"Лесной царь" - драма с несколькими действующими лицами. У них свои характеры, резко отличные друг от друга, свои поступки, совершенно несхожие, свои устремления, противоборствующие и враждебные, свои чувства, несовместимые и полярные.

Поразительна история создания этого шедевра. Он возник в порыве вдохновения. "Однажды, - вспоминает Шпаун, друг композитора, - мы зашли к Шуберту, жившему тогда у своего отца. Мы застали друга в величайшем возбуждении. С книгой в руке он, расхаживая взад и вперед по комнате, читал вслух "Лесного царя". Вдруг он сел за стол и принялся писать. Когда он встал, великолепная баллада была готова".

Франц Шуберт (Franz Schubert, 1797–1828) — австрийский композитор. Родился в семье школьного учителя. В 1808–12 был певчим Венской придворной капеллы. Воспитывался в венском конвикте, где обучался генерал-басу у В. Ружички, контрапункту и композиции (до 1816) у А. Сальери. В 1814–18 помощник учителя в школе отца. К 1816 Шуберт создал свыше 250 песен (в т. ч. на слова И. В. Гёте — «Гретхен за прялкой», 1814, «Лесной царь», «Вознице Кроносу», обе — 1815), 4 зингшпиля, 3 симфонии и др. Вокруг Шуберта сложился кружок друзей — поклонников его творчества (в их числе — чиновник Й. Шпаун, поэт-любитель Ф. Шобер, поэт И. Майрхофер, поэт и комедиограф Э. Бауэрнфельд, художники М. Швинд и Л. Купельвизер, певец И. М. Фогль, ставший пропагандистом его песен). Как учитель музыки дочерей графа И. Эстерхази Шуберт побывал в Венгрии (1818 и 1824), вместе с Фоглем ездил в Верхнюю Австрию и Зальцбург (1819, 1823, 1825), посетил Грац (1827). Признание пришло к Шуберту лишь в 20-х гг. В 1828, за несколько месяцев до смерти Шуберта, в Вене состоялся его авторский концерт, прошедший с большим успехом. Почётный член Штирийского и Линцского музыкальных союзов (1823).

Шуберт — первый крупный представитель музыкального романтизма, выразивший, по словам Б. В. Асафьева, «радости и скорби жизни» так, «как их чувствуют и хотели бы передать большинство людей». Важнейшее место в творчестве Шуберта занимает песня для голоса с фортепиано (нем. Lied, около 600). Один из крупнейших мелодистов, Шуберт реформировал жанр песни, наделив его глубоким содержанием. Обогатив прежние песенные формы — простую и варьированную строфическую, репризную, рапсодическую, многочастную, — Шуберт создал и новый тип песни сквозного развития (с объединяющим в целое варьируемым мотивом в партии фортепиано), а также первые высокохудожественные образцы вокального цикла. В песнях Шуберта использованы стихотворения около 100 поэтов, прежде всего Гёте (около 70 песен), Ф. Шиллера (свыше 40; «Группа из Тартара», «Жалоба девушки»), В. Мюллера (циклы «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь»), И. Майрхофера (47 песен; «Гребец»); среди других поэтов — Д. Шубарт («Форель»), Ф. Л. Штольберг («Баркарола»), М. Клаудиус («Девушка и Смерть»), Г. Ф. Шмидт («Скиталец»), Л. Рельштаб («Вечерняя серенада», «Приют»), Ф. Рюккерт («Привет», «Ты мой покой»), В. Шекспир («Утренняя серенада»), В. Скотт («Ave Maria»). Шуберту принадлежат квартеты для мужских и женских голосов, 6 месс, кантаты, оратории и др. Из музыки для музыкального театра известность приобрели лишь увертюра и танцы к пьесе «Розамунда, княгиня Кипрская» В. Шези (1823).

