотелось бы уточнить, что они в работе употребляются не локально, только как основополагающие категории сонористики (тем более что эта техника отсутствует в инструментальных сочинениях для детей). Поскольку они опираются на графические прообразы, то используются в диссертации по отношению к смысловым единицам текста различного уровня.

Якупов А. Н.:

Спасибо. Слово предоставляется второму оппоненту: Сидоровой Марине Альбертовне, кандидату искусствоведения, доценту кафедры истории и теории музыки Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки.

Сидорова М. А.:

(Отзыв второго оппонента прилагается.)

Якупов А. Н.:

Благодарим Вас, Марина Альбертовна. Прошу Вас, Ирина Раисовна, дать ответ на вопросы оппонента.

Башарова  И. Р.:

Спасибо. Я благодарю уважаемого оппонента — кандидата искусствоведения, доцента Марину Альбертовну Сидорову за глубину понимания, рассматриваемой в диссертации проблематики, и высокую оценку работы. Для меня ценным является мнение Марины Альбертовны, поскольку ее исследования обращены к проблемам художественного мышления и синтеза творческих представлений. Позволю себе ответить на высказанные в отзыве вопросы.

Первый вопрос сформулирован таким образом: характерна ли «философии звука» только для творческого мышления Софии Губайдулиной или отражает общие закономерности современного музыкального и художественно-эстетического процесса. На этот вопрос, безусловно, можно ответить положительно. Кроме того, он интересен и важен для творческого мышления композитора и в целом современной музыки. Вместе с тем следует подчеркнуть, что у Губайдулиной формируется особое отношение к музыкальному звуку как одухотворенной, магической субстанции. Такое отношение, по воспоминаниям композитора, идет с самого детства. Тогда звуки существовали в ее восприятии, цитирую: как «… очарование, волшебство!». Это был «мир», в котором она «хотела жить». Подобное тончайшее восприятие звука сохраняется и во «взрослых» сочинениях композитора. В этом и состоит особая «философия звука» Софии Губайдулиной.

В этой связи одна из главных индивидуальных особенностей тона, обозначенных в работе, связана с тем, что для Губайдулиной музыкальный звук является творящей материей, «макрокосмосом», «внутреннее пространство» и тембровые возможности которого бесконечны. Это удивительно и необычно еще и потому, что трактовка инструментов и пространства их звучания в тексте композитора во многом приближена к камерной. Таким образом, музыкальный тон является живым «организмом», к которому Губайдулина подходит с трепетом и каждый раз как бы вступает в тонкий «диалог», переходящий от звучания к тишине, молчанию и наоборот. Как отмечено в работе, преобразования тона-тембра направлены в сторону его персонификации и выстраивания особой драматургии его «жизни» на грани бытия и не бытия.

Другой не менее важный и интересный вопрос уважаемого оппонента: в какой степени согласуется с научными положениями работы (особенно в третьей главе) высказывание Губайдулиной, цитирую: «… я люблю те состояния ума и души, когда все модели и образцы исчезают, как бы растворяются, создавая почву, из которой естественно что-то вырастает».

Я знакома с этим высказыванием композитора, которое приводится на странице 39 первого и нового издания интервью Софии Губайдулиной и Энцо Рестаньо. Действительно, для Губайдулиной как личности и творца ценным является это состояние внутренней свободы. Вместе с тем мне известны и другие высказывания композитора, где она утверждает, что, только изучив всю историю музыки и освоив все виды техники, цитирую: «можно ощутить пьянящий риск одиночества <…> для того, чтобы смотреть только в свою душу и … на небо!». Губайдулина считает себя, цитирую: не «ниспровергателем», но «типичным сохранителем». При этом ее отличает удивительное чувство меры, поскольку модели и образцы органично включаются и срастаются с музыкальной материей ее сочинений, а порой становятся незримыми.

Помимо исследованных в работе инструментальных сочинений для детей, такие модели «живут» и в других произведениях композитора. В их числе: триада сольных концертов — фортепианный «Introitus», скрипичный «Offertorium» и виолончельный «Detto-II», в основе которых, по словам Холоповой, лежит принцип «инструментальной мессы». Среди других можно назвать сочинение «Размышление о хорале И. С. Баха „И вот я перед троном твоим“» для чембало, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса, где в роли музыкальных и смысловых парадигм выступают обработка песнопения, сделанная Бахом, а также монограмма BACH и числовые соответствия, в том числе ряда Фибоначчи, присутствующие в композиции протестантского хорала.

