ПРЕДИСЛОВИЕ

Творчество Сергея Александровича Есенина всегда привлекало внимание самого широкого круга людей. В его лирике с поразительной органичностью сочетались творчество русского народа с традициями классической литературы, пушкинский лиризм и лермонтовская грусть.

История изучения наследия С. Есенина в силу вненаучных причин может характеризоваться известной долей дискретности, что не могло не отразиться на глубине разработки различных групп проблем творчества поэта. Сегодня мы во многом пересматриваем наши взгляды на художественное наследие поэта, его биографию, о чем свидетельствуют многие научные и научно-популярные работы последних лет. Но, несмотря на возросший интерес к творчеству С. Есенина, до сего времени нельзя говорить о равномерной изученности его художественного наследия. Одним из наименее изученных произведений и в плане разработки фактического материала, и в плане теоретико-методологического анализа особого рода художественной концепции остается опубликованная в начале 1926 года поэма «Черный человек». Исследований, посвященных исключительно этому произведению, практически нет. Затрагиваемая проблематика также достаточно традиционна — дата написания поэмы, поиск возможного прототипа черного человека, а также текстологические споры. В основном преобладают суммарные оценки, комментарии к избранным местам из поэмы, тенденциозное толкование системы образов «Черного человека» и тому подобное. Даже наиболее содержательные и научно обоснованные положения работ Л. Бельской, О. Вороновой, Л. Жигач, С. Кошечкина, А. Марченко, Е. Наумова, М. Никё, Ю. Прокушева, Н. Шубниковой-Гусевой, П. Юшина не раскрывают всей сути поэмы.

Наша книга — первая попытка целостного исследования поэмы «Черный человек». Она представляет собой изучение спектра интертекстуальных (имея в виду не только прямые реминисценции или художественное цитирование, а типологические связи означенного произведения с теми или иными элементами художественной культуры) связей поэмы «Черный человек». С точки зрения поиска возможных прамотивов поэмы «Черный человек» мы выходим за рамки означенной темы и рассматриваем произведения классиков мировой (не только русской, но и зарубежной) литературы: А. Пушкина, К. Батюшкова, А. Толстого, Ф. Достоевского, А. Чехова, Августина Аврелия, П. Абеляра, Ж.-Ж. Руссо, Э. По, А. Мюссе и других; современников С. Есенина: В. Брюсова, А. Блока, Ф. Сологуба, З. Гиппиус, М. Лохвицкой, В. Шершеневича, А. Кусикова и других; нелитературную (фольклорно-мифологическую) традицию: символику мифа, славянскую демонологию, духовные стихи. Наряду с этим, представлен опыт анализа связей образно-стилевой системы «Черного человека» под углом лингво-мифологического зрения. Так как поэма «вырастает» из творчества С. Есенина в целом, нам требуется ограничить авторский контекст наиболее яркими проявлениями тех линий, которые развиты в поэме «Черный человек» и которые встречаются в поэмах «Пугачев», «Страна негодяев», цикле стихов «Москва кабацкая», а также в ряде стихотворений поэта. Кроме того, научная новизна исследования заключается в принципиально новом в истории есениноведения подходе к анализу проблематики и поэтики поэмы «Черный человек», включая специфику жанра. Контекстуальные связи как конкретной поэмы, так и творчества С. Есенина в целом интерпретируются не только как проблема традиции и новаторства в отношении истории мировой литературы, но и как творческий диалог эстетических систем. Это позволяет с наибольшей полнотой и достоверностью выявить истоки мастерства С. Есенина как автора поэмы «Черный человек», которая впервые в рамках одного исследования рассматривается сквозь призму фольклорных, мифологических, в том числе библейских, корней, а также в качестве реплики в литературном диалоге (и самодиалоге), реализуемого на протяжении всего творческого пути поэта. Подобный подход к изучению конкретного произведения конкретного автора (воплощение идеалов народного сознания, представленного в фольклоре и мифологии, через древнюю литературу к вершинам классической и современной новаторской литературы) может быть использован в роли универсального ключа для анализа культурного пространства эпохи. Отсюда необходимость установления путей формирования самобытного культурно-исторического и идейно-эстетического мышления С. Есенина в контексте поэт и мировая художественная культура; творчество поэта как путь к созданию «Черного человека».

В наши дни, по прошествии многих лет, мы способны воспринимать творчество С. Есенина в целом, говорить о закономерностях и противоречиях в его наследии, то есть мы смотрим на поэта издалека, «сверху». И это оправданно, потому что естественно видеть в прошлом единое, складывать картину минувшего значительно сложнее, однако, по нашему мнению, и более продуктивно. Основным способом постижения анализируемой поэмы явилось рассмотрение лирики С. Есенина не как завершенного высказывания (имея в виду, естественно, не отсутствие цельнооформленности, а наличие потенциала развития художественного акта), а как процесса постоянного дополнения и полемики и, что особенно важно, самодополнения и самополемики, в котором «произведение — звено в цепи речевого общения, как реплика диалога, оно связано с другими произведениями: и с теми, на которые оно отвечает, и с теми, которые на него отвечают»^[1]. Соответственно, чем более развит этот диалог (говорить о доминировании внутреннего диалога, точнее диалога с самим собой — самодиалога — у С. Есенина нельзя, так как в абсолюте они могут быть возведены к внешним посылам. Таким образом, под самодиалогом мы будем понимать «сообщение самому себе уже известной информации… когда при этом повышается ранг сообщения»^[2] ), тем сложнее его последующие формы, вбирающие и перерабатывающие предыдущие. В монографии «Эстетика словесного творчества» М. Бахтин писал: «Каждое высказывание полно отзвуков и отголосков других высказываний, с которыми оно связано общностью сферы речевого общения… высказывание занимает какую-то определенную позицию в данной сфере общения, по данному вопросу, в данном деле и т.п. Определить свою позицию, не соотнеся ее с другими позициями нельзя. Поэтому каждое высказывание полно ответных реакций разного рода на другие высказывания данной сферы речевого общения»^[3].

Воспринимая поэму «Черный человек» как реплику в определенном диалоге, мы тем самым поднимаем проблему интертекстуальности творчества С. Есенина. Проблема роли чужого слова в художественном произведении в настоящее время вышла за рамки теории литературы и является объектом исследования лингвистики, психологии, культурологии, этнографии как один из важнейших факторов сознания человека, его социальной адаптации, когда собственный опыт перестает быть продуктом исключительно индивидуальной рефлексии, став звеном, позволяющим индивиду идентифицировать себя в исторической традиции. Из чего следует, что от того, какой характер имеют интертекстуальные связи произведения: осознанный (преднамеренный) или неосознанный (интуитивный)^[4] — зависит степень однородности художественного сознания автора с породившим его художественным пространством. Исследуя интертекстуальность поэмы «Черный человек» и вслед за И.М. Поповой понимая под этим «использование поэтики того или иного произведения в структуре другого произведения, которое может присутствовать в открытом или скрытом виде»^[5], мы, однако, не ставим задачу исследования роли «чужого слова» как такового, для нас важна концепция формирования эстетического ядра поэмы. Из чего следует, что необходимость теоретической разработки проблемы «чужого слова» отсутствует.

Таким образом, для уяснения художественных особенностей поэмы «Черный человек» необходимо всецело представить объективный непрерывный процесс становления мастерства С. Есенина на основе взаимоотношений профессиональной и народной художественной культуры.

Задача книги — определение места поэмы в художественно-литературном процессе России и отчасти Европы. Для её решения потребовалось изучить литературный материал с точки зрения развития диалога сознаний как ведущего сюжетно-композиционного принципа организации поэмы. Иными словами, в книге представлена попытка проследить на уровне поэмы художественные связи творчества С. Есенина с мировой литературной традицией и на основе анализа конкретных произведений выявить их тип: наследование этических, моральных, художественных принципов или их отторжение; а также определить степень обусловленности есенинской поэмы этими произведениями. Поэтому мы разграничиваем творческий диалог с другим автором (вне зависимости от направленности этого диалога) и формальное сходство образов, заданных бродячими сюжетами. Основное внимание этой проблеме уделено в первой главе «Литературные заимствования или полемический диалог сознаний?» Глава представляет собой несколько блоков тем, организованных таким образом, что вначале изучаются возможные аналогии с классической русской и зарубежной литературой, а затем литературой, современной творчеству С. Есенина. Причем, в упомянутых произведениях далеко не всегда наблюдается сходство с поэмой на текстуальном уровне, главным для нас были проблематика и эстетическая ценность произведения, то есть корреляция художественного мировидения С. Есенина с художественным мировидением собеседников.

Анализ фольклорного и мифологического материала как основы формирования этико-эстетических и художественных принципов нравственного идеала поэмы — ядро последовательного изучения влияния, которое оказала народная культура на «Черного человека» С. Есенина. Наиболее интересным, по нашему мнению, будет определение места и значения мифологической традиции, наиболее древнего типа мышления, в ее проявлениях как в виде собственно мифа (например, космогонические мифы) и обрядовых форм, так и в отраженном виде в поздней фольклорной традиции, в том числе реализации религиозно ориентированного сознания человека, как прямой предпосылки к возникновению поэмы С. Есенина. Во второй главе «Фольклорная мифологема как ведущий принцип сюжетно-композиционной и жанровой организации поэмы „Черный человек”» представлено народное искусство как мировоззренческая база творчества С. Есенина в целом, которая определяет не только стилистику, символику, жанровую специфику, но и характеристику героев, проблематику и способ реализации конфликта поэмы. В ходе исследования поднимаются следующие проблемы: приоритета источников формирования фольклоризма творчества С. Есенина (устной или письменной традиций); влияния поэтики мифа на поэтику поэмы «Черный человек»; соотношения древних фольклорных форм с развивающимися жанрами фольклора; собственно фольклорной основы поэмы: символики, жанровой специфики, композиционных особенностей; влияния на способ реализации конфликта поэмы обрядовых форм, духовных стихов и т.д. Кроме того, впервые представлена попытка лингво-мифологического анализа символики «Черного человека», то есть соотнесения семантики того или иного символа в традициях толкования различных языковых систем, в том числе древних.