В инструментальной музыке Шуберта, основанной на традициях композиторов венской классической школы, большое значение приобрёл тематизм песенного типа. Композитор стремился сохранить напевную лирическую тему как целое, давая ей новое освещение с помощью тональной перекраски, тембрового и фактурного варьирования. Из 9 симфоний Шуберта 6 ранних (1813–18) ещё близки сочинениям венских классиков, хотя и отличаются романтической свежестью, непосредственностью. Вершинными образцами романтического симфонизма являются лирико-драматическая 2-частная «Неоконченная симфония» (1822) и величественная героико-эпическая «Большая» симфония C-dur (1825–28). Из оркестровых увертюр Шуберта наиболее популярны две в «итальянском стиле» (1817). Шуберт — автор глубоких и значительных по содержанию камерно-инструментальных ансамблей (один из лучших — фортепианный квинтет «Форель»), ряд из которых написан для домашнего музицирования. Фортепианная музыка — важная область творчества Шуберта. Испытав влияние Л. Бетховена, Шуберт заложил традицию свободной романтической трактовки жанра фортепианной сонаты. Фортепианная фантазия «Скиталец» также предвосхищает «поэмные» формы романтиков (в частности, структуру некоторых симфонических поэм Ф. Листа). Экспромты и музыкальные моменты Шуберта — первые романтические миниатюры, близкие сочинениям Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Листа. Фортепианные вальсы, лендлеры, «немецкие танцы», экосезы, галопы и др. отразили стремление композитора к поэтизации танцевальных жанров. К той же традиции домашнего музицирования восходят многие сочинения Шуберта для фортепиано в 4 руки, в т. ч. «Венгерский дивертисмент» (1824), фантазия (1828), вариации, полонезы, марши.

Творчество Шуберта связано с австрийским народным искусством, с бытовой музыкой Вены, хотя он редко использовал в сочинениях подлинные народно-песенные темы. Композитор претворил также и особенности музыкального фольклора живших на территории Австрийской империи венгров, славян. Большое значение в его музыке имеют колорит, красочность, достигаемые с помощью оркестровки, обогащения гармонии побочными трезвучиями, сближения одноимённых мажора и минора, широкого применения отклонений и модуляций, использования вариационного развития. При жизни Шуберта получили известность главным образом его песни. Многие крупные инструментальные сочинения были исполнены лишь через десятилетия после его смерти («Большая» симфония прозвучала в 1839, под управлением Ф. Мендельсона; «Неоконченная симфония» — в 1865).

Сочинения: Оперы — Альфонсо и Эстрелла (1822; постановка 1854, Веймар), Фьерабрас (1823; постановка 1897, Карлсруэ), 3 незавершённые, в т. ч. Граф фон Гляйхен, и др.; зингшпили (7), в т. ч. Клаудина фон Вилла Белла (на текст Гёте, 1815, сохранился первый из 3 актов; постановка 1978, Вена), Братья-близнецы (1820, Вена), Заговорщицы, или Домашняя война (1823; постановка 1861, Франкфурт-на-Майне); музыка к пьесам — Волшебная арфа (1820, Вена), Розамунда, княгиня Кипрская (1823, там же); для солистов, хора и оркестра — 7 месс (1814–28), Немецкий реквием (1818), магнификат (1815), оффертории и другие духовые сочинения, оратории, кантаты, в т. ч. Победная песнь Мирьям (1828); для оркестра — симфонии (1813; 1815; 1815; Трагическая, 1816; 1816; Малая C-dur, 1818; 1821, незавершённая; Неоконченная, 1822; Большая C-dur, 1828), 8 увертюр; камерно-инструментальные ансамбли — 4 сонаты (1816–17), фантазия (1827) для скрипки и фортепиано; соната для арпеджионе и фортепиано (1824), 2 фортепианных трио (1827, 1828?), 2 струнных трио (1816, 1817), 14 или 16 струнных квартетов (1811–26), фортепианный квинтет Форель (1819?), струнный квинтет (1828), октет для струнных и духовых (1824) и др.; для фортепиано в 2 руки — 23 сонаты (в т. ч. 6 незавершённых; 1815–28), фантазия (Скиталец, 1822, и др.), 11 экспромтов (1827–28), 6 музыкальных моментов (1823–28), рондо, вариации и другие пьесы, свыше 400 танцев (вальсы, лендлеры, немецкие танцы, менуэты, экосезы, галопы и др.; 1812–27); для фортепиано в 4 руки — сонаты, увертюры, фантазии, Венгерский дивертисмент (1824), рондо, вариации, полонезы, марши и др.; вокальные ансамбли для мужских, женских голосов и смешанных составов с сопровождением и без сопровождения; песни для голоса с фортепиано, в т. ч. циклы Прекрасная мельничиха (1823) и Зимний путь (1827), сборник Лебединая песня (1828).