Если подходить к этому вопросу с теоретической точки зрения, то следует сказать, что, по мнению многих ученых, занимающихся исследованием музыкального стиля, — Арановского, Михайлова и других — становление интонационного «почерка» того или иного композитора не может происходить вне «интертекстуального пространства», не быть включенным в «интонационно-эстетический тезаурус». Кроме того, творческий процесс любого композитора опирается на унифицированные модусы художественного мышления, среди которых такие, как вариативность, диалогичность и другие. При этом существенную роль играет рефлексия авторов на сложившиеся и вновь возникающие в ходе музыкальной истории языковые, интонационные, образные и иные структуры, парадигмы, знаки, символы и тому подобное.

Последующие два вопроса уважаемого оппонента расширяют границы представленного исследования и, несомненно, являются перспективными для возможных научных изысканий.

По поводу того, допустимо ли — и в какой мере — говорить о некоем метаобразе в музыке для детей Софии Губайдулиной по аналогии с метатекстом. Этот вопрос достаточно глубокий и требует уточнения самого термина, который бытует в современном литературоведении, психосемиотике, других науках и где трактуется по-разному. Наиболее близко концепции диссертационной работы определение метаобраза как сложного образа, который раскрывается через образные ряды. В работе неоднократно отмечалось, что художественное пространство миниатюр формируют диспозиции: «конкретное – абстрактное», «реальное – условное», «игра и не игра, серьезное», а также образ «автора-ребенка» и «автора-философа», которые, если следовать предложенному уважаемым оппонентом термину, составляют аналогичные образные ряды. Эти и другие диспозиции расширяют смысловые границы музыкального текста сочинений для детей Губайдулиной, приближая его к метаобразу, который выстраивается на пересечении художественного «микро»- и «макрокосмоса».

Перейду к последнему вопросу практического характера о способности и степени адекватного восприятия современным ребенком детской музыки композитора. Я благодарю уважаемого оппонента за этот вопрос. Он не ставился в диссертации в качестве проблемы и, несомненно, заслуживает отдельного внимания. Тем не менее, замечу, что в работе осуществлялась опора на научные основания, сложившиеся в трудах психологов Выготского, Обуховой и других. В них ребенок понимается не как «маленький взрослый», но личность с самоценным ощущением себя и мира, что обусловливает возможность постижения (учитывая при этом специфику возрастного восприятия) сложных, в том числе абстрактных, явлений художественной и музыкальной культуры. Кроме того, можно отметить, что расширение «информационного поля» современного общества оказывает значительное влияние на развитие аналитических способностей ребенка. Этот вопрос остается во многом «открытым», поскольку требует серьезного осмысления и самостоятельных исследований.

Якупов А. Н.:

Благодарим вас, Ирина Раисовна. Начинаем свободную дискуссию. У кого есть мнения о том, что мы услышали. Прошу высказываться, уважаемые коллеги. Кандидат искусствоведения, доцент Нина Ивановна Ефремова.

Ефремова Н. И.:

Не вполне ясно, как у Софии Губайдулиной внемузыкальные прообразы участвуют в организации музыкального тона.

Башарова И. Р.:

Несмотря на то, что тон-тембр трактуется и понимается как имманентно музыкальный компонент, но он способен ассимилировать и внемузыкальные прообразы. К примеру, графические. В этой связи образуются такие формы музыкального тона, как «тон-точка», «тон-волна» и другие.

Якупов А. Н.:

Спасибо. Кто желает высказаться? Слово предоставляется доктору искусствоведения, профессору Евгении Романовне Скурко.

Скурко Е. Р.:

Я хочу сказать несколько слов в поддержку этой работы. Дело в том, что Ирина Раисовна была одной из лучших наших студенток, я думаю, за последние десять лет. Она человек очень добросовестный, очень одухотворенный, очень увлеченный своей профессией. И это все отразилось в работе. Я присутствовала на обсуждениях ее диссертации, и было видно, как от одного обсуждения к другому улучшается качество, расширяется диапазон и так далее.