Третья глава «Поэма „Черный человек” — завершающий этап становления художественного мастерства С.А. Есенина» посвящена исследованию образно-стилевого своеобразия так и не опубликованной при жизни автора поэмы в контексте творчества С. Есенина. Основное внимание здесь уделено проблемам: формирования концепции художественного мира, воплощенного в поэме; национально обусловленного сознания и национального нигилизма; своего и чужого миров; стороннего и внутреннего взгляда на человека; самоотчуждения и двойничества; «доброкачественной» и «злокачественной» деструкции; исповедальности и покаяния как ведущего мотива творчества поэта; непосредственных прамотивов поэмы в лирике С. Есенина; жанрового своеобразия поэмы «Черный человек» (лирическое, драматическое, эпическое начала); языковой стилистики, в том числе проблеме диалога и языкового жеста; символического ряда (также символики цвета) произведения в контексте творческого развития фольклорной и христианской символики.

Проблема толкования образно-стилевого строя, возможных прототипов героев, жанрового своеобразия поэмы под разными углами зрения проявляется во всем многообразии вариаций, поэтому заданная в одной главе тема не исчерпывается в рамках этой главы, а в последующем развивается, однако, в ином качестве^[6]. Соответственно, наше исследование построено по тому же принципу, что и анализируемая поэма — взаимодополняющих аспектов. Кроме того, каждый из затронутых нами вопросов в дальнейшем должен быть рассмотрен более углубленно, в том числе на новом фактическом материале.

Таким образом, проблемы генезиса системы образов поэмы, места «Черного человека» в литературном контексте и собственном творчестве поэта, загадка символики произведения, его мифологическое, фольклорное начала, вопрос о пути лирического героя и пути Родины, читательское восприятие поэмы актуальны для понимания как интересующей нас поэмы С. Есенина, его творчества в целом, так и для формирования целостного представления о литературном процессе начала двадцатого века.

Глава I. Литературные заимствования

или полемический диалог сознаний?

Установление объема художественного поля, в контексте которого формировалась поэма, может быть отправной точкой целостного анализа последнего крупного произведения С. Есенина. К сожалению, истоки поэмы «Черный человек» выявлены далеко не в полном объеме. До настоящего времени нет ни одного обобщающего исследования, раскрывающего всю гамму литературных параллелей и прототипов героев этого произведения. Однако их можно обнаружить уже в библейских текстах, апокрифах (сюжеты о соблазнении чертом^[7] ), «Повести о Горе-Злочастии», «Повести о Савве Грудцыне», «Моцарте и Сальери» Пушкина, «Портрете» Гоголя, «Савелии Грабе, или Двойнике» Даля, «Двойнике» Майкова, «Антихристе» Свенцицкого, «Двойнике», «Братьях Карамазовых» Достоевского, «Черном монахе» Чехова, «Мелком бесе», «Тенях» Сологуба, «Двойнике» Блока, «Фаусте» Гете, «Удивительной истории Петера Шлемиля» Шамиссо, «Двойнике» Гейне, «Элекисире Сатаны» Гофмана, «Декабрьской ночи» Мюссе, «Вороне» и «Вильяме Вильсоне» По и многих других произведениях мировой литературы.

Между тем, существует авторская ссылка на пушкинский источник — в связи с этим, нередко считается, что всякий, читавший трагедию Пушкина «Моцарт и Сальери», ясно видит то влияние, которое это произведение оказало на поэму С. Есенина.

У А. Пушкина:

Мне день и ночь покоя не дает

Мой черный человек. За мною всюду,

Как тень он гонится. Вот и теперь

Мне кажется, он с нами сам-третей

Сидит^[8].

У С. Есенина:

Черный человек,

Черный, черный,

Черный человек

На кровать ко мне садится,

Черный человек

Спать не дает мне всю ночь^[9].

Очевидные параллели трудно не заметить, но утверждать, что ими исчерпывается воздействие одного литературного явления на другое также нельзя. Вероятно, существует более глубокая связь между художественными концепциями, разделенными во времени целым столетием. И дело совсем не во внешнем сходстве этих образов. Близость авторских трактовок переживаний, сходство идей — вот что сближает образы черного человека у С. Есенина и у А. Пушкина. Оппозиция подлинного и ложного, «светлого» и «темного» начал в человеке, ума и гения, гения и злодейства — основа их замысла. Есенинский образ черного человека — видоизмененный образ пушкинского Сальери. По словам В. Белинского, «как ум, как сознание, Сальери гораздо выше Моцарта, но как непосредственная творческая сила, он ничто перед ним… И потому сама простота Моцарта, его неспособность ценить себя самого еще больше раздражают Сальери. Он не тому завидует, что Моцарт выше его, — превосходство он мог бы вынести благородно, но тому, что он ничто перед Моцартом, потому что Моцарт гений, а талант перед гением — ничто… И вот он твердо решается отравить его»^[10]. Сальери живет умом, Моцартом руководит его гений. Не такова ли условная картина в поэме Есенина: черный человек доказывает (а доказательство неотделимо от логики, которая, в свою очередь, порождена рационализмом) противнику, что тот «жулик и вор, // Так бесстыдно и нагло // Обокравший кого-то» (III, 166). Доказательство его выверено до мелочей, рациональность черного человека очевидна. В противовес этому, для Моцарта и лирического героя поэмы С. Есенина рационализм сознания чужд. Оба героя живут в ином мире: чувства, образы-переживания (некий гений) — то объединяющее начало, которое движет ими. Как Сальери ничто перед Моцартом, так и черный человек — ложная тень лирического героя. Н. Шубникова-Гусева высказывает предположение, что неоднократные ссылки С. Есенина на А. Пушкина объясняются тем, «что Пушкин и Моцарт были масонами; и Моцарт в своей известной опере „Волшебная флейта” отразил масонские тайны»^[11]. Есть предположение, что близость к этой тайной, революционной, но разрушающей основы национального бытия организации погубила А. Пушкина. Известно, что и С. Есенин интересовался масонскими легендами, обрядовой символикой, условными жестами масонов. Поэтому, исследуя поэму «Черный человек» в литературном контексте, следует различать типологические связи, проявляющиеся на уровне «общности постижения глубинных пластов… жизни в ее социально-историческом и нравственно-этическом аспектах»^[12] и внешние влияния на сюжет, систему образов поэмы и т.д.

Схожи ощущения от поэмы С. Есенина и от образа, созданного К. Батюшковым в его «Мыслях о литературе»: «Недавно я имел случай познакомиться с странным человеком, каких много! Вот некоторые черты его характера и жизни. Ему около тридцати лет. Он то здоров, очень здоров, то болен, при смерти болен. Сегодня беспечен, ветрен, как дитя; посмотришь — завтра ударится в мысли, в религию и стал мрачнее инока. Лице у него доброе, как сердце, но столь же непостоянно»; «В нем два человека: один — добр, прост, весел, услужлив, богобоязлив, откровенен до излишества, щедр, трезв, мил; другой человек… злой, коварный, завистливый, жадный, угрюмый, прихотливый, недовольный, мстительный, лукавый, сластолюбивый до излишества, непостоянный в любви и честолюбивый во всех родах честолюбия. Этот человек, то есть черный — прямой урод. Оба человека живут в одном теле. Как это? Не знаю; знаю только, что у нашего чудака профиль дурного человека, а посмотришь в глаза (курсив наш. — С.К.), так найдешь доброго: надо только смотреть пристально и долго»; «Белый человек спасает черного слезами перед творцом, слезами живого раскаяния и добрыми поступками перед людьми. Дурной человек все портит и всему мешает…»; «…эти два человека, или сей один человек…» — «Это я!»^[13]. У К. Батюшкова идея двойничества прослеживается довольно четко, тогда как у С. Есенина она, по меньшей мере, неоднозначна.

Множество аналогий прослеживается между поэмой С. Есенина «Черный человек» и «Портретом» Н. Гоголя. «Правда, — подмечает А. Марченко, — как всегда у Есенина, эти связи спрятаны очень глубоко. Это не обычные литературные реминисценции, а зашифрованные намеки, не видимые для зрителей переглядывания»^[14]. Подробный анализ именно этой параллели позволяет проследить, «как мечтатель сельский превратился в модного поэта»^[15] : этот путь по мысли черного человека — уход в суету «страны громил и шарлатанов» — закономерен.