В формировании русской национальной культуры все более активно

участвует интеллигенция, первоначально составлявшаяся из образованных людей

двух привилегированных сословий — духовенства и дворян. В первой половине

XVIII в. появляются интеллигенты-разночинцы, а во второй половине этого

века выделяется особая социальная группа — крепостная интеллигенция

(актеры, живописцы, архитекторы, музыканты, поэты). Если в XVIII — первой

половине XIX в. ведущая роль в культуре принадлежит дворянской

интеллигенции, то во второй половине XIX в. — разночинцам. В состав

разночинной интеллигенции (особенно после отмены крепостного права)

вливаются выходцы из крестьян. В целом к разночинцам относились

образованные представители либеральной и демократической буржуазии, которые

принадлежали не к дворянству, а к чиновничеству, мещанству, купечеству и

крестьянству. Это объясняет такую важную особенность культуры России XIX

в., как начавшийся процесс ее демократизации. Он проявляется и том. что

деятелями культуры постепенно становятся не только представители

привилегированных сословий, хотя они и продолжают занимать ведущее место.

Увеличивается число писателей, поэтов, художников, композиторов, ученых из

непривилегированных сословий, в частности из крепостного крестьянства, но

преимущественно из среды разночинцев.

	Русская интеллигенция и немецкие университеты на рубеже веков Р.Е. Гергилов Философия образования. Сборник материалов конференции. Серия “Symposium”, выпуск 23. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2002. С.431-439 [431] Традиция обучения российских студентов в немецких университетах берет начало с петровских времен. В XVIII веке — это, как правило, студенты, изучающие естественные и технические науки. Одним из первых был М. Ломоносов, слушавший лекции Х. Вольфа. Но не только русские студенты и ученые останавливались в Германии. Писатели и публицисты посещали Германию. Д. Фонвизин, Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский и И.А. Тургенев часто останавливались в немецких пансионах. В своем романе «Дым» Тургенев воздвиг памятник своим землякам, проживавшим в курортном городке Баден-Бадене. В период после окончания Крымской войны и вплоть до начала первой мировой войны Германия переживала большой приток выходцев из России, желающих получить образование в ее университетах. С каждым годом возрастало их число, чему не в последнюю очередь способствовало правительство Александра II. Знаменитый хирург и организатор науки Н. Пирогов стоял у истоков этого массового движения. Вернувшись после своей первой служебной поездки в 1865 г. в Германию по поручению министра народного [432] образования он рассказал о тех немецких ученых, которые курировали русских студентов, и просил русское правительство их поощрить. Среди них были: Т. Момзен, Л. Фон Ранке, К. Вайерштрас, Р. Вирхов, Р. Бунзен, Г. Гельмгольц и Р. Иеринг. Представляется трудным перечислить всех российских студентов, обучавшихся в немецких университетах, но следует все же назвать хотя бы некоторых, составивших впоследствии славу российской науки: И.М. Сеченов, А.П. Бородин, С.В. Ковалевская, Д.И. Менделеев, В.Ф. Лугинин, В.О. Ковалевский, Н.Н. Миклухо-Маклай, К.А. Тимирязев, Н.С. Таганцев, А.П. Семенов-Тянь-Шанский, Е.И. Шпитальский и многие другие. В конце 19 и начале 20 вв. наблюдался усиленный приток русских студентов в немецкие университеты. Причины были разные. Большинство ехало не слушать знаменитых немецких философов, юристов и экономистов, а изучать медицину, естественные и технические науки. В Высших технических школах Дармштадта и Карлсруэ, в горной академии Фрайбурга, в Высших коммерческих школах Берлина, Кельна и Маннгейма, а также и в известных университетах Германии российские студенты представляли большую часть иностранного контингента слушателей. Даже в небольшом и находящемся вдали от больших научных центров Фрейбургском университете, в летний семестр 1910 г. насчитывалось 143 иностранных студента, из них 67 были выходцы из России, что намного превышало число австрийских и швейцарских корпорантов. Они по-разному воспринимали то, что им предлагала немецкая академическая жизнь, но ехали в Германию как паломники, желающие соприкосновения своих религиозно настроенных душ с рационализмом немецкого неокантианства, восприятие которого в России на рубеже веков отмечалось многими историками русской философской и религиозной мысли. «Психология философов, — пишет Г.