Я думаю, что Ирина Раисовна не остановится на этом этапе, поскольку тема очень перспективная и интересная. Хочу, забегая вперед, поздравить Ирину Раисовну с успешной защитой. Спасибо.

Якупов А. Н.:

Спасибо Евгения Романовна. Кто-то еще хочет высказаться? Прошу вас, доктор филологических наук, профессор Сергей Леонович Слободнюк.

Слободнюк С. Л.:

Работа действительно интересная, сложная и, как всякая работа, которая создается на стыке нескольких научных дисциплин, может быть уязвима. Я отнюдь не преследую цель критиковать, я просто хотел бы поделиться некоторыми сомнениями, которые у меня возникли в ходе прочтения автореферата. И поскольку Ирина Раисовна очень любит в своих ответах ссылаться на конкретные страницы, я все-таки обратился к тексту диссертации. И в автореферате, и в диссертации (в задачах) мы читаем следующее: «изучить и описать имманентно музыкальные, внемузыкальные и общехудожественные принципы организации текста». Я, будучи уже много лет филологом, честно говоря, не смог понять тайный смысл этой задачи. Как описать имманентно музыкальные? Если принцип музыкальный, то он музыкален по своей сути. Имманентный — это всего-навсего внутренне присущий и не более того.

Идем дальше. Страница 15 диссертации. Читаю: «Для изучения процессов включения в музыкальный текст способов воплощения других видов искусства в диссертации вводятся термины: „искусство в искусстве“, „музыка в музыке“, „стиль в стиле“, „жанр в жанре“, „тембр в тембре“ по аналогии со сложносмысловой структурой „текст в тексте“». Далее приводится ссылка на самую страшную фигуру современного литературоведения господина Лотмана. И идет цитата из Лотмана: «Искусство второй половины XX века в значительной мере направлено на осознание своей собственной специфики. Искусство изображает искусство, стремясь постигнуть границы своих собственных возможностей». В данном случае у Лотмана мы сталкиваемся с типичным нарушением принципа Оккама: «Не надо умножать сущности без необходимости». А то, что предложено Лотманом, это как раз и есть некий удлиненный ряд, какая-то дурная бесконечность. Вам не хватает некоей терминологии, вы начинаете привлекать что-то из смежных областей и, в результате, в пункте 2.2 «Признаки литературы» сообщается, что «в пьесах обнаруживаются иные внемузыкальные признаки, берущие начало в литературном жанре сказки с его поэтикой». Автореферат, к сожалению, неадекватно передает содержание этого раздела. Отсюда возникают вопросы. Если вы апеллируете к понятиям литературная и фольклорная сказка, то должны четко понимать, что это понятия несоотносимые. Фольклорная сказка жестко подчинена неким структурным законам: должен быть запрет, должно быть нарушение запрета, должна быть карма за нарушения запрета и так далее. И опять же ссылка на некую непонятную авторитетную фигуру. Я не музыковед, но считаю, что за признаки музыкальной сказки, аналогичные литературному жанру, цитирую: «повествовательность и «принцип эпической удаленности», картинность образов» О. В. Соколов получает двойку по введению в литературоведение. Но молодой исследователь, как всегда это бывает, наивно берет на веру чужое мнение.

Последняя мысль, которую хотел бы высказать. Это вопрос, касающийся понятий «человека созерцающего» и «человека играющего». Это калька обычных экзистенциалистских построений Мартина Хайдеггера. Но если мы говорим о человеке, мы не можем говорить о том, что он является онтологической константой. Это уже философские штучки.

В целом, работа мне нравится именно потому, что она находится на стыке дисциплин, она очень смела, и все эти терминологические сложности на самом деле это больше спор о том, сколько бесов помещается на острие иглы. Ведь оцениваются не только работа и автореферат, оценивается и то, как проходила защита. А защита сегодня проходила, как мне кажется, очень и очень достойно. Поэтому я считаю, что соискательница заслуживает искомой степени кандидата искусствоведения. Спасибо.

Якупов А. Н.:

Благодарим Сергея Леоновича. Слово просит доктор искусствоведения, профессор Сабина Артуровна Закржевская.