Можно отыскать корни поэмы С. Есенина в романе Ф. Достоевского «Братья Карамазовы», представляя вслед за Л. Долгополовым поэму как вариацию на тему ночного кошмара Ивана Федоровича, его разговора с чертом-двойником. Приведем следующие параллели из «Черного человека» и «Братьев Карамазовых»: стакан Ивана, брошенный в черта, трансформируется у Есенина в трость; черный человек и посетитель Карамазова именуются одинаково — гость и т.п. Соотнесение этих произведений оправдано, тем более что сам поэт неоднократно говорил о своем интересе к творчеству Ф. Достоевского (V, 228; VI, 123). Но в этом проявился только внешний, формальный уровень соответствия (проведя линию аналогий вдаль, мы получим, что, например, образ черного человека в романе В. Шишкова «Угрюм-река» так же «позаимствован» у Федора Михайловича). Связь поэмы и романа (отметим их во многом итоговый характер — «Черный человек» и «Братья Карамазовы» создавались незадолго до смерти авторов) прослеживается и на более высоком уровне: символики цвета в христианской традиции, исповедальности и др.

Наша задача проникнуть в саму сущность, идею образа черного человека, которая, бесспорно, скрыта в образном представлении:

Ах ты, ночь!

Что ты, ночь, наковеркала?

Я в цилиндре стою.

Никого со мной нет.

Я один…

И разбитое зеркало… (III, 170).

Неоднократно подчеркиваемый мотив одиночества, зеркальности, позволяет говорить о раздвоенности сознания героя, о двойничестве. Л. Долгополов, касаясь темы двойников в творчестве Ф. Достоевского и С. Есенина, упускает из виду повесть Ф. Достоевского «Двойник», где конфликт с внешней средой постепенно перерастает во внутренний конфликт. В поэме «Черный человек» ощущается аналогичный разрыв двух начал человеческой души.

Близость к «Черному монаху» А. Чехова прослеживается и на уровне текста, и на уровне восприятия этих произведений критикой. «На горизонте, точно вихрь или смерч, поднимался от земли до неба высокий черный столб. Контуры у него были неясны, но в первое же мгновение можно было понять, что он не стоял на месте, а двигался с страшную быстротой, двигался именно сюда, прямо на Коврина, и чем ближе он подвигался, тем становился все меньше и яснее. Коврин бросился в сторону, в рожь, чтобы дать ему дорогу, и едва успел это сделать…

Монах в черной одежде, с седою головой и черными бровями, скрестив на груди руки, пронесся мимо…»^[16]. Выход в свет «Черного монаха» дал повод, подобно случаю с Есениным, слухам о психическом расстройстве А. Чехова. «„Черного монаха”, — говорил А. Чехов 25 января 1894 г., — я писал без всяких унылых мыслей, по холодном размышлении. Просто пришла охота изобразить манию величия. Монах же, несущийся через поле, приснился мне, и я, проснувшись утром, рассказал о нем Мише»^[17]. Говорить о более глубокой связи этих произведений вряд ли оправдано — это связь скорее формальная, чем психологическая.

Цикл А. Мюссе «Ночи», и в особенности «Декабрьская ночь», был предшественником некоторых сюжетных коллизий и образов поэмы С. Есенина^[18] : мальчик в черном платье, водолаз, птица, женщина… Однако мальчик в черном никоим образом (за исключением внешнего сходства) не напоминает образ черного человека С. Есенина — он ангел-хранитель лирического героя А. Мюссе.

Однажды, в школьные года,

Я с книгой бодрствовал, — когда

Внезапно мальчик в черном платье

Склонился над столом моим,

И я увидел, что мы с ним

Похожи, как родные братья…

…Он до утра читал со мной,

Смотря задумчиво и нежно…

… Запомнил я его черты,

И средь житейской суеты

Я узнавал их выраженье.

Не знаю, ангел иль злой дух,

Я чувствовал, таится друг

За этой непонятной тенью…^[19]

…………………

Так кто же ты, мой гость ночной?

Печальная кочующая птица?

Иль, может быть, все это только снится

И зеркало передо мной?^[20]

В то же время факты жизни поэта из книги черного человека едва ли не воспроизводят жизнь лирического героя «Декабрьской ночи».

Трагическая расколотость, невозможность слить воедино светлое и темное начала души, стремление вверх и падение — вот точки пересечения художественных идей С. Есенина и Р.Л. Стивенсона («Странная история доктора Джекила и мистера Хайда»). Отметим еще раз одиночество героя, так как это весьма важно в связи с осмыслением изучаемой темы: «Я один… // И разбитое зеркало…» (III, 170). В результате получается, что трость, брошенная поэтом в недруга, попадает в его собственное изображение, в собственную проекцию. В этом случае обнаруживается перекличка с «Портретом Дориана Грея» О. Уальда: «Неужели прошлое будет вечно тяготеть над ним?… Против него есть одна-единственная — и то слабая — улика: портрет. Так надо уничтожить его! И зачем было так долго его хранить? Прежде ему нравилось наблюдать, как портрет вместо него старится и дурнеет, но в последнее время он и этого удовольствия не испытывает. Портрет не дает ему спокойно спать по ночам. И, уезжая из Лондона, он все время боится, как бы в его отсутствие чужой глаз не подсмотрел его тайну, мысль о портрете отравила ему не одну минуту радости, отравила меланхолией даже его страсти. Портрет этот — как бы его совесть. Да, совесть. И надо его уничтожить… Дориан схватил нож и вонзил его в портрет»^[21]. «Убийство двойника, — отмечает Отто Ранк (Rank O. Der Doppelganger, 1914 г.), — которое так часто встречается и через которое герой хочет оградить себя от преследований своего собственного „я”, есть не что иное, как самоубийство, совершенное в безболезненном виде смерти другого „я”. Этот факт дает его автору неосознанную иллюзию, что он оторвался от злого и предосудительного „я”, и эта иллюзия, кстати, является, по всей видимости, условием любого самоубийства»^[22]. За этим кроется опасность упрощения смысла поэмы. Мы балансируем на тонкой грани, за которой «Черный человек» — предсмертная записка. Эта грань, переступать которую нельзя, — иначе мы изначально разрушим заложенные в поэме потенции.

По мысли Н. Бердяева, «личность есть замысел Божий о человеке, есть Божья идея, которую человек может осуществить, но может и загубить»^[23] — это определяющее начало пьесы Г. Ибсена «Пер Гюнт» и, по нашему мнению, звено, связывающее пьесу с поэмой «Черный человек». Формирование личности лирического героя из текста поэмы нам недоступно, известны лишь две опорные точки этого пути: детство (мальчик) и современное состояние (поэт).

Счастье, — говорил он, —

Есть ловкость ума и рук.

Все неловкие души

За несчастных всегда известны.

Это ничего,

Что много мук

Приносят изломанные

И лживые жесты… (III, 165–166)

Слова черного человека говорят о нивелировании личности, утере замысла Божия, то есть подмене его маской «счастливого самодовольства». Тролли научили Пера быть «довольным собой», то есть поменять личностное начало (религиозная категория) на индивидуалистическое начало (биологическая категория). Также как Пер не совершил ничего примечательного в жизни, в книге черного человека нет никаких упоминаний ни о больших грехах, ни о праведности лирического героя — все поглотила мелочная суета. Пафос должности преобладания личности над индивидом роднит два произведения. Лирический герой С. Есенина, временами попадая под влияние «ночного гостя», все же противопоставляет себя губительному началу его индивидуалистического нигилизма. Тем сильнее в поэме исповедальное (именно исповедальное — не мемуарное, не автобиографическое, несмотря на родственность этих жанровых форм) начало, тем ближе поэма «Черный человек» мировой исповедальной традиции. По мысли С. Ильева, «исповедь, фиксируя внешние события, имеет целью поведать историю души, раскрыть эволюцию духа и показать такое духовное перерождение, которое переводит героя из одной системы этических ценностей в другую»^[24]. Вне зависимости от жанровой специфики исповеди: художественное произведение, богословский или публицистический трактат, автобиография — постоянны мотивы преодоления греховности (искупления, очищения, то есть идея катарсиса) и обращения к Богу (тайная исповедь) или к людям (открытая исповедь). Так, «Исповедь» Августина Аврелия открывает восхваление Бога: «Велик Ты, Господи, и всемерной достоин хвалы; велика слава Твоя и неизмерима премудрость твоя» (Пс. 144, 3; Пс. 146, 5)^[25]. Сильна в литературе и традиция принародного покаяния — от автобиографических героев П. Абеляра: «… я решил написать тебе, отсутствующему, утешительное послание с изложением пережитых мною бедствий, чтобы, сравнивая с моими, ты признавал свои собственные невзгоды или ничтожными, или незначительными и легче переносил их»^[26] ; Жан-Жака Руссо: «Я предпринимаю дело беспримерное, которое не найдет подражателя. Я хочу показать своим собратьям одного человека во всей правде его природы, — и этим человеком буду я»^[27] ; А. Мюссе: «Я был еще совсем юным, когда меня поразила чудовищная нравственная болезнь… (Однако это болезнь не только его. — С.К.) Будь болен я один, я не стал бы говорить об этом, но так как многие другие страдают тем же недугом, то я и пишу для них, хотя не вполне уверен в том, что они обратят внимание на мой рассказ. Впрочем, если никто не задумывается над моими словами, я все-таки извлеку из них хотя бы ту пользу, что скорее излечусь сам и, как лисица, попавшая в западню, отгрызу прищемленную лапу»^[28]. И далее до исповеди Родиона Раскольникова и героев новейшей литературы.

Характерно в предыдущей логике стихотворение А. Толстого. Это тоже исповедь, но как меняется время, а за ним и интонация, настроение:

Бывают дни, когда злой дух меня тревожит

И шепчет на ухо неясные слова,

И к небу вознестись душа моя не может,

И отягченная склоняется глава.