Закржевская С. А.:

Я хочу присоединиться к полемике и сказать несколько слов в защиту уважаемого Юрия Михайловича Лотмана. На мой взгляд, понятие «текст в тексте» совершенно правомерно используется в диссертации. Правомерно, поскольку в реальной композиторской практике, я уже не говорю о литературе, существуют «тексты в тексте». Поэтому мне не совсем понятен пафос выступающего. Почему нельзя соотносить литературную сказку и сказку фольклорную? Они реализуют разные типы художественно-эстетических установлений, но это не значит, что они не могут быть сравнимы. По-моему, это вполне возможно.

И последняя реплика. Уважаемый Сергей Леонович, я не поняла, как вы оцениваете поиски диссертантки в части методологической? Она пытается раздвинуть границы нашего музыковедческого аппарата. Музыковедение является молодой наукой. Нам не хватает терминов для обозначения не только новых явлений, но и даже для понимания многих старых явлений. Поэтому совершенно естественно мы прибегаем к смежным наукам и пытаемся предлагать собственные термины. Может быть, я не совсем верно вас поняла?

Слободнюк С. Л.:

Тогда, может быть, стоило бы и мне пояснить свою позицию.

Якупов А. Н.:

Пожалуйста.

Закржевская С. А.:

Я приветствую такого рода терминологические поиски. А семиотика и Лотман навсегда завоевали огромное пространство в отечественной науке.

Слободнюк С. Л.:

Я высказался не против «текста в тексте», а о том, что не надо умножать, не надо калькировать. Есть понятие текста, оставим понятие текста. Есть понятие знака, оставим понятие знака. Как только мы начинаем придумывать что-то по типу смежности, мы рискуем попасть в очень неприятную ситуацию. Поясню. К примеру, смежные дисциплины. В литературоведении очень модно понятие концепта, и теперь у нас — сплошная концептосфера. Начинаешь переводить на русский язык — образ. Образ!

Закржевская С. А.:

Это другое дело. Тут я вас поддерживаю. Я за то, чтобы русский язык использовался всегда, когда есть соответствующие слова.

Слободнюк С. Л.:

В литературоведении, к сожалению, понятием концепта подменяют понятие образа.

Якупов А. Н.:

Благодарим Сергея Леоновича. Прошу вас, доктор искусствоведения, профессор Борис Борисович Бородин.

Бородин Б. Б.:

Спасибо. Я буду краток. Работу я поддерживаю, в том числе ее методологическую и терминологическую основы. На мой взгляд, можно было бы скорректировать название работы. Я бы предложил такой вариант: «Смысловая организация музыкального текста инструментальных сочинений Софии Губайдулиной для детей». В целом я поддерживаю работу.

Якупов А. Н.:

Спасибо Борис Борисович. Сергей Егорович Беляев — доктор педагогических наук, профессор, пожалуйста, вам слово.

Беляев С. Е.:

Я тоже, как и мой коллега, не музыковед и все-таки хочу сказать, но не в качестве оценки, а скорее в качестве пожелания. Оценка у меня, как и у всех выступающих, только положительная. И я, конечно, буду призывать голосовать за эту работу положительно. Но есть пожелания или перспективы в привлечении в работах подобного рода новых психологических знаков или знаков, идущих от психологии. Это известные архетипы и социально-психологические состояния, которые, так или иначе, воплощаются в любой музыке. Так что, я думаю, это направление, связанное с выявлением психологического контекста в произведениях Софии Губайдулиной для детей, перспективно. Спасибо.

Якупов А. Н.:

Спасибо. Пожалуйста, слово просит кандидат искусствоведения, доцент Инна Лаврентьевна Пивоварова.

Пивоварова И. Л.:

Работа, на мой взгляд, — очень изящная. И если оценивать диссертацию, я считаю, что в ней есть самое главное. Это смелость автора, который ставит цель сделать обобщения, касающиеся современной музыки. Семиотика уже давно занимается старой музыкой, в тексте которой ясны семантические единицы, они уже описаны. Существует огромное количество работ на эту тему. Но современная музыка выдвигает не только чувственный мир, мир интеллектуальный, но еще и мир ощущений, которые трудно поддаются осмыслению. Этот пласт, исследованный в работе Ирины Раисовны, мне показался очень интересным. Я хотела бы поздравить Ирину Раисовну и ее руководителя Ирину Васильевну со столь яркой работой.