И он, не ведая ни радости, ни веры,

В меня вдыхает злость — к кому? — не знаю сам,

И лживым зеркалом могучие размеры

Лукаво придает ничтожным мелочам.

В кругу моих друзей со мной сидит он рядом,

Веселость им у нас надолго отнята,

И сердце он мое напитывает ядом,

И речи горькие влагает мне в уста.

И все, что есть во мне порочного и злого,

Клубится и растет все гуще и мрачней

И застилает тьмой сиянье дня родного,

И неба синеву, и золото полей,

В пустыню грустную и в ночь преобразуя

Все то, что я люблю, чем верю и живу я.^[29]

Как видим, ощущения лирического героя не новы, и поэма — опыт не только ее автора. Поэт вынужден платить по счетам, своим и чужим: трагедия, переживаемая лирическим героем, — это и трагедия мира, в котором он живет.

В лесную чащу богатырь при луне

Въезжает в блестящем уборе;

Он в остром шеломе, в кольчатой броне

И свистнул беспечно, бочась на коне:

«Какое мне деется горе!»

И едет он рысью, гремя и звеня,

Стучат лишь о корни копыта;

Вдруг с дуба к нему кто-то прыг на коня!

«Эй, кто за плечами там сел у меня?

Со мной, берегись, не шути ты!»

И щупает он у себя за спиной,

И шарит, с досадой во взоре;

Но внемлет ответ: «Я тебе не чужой,

Ты, чай, об усобице слышал княжой,

Везешь Ярослава ты горе!»

«Ну, ври себе! — думает витязь, смеясь, —

Вот, подлинно, было бы диво!

Какая твоя с Ярославом-то связь?

В Софийском соборе спит киевский князь,

А горе, небось, его живо?»

Но дале он едет, гремя и звеня,

С товарищем боле не споря;

Вдруг снова к нему кто-то прыг на коня

И на ухо шепчет: «Вези ж и меня,

Я, витязь, татарское горе!»

«Ну, видно, не в добрый я выехал час!

Вишь, притча какая бывает!

Что шишек еловых здесь падает вас!»

Так думает витязь, главою склоняясь,

А конь уже шагом шагает.

Но вот и ступать уж ему тяжело,

И стал спотыкаться он вскоре,

А тут кто-то сызнова прыг на седло!

«Какого там черта еще принесло?»

«Ивана Васильича горе!»

«Долой вас! И места уж нет за седлом!

Плеча мне совсем отдавило!»

«Нет, витязь, уж сели, долой не сойдем!»

И едут они на коне вчетвером,

И ломится конская сила.

«Эх, — думает витязь, — мне б из лесу вон

Да в поле скакать на просторе!

И как я без боя попался в полон?

Чужое, вишь, горе тащить осужден,

Чужое, прошедшее горе!»

(«Чужое горе»)^[30]

Смысл баллады-притчи в рамках нашего исследования становится прозрачным, если мы учтем замечательный комментарий И. Ильина. «Прошлое горе — не прошлое — а живое и настоящее; и не чужое, а свое. Нельзя забывать о нём; ибо народная душа носит его в себе — в виде ран, соблазнов и искушений. Эти двойники — засевшие, по балладе, за седлом — таятся на самом деле в душе, в таинственном бессознательном народного инстинкта. Они должны быть — до последнего следа своего приняты, осмыслены, исцелены и изжиты.»^[31] Это значительно усложняет задачу лирического героя: в черном человеке слились воедино и былые есенинские переживания, и трагизм эпохи, и стремление в завтра.

Область поиска параллелей к героям есенинского «Черного человека» в литературе, прямых и завуалированных реминисценций в поэме, элементов полемики будет искусственно сужена, если период конца XIX – начала ХХ в. останется за рамками нашего исследования. «Начало века дало новую форму отношению искусства и жизни изначально прежде всего как жизни поэта по законам искусства, им воссозданного. Это была своеобразная форма проверки уникального и „интимного” характера художественной философии, предлагаемой миру.»^[32] Эпоха серебряного века сконцентрировала искания сокровенного смысла жизни, смешала всяческие литературные течения, религиозные и философские направления. Синкретизм эпохи^[33], смена культур — бурное море — выплеснули с новой силой эсхатологические предчувствия «социальных катастроф, „Грядущего Хама”, Антихриста»^[34]. Возрастает, как в любое смутное время («Расшатаны религия, философские системы разбиваются друг о друга…»^[35] ), интерес к закрытым, оккультным знаниям, влившим в литературу океан мистики и чертовщины.

Возможно, настойчивое обращение к другу, на которое обращают внимание практически все исследователи поэмы, объясняется традиционной жанровой формой зачина произведений подобной тематики:

Друг мой тихий, друг мой дальний,

Посмотри, —

Я холодный и печальный

Свет зари.

Я напрасно ожидаю

Божества, —

В бледной жизни я не знаю

Торжества…^[36]

То же можно сказать о знаке-символе зеркала:

Себя встречая в зеркалах,

Стекло клянем докучное.

Как прочно скреплена в углах

Темница наша скучная!…^[37]

Мотивы потаенного знания, желание заглянуть за невидимую черту неизбежно приводят в рамках декадентского субъективизма, даже отвращения к жизни и демонизма, к появлению откровенного нигилизма и богохульства. Дьявольская волна просто захлестывает мир:

Когда я в бурном море плавал,

И мой корабль пошел ко дну,

Я так воззвал: — Отец мой, Дьявол,

Спаси, помилуй, — я тону.

— Не дай погибнуть раньше срока

Душе озлобленной моей, —

Я власти темного порока

Отдам остаток жалких дней.

И Дьявол взял меня и бросил

В полуистлевшую ладью.

Я там нашел и пару весел,

И серый парус, и скамью.

И вынес я опять на сушу,

В больное, злое житие,

Мою отверженную душу

И тело грешное мое.

И верен я, отец мой Дьявол,

Обету, данному в злой час,

Когда я в бурном море плавал,

И ты меня из бездны спас.

Тебя, отец мой, я прославлю

В укор неправедному дню,

Хулу над миром я восславлю,

И соблазняя соблазню.^[38]

Не этот ли соблазнитель явился лирическому герою С. Есенина? Но очевидно, что пафос поэмы «Черный человек» глубоко полемичен пафосу стихотворения Ф. Сологуба. Губительное начало, принимаемое человеком у Ф. Сологуба, — безоговорочно отталкивается у С. Есенина.

Произведения В. Крыжановской-Рочестр, Амфитеатрова, драмы М. Лохвицкой «Во имя бога», «Бессмертная любовь», драматическая поэма А. Миропольского-Лонга «Ведьма», поэма Бальмонта «Художник-дьявол», вторая часть трилогии Мережковского, сказка Л. Андреева «Покой» и подобные были характерным явлением для того времени. Ураган фантастико-мистического мира не был для Есенина тайной. Не было чуждо ему и творчество многих авторов: «золотой звездой» (V, 155) назвал поэт М. Лохвицкую.

Мне не надо наслаждений

Мимолетной суеты.

Я живу среди видений

Очарованной мечты.

Только ангел темной ночи

Свеет к ложу моему, —

Я замру, вперяя очи

В неразгаданную тьму.

И с тоской неутолимой

В полусонной тишине

Кто-то близкий и любимый

Наклоняется ко мне.

Я шепчу ему с тревогой:

— «Сгинь, ночное колдовство!

Ангел ночи, ангел строгий,

Бдит у ложа моего».

Но в смущении бессилья

Чистый ангел мой поник,

И трепещущие крылья

Закрывают бледный лик.

(«Ангел ночи»)^[39]

С. Есенин, бесспорно, ощущал сложный мир этой культуры. Желание разобраться, понять «узловые завязи» Вселенной ведет поэта к народно-религиозной и космической тематике. Однако С. Есенин не идет по избитому пути, его мировидение отличается и от официального «исторического» православия, и от мировоззрения богемы. Это народное («языческое») христианство.

Усиленное внимание к внутреннему миру человека дает толчок к развитию психоанализа в России^[40], а стремление проникнуть в глубины подсознания, в свою очередь, возводит тягу к мифу во внеземную степень: «Миф был тем универсальным ключом, шифром, с помощью которого хотели постичь глубинную сущность прошлого и настоящего, угадать будущее»^[41].

Постоянные «поиски „новых форм” отразились и на жанре литературной сказки: в творчестве писателей-модернистов он утрачивал жанровую строгость, смыкался с мифопоэтической фантазией, с символико-философской притчей, легендой, новеллой, часто с печатью романтического двоемирия и иронии»^[42]. Поэма С. Есенина «Черный человек» как эстетико-философский опыт осмысления своего пути не отразить исканий века не могла.

Очевидно сходство внешнего плана со сказкой З. Гиппиус «Иван Иванович и черт». Творчество С. Есенина, конечно, во многом полемично по отношению к творчеству З. Гиппиус и никоем образом не наследует его эстетические и художественные принципы, но игнорировать произведение, написанное в начале ХХ в., не следует, тем более что в сказке З. Гиппиус затронута тема, волнующая и автора «Черного человека». Попробуем провести параллели между поэмой и сказкой. В сказке черт именуется «странным приятелем» и «близким гостем». Черный человек у С. Есенина, как и черт у З. Гиппиус, не имеет лица. Автор обращает наш взгляд на костюм «гостя»: «Приподняв свой цилиндр // И откинув небрежно сюртук» (III, 168), на его манеру держать себя, на его палец и голос — гнусавый, которым черный человек бормочет (в сказке «у черта оказался неприятный фальцет»^[43] ). Лицо черного человека дорисовывает воображение. Впрочем, отсутствие лица «прескверного гостя», на наш взгляд, объясняется не только тем, что внешность черта помимо того, что всем известна, роли не играет, но и тем, что отсутствие лица частично компенсируется зеркалом. Впрочем, это утверждение спорное. Сходство в развитии сюжетов также обнаружить не трудно: приход черта (черного человека), диалог-диспут, сон черта (книга черного человека), попытка уничтожить гостя: когда черт рассказывает сон, «…Иван Иванович, который все время сидел не шевелясь, с полузакрытыми глазами, словно убаюканный переливчатым голосом рассказчика, вдруг вскочил. Так внезапно, что загрохотало опрокинутое кресло. И, схватив со стола тяжелый чугунный пресс, с силой пустил его в лицо собеседника. Хотя пресс полетел прямо, а жертва не уклонилась, — трагического почему-то не произошло; чугун только загремел в дальнем углу, ударившись об пол. Иван Иванович ничего не видел. Он даже не кричал, а вопил, орал, вряд ли понимая сам свои беспорядочные слова»^[44].

Особо хотелось бы отметить рассуждения черта об Истине: «Бог утверждает, что человек создан по Его образу и подобию, а я — что по моему. Вот и стараемся мы оба свое положение доказать… По правде сказать, — это я спорю с Богом, а Он не спорит; Он как-то слишком уверен в том, что утверждает; и думает (совершенно логично), что настоящая сущность, раз она настоящая, должна проявляться одинаково во всех обстоятельствах, атмосферах и положениях. Так что выходит, с Его точки зрения, что я не ему мешаю, а только людям, которые иногда, отвлеченные моими устроениями, не успевают проявить своей собственной природы, а проявляют как бы чужую, извне навязанную, мою. Заперев себя в круге этого соображения, конечно, можно оставаться неуязвимым ни для каких фактических доказательств; но для меня логика и справедливость — все; они восторжествуют, сомнений тут нет; и фактики, реальности, я собираю в кучу, терпеливо, добросовестно, как курочка по зернышку. Каждый фактик — камешек моего будущего дворца. Мешаю людям! Да ведь это с какой точки зрения. С моей — помогаю всеми силами, не жалея себя. Они, фактики, правду-то и созидают. Против фактиков, в конце концов, не пойдешь. Подумайте: один не успел понять и проявить свой образ Божий, другой не успел, тысячи не успели, миллиарды не успели, все мое подобие проявили; всем я, значит, помешал. Ну, знаете, тут, скромность моя, не смею такой силы себе приписывать. Это уж пусть будет заслуга самих людей, что они, с моей помощью, по правде жили и себе, своей настоящей природе остались верны. Пусть уж лучше так будет. Я бескорыстен, мне только правда нужна и чтобы люди жили по правде. К тому же так живя, они наиболее счастливы. Между прочим, значит, я стремлюсь сделать людей счастливыми»^[45]. «Фактики», логика, счастье, подобие — здесь нечто, объединяющее черта и черного человека. Правдивые (?) в мелочах они извращают суть, из верных (?) посылок делаются ложные выводы.

Текстуальное сопоставление поэмы «Черный человек» с возможными аналогами в мировой литературе делает очевидным, что формально система образов поэмы далеко не оригинальна. Поэт использует традиционную символику, в достаточной степени традиционные сюжетные ходы.

Я в тесной келье — в этом мире.

И келья тесная низка.

А в четырех углах — четыре

Неутомимых паука.

Они ловки, жирны и грязны.

И все плетут, плетут, плетут…

И страшен их однообразный

Непрерывающийся труд.

Они четыре паутины

В одну, огромную, сплели.

Гляжу — шевелятся их спины

В зловонно-сумрачной пыли.

Мои глаза — под паутиной.

Она сера, мягка, липка.

И рады радостью звериной

Четыре толстых паука.

(«Пауки»)^[46]

Обратим внимание и на стихотворение З. Гиппиус «Стекло», схожее по тематике со стихотворением Ф. Сологуба «Себя встречая в зеркалах…»:

В стране, где все необычайно,

Мы сплетены победной тайной.

Но в жизни нашей, не случайно,

Разъединяя нас, легло

Меж нами темное стекло.

Разбить стекла я не умею,

Молить о помощи не смею;

Приникнув к темному стеклу,

Смотрю в безрадужную мглу,

И страшен мне стеклянный холод…

Любовь, любовь! О дай мне молот,

Пусть ранят брызги, все равно,

Мы будем помнить лишь одно,

Что там, где все необычайно,

Не нашей волей, не случайно,

Мы сплетены последней тайной…

Услышит Бог. Кругом светло.

Он даст нам сил разбить стекло.^[47]

Другое дело, что С. Есенин вкладывает в свои образы личные переживания, личную судьбу, то есть создает оригинальное художественное произведение.

Обратимся также к другому произведению эпохи серебряного века — роману В. Брюсова «Огненный ангел». Луна в романе В. Брюсова, как и в поэме С. Есенина, ассоциируется с темными силами — демонами. У С. Есенина связь эта в большей, чем у В. Брюсова, степени скрыта и на первый взгляд не видна, в «Огненном ангеле», наоборот, — лежит на поверхности, что, впрочем, легко объясняется спецификой времени, фольклорно-мифологическим мировосприятием автора рукописи (действие «правдивой повести» развивается в XVI в.). «…Женщины, ведшие меня, остановились, и я увидел, что то был Некто… до пояса, как человек, а ниже, как козел… из черных курчавых волос определенно подымалось три рога: два меньших сзади и один большой спереди, а вокруг рогов была надета корона, по видимости, серебряная, изливавшая тихое сияние, подобное свету луны»^[48]. Образ Луны в соотношении с образами различных демонов встречается в романе многократно. Лунной символике противопоставлена солярная. «Было Ренате лет восемь, когда впервые явился ей в комнате, в солнечном луче, ангел, весь как бы огненный, в белоснежной одежде. Лицо его блистало, глаза были голубые, как небо, а волосы словно из тонких золотых ниток»^[49]. Сравним с поэмой «Черный человек»: «Жил мальчик // В простой крестьянской семье, // Желтоволосый // С голубыми глазами…» (III, 169). Представляет интерес и описание демонов в романе В. Брюсова «Огненный ангел» в их соотношении с образом черного человека в есенинской поэме. «С большой неохотой, медленно и с затруднениями выговаривая слова, передала мне Рената, что демоны низшие, всегда вращаясь в кругу людей, иногда дают о себе знать тем, кто святой молитвой или заступничеством небесных ходатаев не охранен от их влияния, стуками в стены и разные предметы…»^[50]. Демоны эти имеют человеческий вид, одеты, «в противоположность ангелам, в плащи не светлого и не яркого, а темного, серого или дымно-черного цвета, причем, однако, они окружены как бы некоторым сиянием и, передвигаясь, скорее беззвучно плывут, чем идут, а исчезая, тают, как облако»^[51]. То же в поэме С. Есенина. Исходя из слов героини романа В. Брюсова, следует, что черный человек (в избранной логике) — даже не дьявол, а — черт. (Вспомним гостей Ивана Карамазова и Ивана Ивановича.) Возможно, и весьма таинственный образ деревьев-всадников: «Деревянные всадники // Сеют копытливый стук» (III, 168) — имеет смысл толковать в этом ключе.

Дерево в народнопоэтическом мировоззрении представлялось символом жизни (за исключением случаев, оговоренных ниже) и служить предвестником «черной гибели» само по себе не могло. Только проникновение некой демонической силы могло способствовать появлению символов-оборотней.

Логично предположить, что С. Есенину «нужен традиционный, универсальный сказочный образ, ему нужен фольклорный поворот, чтобы сдвинуть изображение в сторону вымысла, ввести фантастический и эпический (!) элемент»^[52] в свою поэму. Впрочем, следует быть очень осторожным и не преувеличивать влияние на поэму подобных мотивов.

Особым образом соотносится поэма «Черный человек» с творчеством Л. Андреева^[53], имея в виду его пьесы «Черные маски» и «Жизнь человека», где текстуальные параллели («Глаз Его не видно. То, что видимо: скулы, нос, крутой подбородок — крупно и тяжело, точно высечено из серого камня. Губы его плотно сжаты. Слегка подняв голову, Он начинает говорить твердым, холодным голосом, лишенным волнения и страсти, как — наемный чтец, с суровым безразличием читающий Книгу Судеб»^[54] ); и мотивы двойничества: борьба в душе Лоренцо («Черные маски») двух начал — Сатаны и Бога, когда невозможно провести грань между здоровым и больным Лоренцо, дополняют драматический пафос этих произведений. Драматургичность поэмы очевидна (несмотря на отрицание этого Станиславом и Сергеем Куняевыми^[55] ): здесь налицо все жанровые особенности драмы, в том числе идея катарсиса — трагического очищения. Как известно, Лессинг, анализируя природу катарсиса, считал идею очищения собственностью именно драматического произведения: чрезвычайно высокая концентрация чувств и мыслей, гиперболизация страстей — то есть жизнь, прожитая за время сценического действа. Поэтому «прямое обращение актера (а в поэме — лирического героя. — С.К.) в зал, разрывая пелену иллюзорности, может послужить важным средством выявления глубинной правды жизни»^[56].