Хотелось бы отметить еще один момент. Наш курс был первым курсом в Уфимской академии, с которым Людмила Николаевна Шаймухаметова начинала семантические исследования. Прошло двадцать пять лет, и сейчас эта исследовательская школа представляет одного за другим своих учеников, которые защищают крупные работы. Мне бы хотелось поздравить Уфимскую академию с тем, что эта работа продвигается и продвигается очень плодотворно. Уфимская школа сейчас очень известна в научном мире. Спасибо.

Якупов А. Н.:

Спасибо. Действительно, по-моему, мы сегодня присутствуем при очень значимой защите, очень интересной, яркой. И то, что у нас возникла дискуссия, является признаком того, что содержание этой работы, да и само выступление диссертанта, побуждает нас думать, побуждает чувствовать, в конце концов, развиваться.

Сергей Леонович, мне хотелось бы пояснить, что взгляды музыковеда и литературоведа могут быть разными. Сложность заключается в том, что музыкальный текст постоянно диктует некие предлагаемые обстоятельства. В том случае, если музыка касается программных сочинений или является программной (в данном случае речь идет о сказке в литературном аспекте), то она не дешифрует это внемузыкальное содержание. Музыка создает свои параллельные предлагаемые обстоятельства. И мы находимся как бы в двух мирах. Одновременно есть музыкальный текст, который создает свои предлагаемые обстоятельства, и есть текст литературный — та же сказка, которая живет своей «жизнью». Эти два обстоятельства и создают, вероятно, не столько непонимание, сколько многозначность. Поэтому соискатель ищет новые термины для того, чтобы выразить те или иные смыслы.

Я отмечу, что это касается не только музыки Губайдулиной. Если вспомнить творчество Чайковского, то во втором действии оперы «Евгений Онегин» (ларинский бал и выход Трике) присутствует «спектакль в спектакле». Чайковский как бы внезапно отстраняется и дает «спектакль в спектакле». То же самое он использует в «Пиковой даме» (в Интермедии) которая проходит во втором действии и является «спектаклем в спектакле». То есть, существуют музыкальные обстоятельства, а есть обстоятельства той же сказки или спектакля, действия.

Я напомню, что у Германа Гессе в книге «Игра в бисер» наблюдается то же самое. Есть реальность, которую описывает герой, и есть воображаемая реальность, в которой он находится. Эти две реальности сочетаются. Подобное взаимодействие двух текстов довольно частое явление в музыке. И конечно, сегодня Ирина Раисовна коснулась этой сложнейшей проблемы и сделала это, действительно, изящно и красиво. Я со своей стороны, хотя как председатель не имею права подводить какой-то итог, думаю, что это будет сделано позже, но хочу поздравить и Уфимскую академию искусств, и Ирину Раисовну, и ее руководителя с совершенно очаровательной работой, которая нас всех вдохновила. Спасибо.

Прошу Вас, Ирина Раисовна, сказать заключительное слово.

Башарова И. Р.:

Спасибо. Уважаемый председатель! Уважаемые члены диссертационного совета и все присутствующие!

Позвольте выразить благодарность диссертационному совету Магнитогорской государственной консерватории и его председателю — доктору искусствоведения, профессору, заслуженному деятелю искусств России Александру Николаевичу Якупову за предоставленную возможность защиты моей диссертации и ту доброжелательную обстановку, в которой она проходила.

Отдельные слова благодарности позвольте адресовать заместителю председателя диссертационного совета доктору искусствоведения, профессору Марку Моисеевичу Берлянчику за тщательность прочтения и тонкое проникновение в суть моей работы при ее подготовке к защите.

Я очень признательна всем членам диссертационного совета за то внимание, которое было оказано моей диссертации, за те интереснейшие суждения, которые были высказаны в процессе дискуссии.

Я искренне признательна ученому секретарю — кандидату искусствоведения, профессору Галине Филипповне Глазуновой за постоянное плодотворное сотрудничество и помощь в организации защиты, но, главное, за то чуткое отношение к диссертантам, внимание и ту теплую атмосферу, которая создана для нас, во многом благодаря именно Галине Филипповне.

Я обращаюсь с искренней благодарностью к моим официальным оппонентам — доктору искусствоведения, профессору Оксане Евгеньевне Шелудяковой и кандидату искусствоведения, доценту Марине Альбертовне Сидоровой, а также составителю отзыва ведущей организации — доктору искусствоведения, профессору Татьяне Владимировной Франтовой за проявление внимания к моей диссертации, благожелательные и конструктивные отзывы.