Литературная перекличка и полемика в выяснении эстетической мысли поэмы «Черный человек» играют одну из ведущих ролей. В большей мере это относится к полемике, так как исследуемое произведение полемично не только внутренне, но и внешне. Так, например, обнаруживается связь «Черного человека» с поэмой П. Орешина «Метель», написанной в 1919 году:

Сегодня проснулся рано,

В зеркальное глянул стекло.

Какая-то рожа странная

Прическа торчит метлой.

…………………

Глядь, ухо растет на затылке,

На лбу сумасшедший глаз.

В фантазию самую пылкую

Не долго закинуть нас…

Мой рот… отскочил куда-то,

Носов до пяти вокруг.

О, зеркало, ты проклятое,

Души моей тесный круг!

Ну, вот, так и есть: разбито.

— Как! — зеркало тут в ответ,

Ах, харя твоя небритая,

А тоже еще поэт!

…………………

Не зеркало, весь я на части,

Зубы вцепились в нос.

Все понял, и вот — бесстрастие

И лютый в душе мороз^[57].

Наблюдается перекличка поэмы С. Есенина и со стихотворением А. Блока «Двойник»^[58] :

…………………

Вдруг вижу — из ночи туманной,

Шатаясь, подходит ко мне

Стареющий юноша (странно,

Не снится ли он мне во сне?),

Выходит из ночи туманной

И прямо подходит ко мне.

И шепчет: «Устал я шататься,

Промозглым туманом дышать,

В чужих зеркалах отражаться

И женщин чужих целовать…»

И стало мне странным казаться,

Что я его встречу опять…

Вдруг — он улыбнулся нахально,

И нет близ меня никого…

Знаком этот образ печальный,

И где-то я видел его…

Быть может, себя самого

Я встретил на глади зеркальной?^[59]

В «Двойнике» А. Блока и «Черном человеке» С. Есенина отсутствует ритмическая напевность, что для обоих поэтов не было характерно. Сближает две стихотворные формы не только ритмическая и интонационная схожесть, но и тот душевный кризис, который испытывают герои, передача его от первого лица, и то, что здесь как бы совмещается реальная и зеркальная действительность. Но наиболее важное здесь — «мотив „святого воспоминания”»^[60] молодости. Если лирический герой А. Блока сам уходит в светлую юность и оттуда рассматривает своего двойника, лирический герой С. Есенина видит, как черный человек топит его юность в своей «блевоте». «Отсюда, — пишет Д. Максимов о „Двойнике” А.Блока (но это, по нашему мнению, относится и к «Черному человеку» С. Есенина. — С.К.), — можно вывести схему тематической структуры стихотворения. Оно построено, как триада: столкновение двух тем, рождающее третью: „Страшный мир”»^[61]. Стихотворение А. Блока — «встреча лирического героя с двойником, очная ставка с ним, по своему внутреннему значению — моральный акт, направляемый совестью»^[62]. Тема двойничества широко разработана А. Блоком, уже в его ранних произведениях присутствует целая гамма двойников — для А. Блока это «явление пути, неизбежный феномен развития поэта. Оно, оставаясь во всех случаях нарушением цельности личности, принимало у А. Блока разные формы и сопровождало его поэзию на всем ее протяжении… При этом двойники возникали не только из глубины лирического я Блока или его лирического героя как реализация внутренних противоречий, но и „насылалась” на него чужой жизнью, у позднего А. Блока — „страшным миром”, проникающим внутрь личности»^[63].

Любое блоковское (равно и есенинское) произведение спаяно со всем творчеством поэта. Следовательно, вполне правомерно говорить о связи поэмы «Черный человек» не только с отдельным стихотворением «Двойник», но со всем циклом А. Блока «Страшный мир» с его карнавалом двойников-масок. Образы-символы праздной души, вьюги, метели, девы, зеркала, тумана, крови и ночи определяют символический строй цикла.

Повеселясь на буйном пире,

Вернулся поздно я домой;

Ночь тихо бродит по квартире,

Храня уютный угол мой.

Слились все лица, все обиды

В одно лицо, в одно пятно;

И ветр ночной поет в окно

Напевы сонной панихиды…

Лишь соблазнитель мой не спит;

Он льстиво шепчет: «Вот твой скит.

Забудь о временном, о пошлом

И в песнях свято лги о прошлом».^[64]

Ложь о прошлом — ведущий принцип книги черного человека.

Также можно обнаружить связь поэмы С. Есенина с отдельными произведениями А. Кусикова, развивающими тему кошмара: «Мне страшно, мне страшно очень. // Я глохну, рябится душа. // Будто миллион квочек кудахчут в моих ушах»^[65]. Близкие мотивы встречаем и в поэме А. Мариенгофа «Ночное кафе», где герой встречается со своим мертвым двойником:

Мой теплый труп

Глотает дым гаваны

И смотрит в пустоту моноклем^[66].

Наряду с этими произведениями, у С. Есенина «обыграна ситуация одного из самых характерных для В. Шершеневича стихотворений, где „город весь в черном, но слегка потрепанном” преследует „испуганную деревню”»^[67],

…шепча комплименты.

Она убегала расторопно,

И развевались ленты

Предрассудков вечных,

Остроконечных,

Но слегка притупленных…

Сладострастник-город влюбленно

Швырял, как фразы, автомобили,

Подкалывая тишину:

«О, если бы Вы полюбили

Треск, блеск, звук, стук минут!»^[68]

Как известно, ранний вариант поэмы С. Есенина носил название «Человек в черной перчатке» (1922–1923 гг.) и, несомненно, содержал полемику с написанной в 1921 году мелодрамой В. Шершеневича «Дама в черной перчатке». «Есенин, — пишет Н. Шубникова-Гусева, — прекрасно знал и, вероятно, был на ее репетициях или постановке до отъезда за рубеж (до 10 мая 1922 г.). Поэтому содержание этой пьесы дает возможность в самой общей форме реконструировать первоначальный вариант „Черного человека”»^[69], который содержал литературную полемику с мелодрамой В. Шершеневича. «Характерно, что основной приметой героев произведений была перчатка (не белая, а черная! — изображение перевернуто!) — символический знак масонов. Вынесенная в название и данная в единственном числе, она приобрела роль символического знака»^[70], который затем был снят С. Есениным как слишком откровенный атрибут масонства. Любопытно, что в окончательной редакции черный человек одет «в костюм масона де Грильона — героя спектакля, поставленного по пьесе В. Шершеневича „Дама в черной перчатке”»^[71] (сопоставим с костюмом имажиниста). «Но если в пьесе В. Шершеневича козни и коварство героини, возглавляющей масонскую ложу, воспринимаются в духе мелодрамы, то переживания есенинского героя окрашены в трагические тона.»^[72]

С. Есенин, строя поэму на основе традиционных сюжетных ходов (жизнь человека, поведанная ему самому либо читателю, некой силой: ночной разговор Ивана с чертом в «Братьях Карамазовых» Ф. Достоевского, аналогичная ситуация в сказке «Иван Иванович и черт» З. Гиппиус, «Жизнь человека» Л. Андреева и др.), традиционной образности (мотивы двойничества: «Мысли о литературе» К. Батюшкова, «Двойник», «Братья Карамазовы» Ф. Достоевского, «Портрет» Н. Гоголя, «Черный монах» А. Чехова, «Двойник» А. Блока, «Метель» П. Орешина, «Ночное кафе» А. Мариенгофа, «Декабрьская ночь» А. Мюссе; зеркальности: «Себя встречая в зеркалах…» Ф. Сологуба, «Двойник» А. Блока; демонизма: «Огненный ангел» В. Брюсова и др.); рисуя персонажи в логически вытекающей отсюда тональности неотвратимого поглощения лирического героя «темными силами» либо по его собственной воле («Когда я в бурном море плавал…» Ф. Сологуба и др.), либо по навязанной ему воле («Бывают дни, когда злой дух меня тревожит…» А. Толстого, «Пауки» З. Гиппиус и др.), в том числе как результат отцовских и дедовских грехов («Чужое горе» А. Толстого и др.), тем не менее создает оригинальное произведение. Таким образом, формирование системы образов, сюжетно-композиционных особенностей «Черного человека» происходило как непосредственный отклик на литературный процесс, причем влияние названных и оставшихся за рамками нашего исследования произведений развивалось, во-первых, по разнонаправленным векторам наследования эстетических, нравственных, философских принципов или их отрицания. Поэтому, основываясь прежде всего на авторской ссылке на близость «Черного человека» «Моцарту и Сальери» А. Пушкина и приняв это за наиболее очевидную параллель, мы изначально задаем оппозицию подлинного и ложного в человеке, положенную в основу полемичности поэмы С. Есенина. Причем противоречия внутри человека поэт решает традиционно — показывая две его стороны — в абсолюте, добро и зло, то есть истинное и ложное лицо, — и мечущуюся между фигуру, прототипом которой (в данном случае это лирический герой, или поэт) является любой, в том числе и автор поэмы. Два полюса личности, неким образом сочетающиеся в единое целое, — тема, берущая начало с тех времен, как люди стали осознавать мир и себя в нем, но С. Есенин, базируя свою традицию двойника на уже имеющейся, привносит в нее элемент исповедальности, когда сила положительного идеала, провозглашенного в исповеди, намного превосходит те ценности, от которых отказывается кающийся (исповедь — всегда покаяние и переосмысление системы ценностей). Такая ситуация возводит исповедь в ранг исповеди-проповеди: поэт не только пересматривает существующие (свои и социальной группы) идеалы, но и пропагандирует новые, основанные на тысячелетней истории, идеалы начала, не извращенные изысками человеческих метаний. Становится очевидным, что наряду с противоречиями в сознании индивида (психологическая и физическая категория), поэма отразила противоречия и искания литературы серебряного века, которая «в своих ведущих направлениях… брала на себя по своему содержанию задачу универсальную — достижение целостности культуры на новом историческом этапе, цельности личности»^[73], а затем литературно-публицистических течений периода революции и гражданской войны. Это особые, сменяющие друг друга, эпохи, когда в мгновение рушатся устоявшиеся традиции, мораль, ниспровергаются авторитеты, переосмысливается философия. Время, когда в мутной воде «изломанных и лживых жестов» можно достичь счастья «ловкостью рук», в литературу вновь врывается волна демонизма, перерастающего во всеобщий нигилизм. Соответственно выглядит и жизнь по канонам этого искусства, увиденная черным человеком.

С. Есенин, пытаясь показать всю ложность сложившегося положения или, по крайней мере, дистанцировать себя от этого, развивая положения А. Пушкина и А. Блока, вступает в полемику со многими авторами, среди которых Ф. Сологуб, З. Гиппиус, В. Шершеневич, А. Кусиков, А. Мариенгоф и другие. С. Есенин не мог принять идею безнационального формализма в искусстве, которую исповедовали многие его «собратья», в том числе по Ордену имажинистов, и которую иногда несознательно, а иногда эпатируя, он сам подпитывал. Об этом свидетельствует его творчество и публичный (31 августа 1924 года в газете «Правда» за номером 197 опубликовано заявление поэта о роспуске имажинистов) отказ от формализма. С. Есенин порвал всякие отношения не только с этим направлением в литературе, но и лично с А. Мариенгофом^[74].

Как видим, представленная прямая или опосредованная связь поэмы со многими произведениями как классиков мировой художественной литературы (А. Пушкин, А. Толстой, Н. Батюшков, Н. Гоголь, В. Даль, Ф. Достоевский, А. Чехов, Г. Гейне, Г. Ибсен, А. Мюссе, Э. По и др.), так и современников С. Есенина (М. Лохвицкая, К. Бальмонт, Л. Андреев, В. Брюсов, З. Гиппиус, Ф. Сологуб, А. Блок, П. Орешин, А. Кусиков, А. Мариенгоф, В. Шершеневич и др.), реализуется в форме полемического диалога с элементами драмы как жанра: обращение к другу, спор с черным человеком, необычайная напряженность и ограниченность во времени, которое разделено на акты, идея очищения (катарсиса), воплощенная в исповеди лирического героя. Причем исповедальное начало, являясь определяющим, достигает значения исповеди-проповеди, по силе положительного идеала и художественной ценности не уступающей исповеди Августина Аврелия, Пьера Абеляра, Жан-Жака Руссо.

Мы рассмотрели один из возможных аспектов исследования поэмы и обозначили некоторые другие: фольклорно-мифологический, лирико-исповедальный и полемический диалоги сознаний. Ни один из них не претендует на абсолютную автономию — только в единстве и взаимоперетекании они образуют эстетико-философское и художественное ядро поэмы С. Есенина «Черный человек».

Глава II. Фольклорная мифологема как ведущий

принцип сюжетно-композиционной и жанровой

организации поэмы «Черный человек»

Мифопоэтические истоки поэмы — наиболее сложная и неоднозначная проблема в есениноведении — остались практически вне поля интересов литературоведов, что, с одной стороны, объясняется устойчивым нежеланием видеть в поэме глубинные художественно-философские течения, с другой стороны, — сложностью и неоднозначностью этой проблемы. Следует помнить об ошибочности упрощенно-лубочного восприятия системы образов «Черного человека». Однако немногочисленность исследований компенсируется значительностью затрагиваемых здесь проблем и масштабностью выводов авторов.

Проблема типа художественных связей творчества С. Есенина с фольклором впервые была поставлена в 20-е годы^[75], когда «исследователи регистрировали лишь отдельные случаи проникновения» народной образности «в творчество того или иного писателя, педантично выискивая… фольклорные истоки отдельных литературных произведений»^[76]. Мы не ставим перед собой задачу проследить влияние устного творчества на жанровую специфику всего творчества поэта. Нас интересуют собственно принципы усвоения поэтом народного строя сознания. Выяснение этого вопроса напрямую связано с проблемами «… идейности и народности, национальной специфики, традиций и новаторства, метода и стиля, художественного мастерства и своеобразия… таланта»^[77] С. Есенина. В 20-е годы исследователи видели в фольклоризме поэта стилизаторское начало и объясняли влечение С. Есенина к народной культуре, народному слову недостаточностью собственного таланта и тягой к усложненному мифологизму. Трудно согласиться с утверждением Н. Кравцова, высказанным им в одной из ранних работ, что интерес поэта к фольклору напрямую связан с имажинизмом. Ведь уже в «Ключах Марии» «видно серьезное расхождение Есенина с имажинистами в подходе к образотворчеству: поэт искал его основу в народном творчестве, тогда как имажинисты ограничивались одними формальными экспериментами»^[78]. «Самое же главное, — пишет Е. Наумов, — заключается в том, что стилевые признаки поэзии Есенина целиком обусловлены содержанием его творчества, которое не может быть сведено к „имажинистским” или „книжным источникам”»^[79]. Но, несмотря на недостатки, «статья Кравцова была первой серьезной попыткой выйти за рамки утвердившихся в 20-е годы принципов подхода к взаимосвязям литературы и фольклора»^[80]. На оценку творчества С. Есенина в это время оказало влияние множество факторов: «не последнюю роль сыграли здесь поверхностность, а иногда и заведомая предвзятость анализа творчества поэта, односторонность, часто бездоказательность объяснения влияний, испытанных им, особенно в пору детства и юности»^[81]. И. Беляев разделял творчество С. Есенина на три периода: «религиозный (закончившийся „религиозной истерикой” в 1918 году), вслед за ним — хулиганство и смерть»^[82]. Однако религиозность Есенина гораздо сложнее того, что нам представляет И. Беляев и уж, конечно, не истерика. По мнению В. Харчевникова, религиозное чувство поэта «абсолютно последовательно противоречит христианской религии, не отступая ни на пядь от своих принципов поэтического отношения к природе… С точки зрения христианских религиозных канонов, лирика Есенина — сплошное богохульство, возмутительное идолопоклонство, откровенное „язычество”: поэт никогда не испытывал желание исповедоваться богу, но зато с превеликим удовольствием и охотою молится на стога и копны, слушает „проповеди” воробьев и глухарей, причащается чистой водой родника, который излагает поэту-пилигриму сказы и были родины»^[83]. Такая позиция кажется нам не вполне обоснованной, так как этот вопрос гораздо сложнее, чем его видение В. Харчевниковым. Во-первых, природа, которой молится С. Есенин, — суть божий мир, его хвала; во-вторых, истинная вера заключается не в поклонении внешней атрибутике, а в осознании себя как сына Божия, призванного нести в мир его свет и слово. Поэтому верно будет утверждение того, что поэт последовательно отвергает догматические представления церкви о Боге, а не самого Бога.

С начала 30-х годов начинается период относительного затишья: исследования, посвященные творчеству С. Есенина, появлялись крайне редко, о фольклоризме поэта «не было сказано ничего нового, о нем продолжали писать в духе традиций 20-х годов»^[84].

1955 год открывает новый этап в изучении мастерства поэта. Появляются книги, статьи, брошюры о творчестве и жизни С. Есенина. Воссоздается его творческая биография, вновь встает вопрос о значении устного народного творчества в художественном мире С. Есенина. Выходят в свет монографии Е. Наумова, Ю. Прокушева, П. Юшина и других. Наиболее сложным остается вопрос о характере связи наследия поэта с живым (современным ему) фольклором (в его устном бытовании). Продолжают существовать утверждения о Есенине-стилизаторе, изучавшем фольклор собственно по сборникам Афанасьева, Даля, Сахарова, других собирателей и исследователей народной культуры. Впрочем, такие взгляды постепенно уступают свои позиции попыткам глубокого и вдумчивого анализа.

Из ряда работ, рассматривающих фольклоризм как некую сопутствующую (хотя и достаточно важную) черту творчества С. Есенина: А. Дымшиц «Проблемы и портреты»^[85], Е. Наумов «Сергей Есенин. Жизнь и творчество»^[86], П. Юшин «Сергей Есенин. Идейно-творческая эволюция»^[87] и других выделяются книга П.С. Выходцева «Русская советская поэзия и народное творчество»^[88], где одна из глав посвящена С. Есенину, и монография В. Коржана «Сергей Есенин и народная поэзия»^[89]. П. Выходцев видит в связях творчества С. Есенина с фольклором органическое единство — народное творчество было неотъемлемой частью жизни поэта, источником познания мира, на основе народных представлений формировались нравственно-эстетические принципы мировоззрения Есенина. «Фольклорные мотивы и образы „стихийно” врываются в мир его образов и представлений, — вернее они являются элементом его художественного видения»^[90]. Именно стихийность высоко оценивается исследователем в освоении поэтом богатств устного творчества русского народа. Здесь нет никакой заданности, фальшивого кривляния, никакого позирования и игры в «мужичка». Художественное мастерство С. Есенина вырастает из народной культуры, он «руководствуется духом, а не буквой народной поэзии»^[91]. Для П. Выходцева очевидно — органическое единство не может быть результатом искусственного, книжного, знакомства с фольклором. Только устная форма способна отразить все оттенки чувства, мировосприятия, то есть народнопоэтической философии жизни. Таким образом, связь поэта с народной традицией, по мнению ученого, «в принципиальной близости художественного мышления поэта фольклору»^[92]. В книге В. Коржана прослеживается путь обращения поэта к художественному наследию русского народа с момента зарождения связи творчества С. Есенина с народной культурой. Вся работа стала поиском того «зерна», в котором сокрыта тайна фольклоризма поэта. Монография В. Коржана стала первой попыткой такого рода целостного анализа органического фольклоризма.