Хочу поблагодарить также всех авторов отзывов на автореферат.

Позвольте выразить особую благодарность коллективу кафедры теории музыки, истории музыки и Лаборатории музыкальной семантики Уфимской государственной академии искусств за ценную помощь в обсуждении диссертации.

Особенные теплые слова признательности и глубокого уважения хочу выразить своему научному руководителю — доктору искусствоведения, профессору Ирине Васильевне Алексеевой за высокий профессионализм и поистине внутреннее стремление к постижению тайн науки и творчества, за проявление чуткого внимания при подготовке работы, за отданные силы, время, опыт и интеллект — огромное Вам спасибо.

Благодарю всех присутствующих в этом зале. Спасибо за внимание!

Якупов А. Н.:

Просит присутствующих на защите покинуть зал заседания.

Для проведения процедуры голосования и подсчета голосов предлагается избрать счетную комиссию в следующем составе: доктора филологических наук, профессора Слободнюка С. Л., доктора искусствоведения, профессора Калужниковой Т. И., доктора искусствоведения, профессора Бычкова В. В.

Другие предложения есть? Нет. Прошу голосовать. Состав счетной комиссии утверждается единогласно.

Прошу приступить к голосованию.

Объявляется перерыв для тайного голосования.

Идет голосование.

После перерыва

Якупов А. Н.:

Слово предоставляется председателю счетной комиссии, доктору филологических наук, профессору Сергею Леоновичу Слободнюку.

Слободнюк С. Л.:

Зачитывает протокол счетной комиссии.

Результаты голосования:

В результате голосования диссертационный совет в количестве 15 человек (из них 12 докторов наук по специальности рассматриваемой диссертации), участвовавших в заседании, из 18 человек, входящих в состав совета, проголосовал: «за» — 15, «против» — 0, недействительных бюллетеней — нет.

Якупов А. Н.:

Прошу открытым голосованием утвердить протокол счетной комиссии. (Протокол счетной комиссии утверждается единогласно.)

Сейчас следует открытым голосованием утвердить проект Заключения, подготовленный экспертной комиссией диссертационного совета в составе: доктора искусствоведения, профессора Закржевской С. А., кандидата искусствоведения, профессора Глазунова А. А., доктора искусствоведения, профессора Шелудяковой О.Е.

Проект Заключения членам совета роздан. Какие есть замечания, предложения, дополнения?

Обсуждается текст Заключения, вносятся некоторые поправки, уточнения.

С учетом внесенных членами совета дополнений и уточнений Заключение и классификационные признаки диссертации выносятся на утверждение.

Открытым голосованием Заключение и классификационные признаки диссертации утверждаются единогласно.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Диссертационного совета ДМ 210.008.01

по кандидатской диссертации И. Р. Башаровой

«Смысловая организация музыкального текста

инструментальных сочинений для детей Софии Губайдулиной»

(специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство)

Диссертация И. Р. Башаровой — самостоятельная научная работа, посвященная одной из важнейших проблем содержания музыки — смысловой организации современного музыкального текста. Впервые она решается на материале неисследованной области творчества — инструментальной музыки для детей одного из наиболее значимых композиторов XX–XXI веков — С. Губайдулиной. Ценным качеством диссертации является исследование музыкального текста opusов для детей в параллели с другими со­чинениями композитора.

Концепция диссертации раскрывается на основе фундаментальных положений теории музыкального текста. Текст сочинений С. Губайдулиной впервые изучается как система: от мелких смысловых «частиц» до сложных стилевых знаков в контексте общей проблемы внутри- и межтекстовых взаимодействий, а также связи интра- и экстрамузыкальных компонентов. Существенные результаты иссле­дования заключаются в оценке композиторского текста как содержательного феномена, вклю­чающего смысловые структуры — тон-тембр, интонационно-лексические единицы и знаки иного стиля. Проведенные детальные наблюдения и обобщения его смысловой организации позволили расширить и углубить существующие представления о специфике композиторского стиля, художественного видения мира. В результате теоретическое исследование обрело необходимый исторический ракурс, что является показателем высокого научного уровня диссертации.



Pages:     || 2 |
 



<
 
2013 www.disus.ru - «Бесплатная научная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.