Проблема фольклорно — есенинских связей волнует и А. Марченко^[93], которая склонна видеть здесь некую мифологическую, сказочную ориентацию. «К вершинам поэзии Сергей Есенин поднялся из глубин народной жизни»^[94], — пишет Ю. Прокушев об истоках творчества поэта.

В изучении проблемы фольклоризма творческого наследия С. Есенина особое место, на наш взгляд, принадлежит В. Базанову. В монографии «Сергей Есенин и крестьянская Россия»^[95] В. Базанов рассматривал эту проблему в специальном аспекте — художественного народознания и в русле эпического народного мышления. «Есенин любит землю, на которой он вырос, и как бы поэт ни обращался к мифам и фольклорным преданиям, он прежде всего создает своеобразный лирический дневник… Рождается целая система разветвленных и многозначных образов, способных выразить внутренний мир поэта, обрисовать лирический пейзаж»^[96]. «Фольклорно-этнографический материал служит… первоосновой для создания нового эпоса»^[97]. В. Базанов, как никто другой, сумел понять суть поэтического гения С. Есенина.

В наши дни появляется множество публикаций, посвященных жизни и творчеству поэта, авторы которых видят в фольклоре первооснову как лирического, так и прозаического наследия поэта^[98].

Таким образом, исходя из вышеизложенного, мы считаем, что фольклоризм С. Есенина — не имитаторская зависимость от устного народного творчества, а согласованность на типологическом уровне авторского и народного сознаний.

Говоря о мифологизме произведений С. Есенина, чаще всего вспоминают образы Христа, Богоматери, встречающиеся в его творчестве рубежа 10–20-х годов: «Ключах Марии», «Певущем зове», «Инонии», «Иорданской голубице», которые, однако, требуют нового непредвзятого осмысления. В то время как другое направление в мифологизме есенинского наследия упоминается гораздо реже. Своеобразие мифологических образов поэта может быть темой специального изучения: здесь не встречаются в чистом виде ни традиционные христианские, ни языческие мифы, да и вряд ли есть смысл говорить о мифах у С. Есенина в каноническом смысле. Это материал для создания оригинального произведения: миф с присущими ему героями и образами, как видно, не самоцель, а средство развития авторской идеи^[99]. Соответственно, идея очерчивает круг привлекаемых поэтом образов, широта которого зависит только от художественного замысла и мастерства автора. Именно так использовались фольклорно-мифологические образы в поэме «Черный человек».

По мнению Н. Бердяева, «человек — малая вселенная, микрокосм — вот основная истина познания человека, и основная истина, предлагаемая самой возможностью познания. Вселенная может входить в человека, им ассимилироваться, им познаваться и достигаться потому только, что в человеке есть весь состав вселенной, все ее силы и качества, что человек не дробная часть вселенной, а цельная малая вселенная»^[100]. Взгляд с этой точки зрения на поэму, позволяет нам говорить, естественно, после соответствующей аргументации о том, что праобразом изображения героев поэмы «Черный человек» является космос в одной из сторон, видимых и понимаемых человеком. Бесспорно, говорить о мифологическом начале как определяющем смысловое ядро произведения нельзя. Речь идет об одной из возможных граней поэмы. Это условный мифологизм.

Итак, посмотрим, что является либо непосредственным атрибутом образа черного человека, либо ассоциируется с его появлением:

Черный человек

На кровать ко мне садится,

Черный человек

Спать не дает мне всю ночь. (III,164)

(знак ночи);

Ночь морозная.

Тих покой перекрестка.

Я один у окошка,

Ни гостя, ни друга не жду.

Вся равнина покрыта

Сыпучей и мягкой известкой,

И деревья, как всадники,

Съехались в нашем саду. (III, 168)

(знак ночи, снега…);

Я не видел, чтоб кто-нибудь

Из подлецов

Так ненужно и глупо

Страдал бессонницей.

Ах, положим, ошибся!

Ведь нынче луна. (III, 168)

(знак луны);

Месяц умер… (III, 170)

(знак месяца).

Объединим это под доминантами «ночь», «луна».

А. Лосев так определил значение символа луны в мифологической традиции: «Этот лунный свет в самом существе есть нечто холодное, стальное, металлическое. Он есть нечто электрическое и в то же время как бы нечто механическое, машинное… Лучи, вы чувствуете, льются на вас волнами… начинается какая-то холодная и мертвая жизнь, даже воодушевление, но все это окутано туманами принципиального иллюзионизма; это — пафос бескровных мертвенных галлюцинаций. Луна — совмещение полного окоченения и смерти с подвижностью, доходящей до исступления, до пляски… Чувствуется, как мозг начинает расширяться, как образуются в нем черные провалы, как из этих провалов встает что-то черное и светлое, как бы прозрачное, не то скелеты, не то звездные кучи, не то огромные, со светящимися глазами пауки… Потом уже совершенно явственно начинается пляска скелетов с оскаленными зубами и длинными-предлинными руками… Холод и смрад, оборотничество и самоистязание, голубое и черное, гипноз и жизнь, вихрь и тишина, — все слилось в одну бесшумную и окостеневшую галлюцинацию»^[101]. Мы видим, что есенинский черный человек — некий символ темноты, олицетворение ночи, времени тайного, запретного (сравним «прусск. bitai „ночь, вечер”, но нем. ver bieten „запрещать”»^[102] ). Вслед за подобным умозаключением, следует также уточнить значение и некоторых других знаков-символов в поэме, например, снега. Казалось бы, цвет снега — белый, серебряный — антагоничен ночному мраку: возникает оппозиция «белый» — «черный»^[103]. Для доказательства значимости этого символа при установлении мифологических истоков образа черного человека проведем сопоставление символов: снег — луна. Цвет снега, его блеск всегда ассоциировались в народном сознании с серебром, и Есенин чутко воспринял это:

Своим блеском луна

Все вокруг серебрит.

(«Ночь», 1911–1912 гг.; IV, 18);

Белая береза

Под моим окном

Принакрылась снегом,

Точно серебром.

(«Береза», <1913 г.>; IV, 46)

или

На бугре береза-свечка

В лунных перьях серебра.

(«Темна ноченька, не спится…», 1911 г.; I, 66),

а также

Дрожат их головы над тихою водой,

И ловит месяц их серебряной уздой.

(«Табун», 1915 г.; I, 122)

и так далее.

Цвет снега при луне, а в данный момент имеется в виду полная Луна (наряду с образом луны в поэме значим и образ месяца), серебряный. Свет луны обусловливает цвет снега, а он, в свою очередь, является символом лунного начала. Следовательно, космическим праобразом черного человека ассоциативно можно считать луну (серебро).

В портретной характеристике мальчика доминируют цвета совсем иного рода: «Желтоволосый, // С голубыми глазами…» (III, 169). Желтый — золотой. Золото издревле ассоциировалось с солнцем. Культ солнца неотделим от изображения дневного светила, и материалом для такого рода изображений служило золото. «Смотря по различным уподоблениям солнца, менялись и поэтические представления, соединяемые с его лучами: в солнце-колесе лучи казались блестящими спицами (лат. radius — луч и спица у колеса), а в применении к солнцу божьему лику — не только светлым нимбом, но и золотыми волосами (jubar и jubatus — имеющий гриву)»^[104]. Постепенно солнце стало изображаться «эмблематически не в виде символа — круга с лучами, а виде круга с человеческим лицом, окруженным лучами попеременно прямыми и извилистыми»^[105]. Эпитет «златокудрое» по отношению к солнцу встречается почти у всех индоевропейских народов. Например, в чешском фольклоре существует предание о златовласом деде-всеведе — «всеведущем и всевидящем солнце: солнце каждое утро всходит в виде красивого дитяти, или юноши с светлыми, золотистыми волосами и достигает запада престарелым дедом»^[106].

Итак, при подобном взгляде на поэму, перед нами вырисовывается мифологическое представление о смене времен суток, предстает совершенно естественная в данной ситуации оппозиция: луна — солнце. «Между богами света и тьмы, тепла и холода происходит вечная, нескончаемая борьба за владычество над миром. День и ночь представлялись первобытным народам высшими, бессмертными существами; как День — первоначально верховное божество света = солнце, с которым слово это тождественно и по названию, так Ночь божество мрака»^[107]. Таким образом, луна четко противопоставлялась солнцу как животворящему дневному светилу. «По болгарским верованиям, солнце и луна движутся в разных направлениях: луна — справа налево, т.е. против солнца; так, как чертят круг в черной магии»^[108]. Но верно это только в том случае, «если Луна показывает свою „темную сторону”»^[109], тогда, по народным верованиям начинают действовать колдуны, ведьмы, то есть служители дьявола, приносящие черной магией вред людям.