В. Флоровский в «Путях русского богословия», — становится у нас в те годы религиозной. И даже русское неокантианство имело тогда своеобразный смысл. Гносеологическая критика оказывается как бы методом духовной жизни — и именно методом жизни, а не только мысли. И такие книги. Как «Предмет знания» Г. Риккерта или «Логика» Г. Когена, не читались ли тогда именно в качестве практических руководств для личных упражнений, точно аскетические трактаты?» [ 1] [433] Немало русских студентов вынуждены были получать образование за границей, ввиду того, что по разным причинам не могли обучаться в отечественных университетах. После получения образования они возвращались на родину, чтобы иметь возможность работать по избранной профессии. Большая их часть в совершенстве владели немецким языком и были хорошо знакомы с немецкой культурой, тем не менее, находясь на чужбине, они старались держаться вместе. В Гейдельберге одну из возможностей совместных встреч и общения предоставляла открытая в 1862 г. академическая читальня, названная в честь куратора студентов в этом городе Пироговской. Она являлась политическим центром российского студенчества. Открытие этой читальни послужило примером создания подобных читален и клубов в других университетских городах, где жили российские корпоранты. Они представляли собой часть родины, места, где проводились литературные вечера и политические дискуссии. В этих клубах и библиотеках можно было ознакомиться с не только с легальной, но и с нелегальной литературой. В распоряжении была социал-демократическая, социал-революционная литература, а также газета либеральной оппозиции «Освобождение», выпускаемая П. Струве вначале под Штутгартом, а затем в Париже. К 1913 году читальни, объединения и клубы были открыты в двадцати немецких университетских городах. В Кетене и Гейдельберге таких мест встречи было по два, в Берлине, Фрайбурге и Фрайберге по три, в Дрездене пять, а в Мюнхене их число достигло шести. Общественная жизнь в этих клубах и читальнях отражала национальные и политические разногласия, существующие на родине. Так же как и в тогдашней России здесь существовали социал-демократические, либеральные и консервативные организации. Большинство студентов симпатизировало социал-демократии, а нередко и большевистскому ее крылу. Смысл обучения многих политически активных студентов, как отмечает Ф. Степун, заключался не столько в обучении, сколько в подготовке революции [ 2]. Стоит заметить, что насколько изучены зарубежные следы большевистской социал-демократии за границей, настолько мало внимания еще уделено зарубежной деятельности русской либеральной интеллигенции. Тот, кто прибывал в Германию для получения образования, так или иначе, [434] сталкивался и с русским революционным движением. Порой трудно было разделить обучение от политического ангажемента. Это все находило выражение в мероприятиях, проводимых в читальнях, где собирались представители самых различных взглядов и мировоззрений. Все это не оставалось без внимания немецких властей. Полиция вела, по возможности, слежку за особо активными членами политических группировок. В 1903 г. ею, совместно с русской охранкой, было организовано изъятие подготовленной к отправке в Россию нелегальной литературы. В первую очередь речь шла об «Искре», «Заре» и либеральном «Освобождении», которые были отпечатаны на средства немецкой социал-демократии в Германии. После таких обысков очень трудно стало просить разрешение властей на открытие студенческих читален. Так, даже в либерально настроенном Бадене власти не разрешили открыть академическую читальню, считая, что такого рода заведения представляют собой рассадник революции. Одним из инициаторов открытия читальни в Бадене был Моисей Рубинштейн, слушавший лекции Г. Риккерта, а затем защитивший под его руководством диссертацию. Поданное через три года прошение на открытие читальни было снова отклонено и только когда студенты, среди которых был еще один ученик Риккерта Сергей Рубинштейн, обратились к находившемуся в то время в Германии А. Витте, двоюродному брату С. Витте, и заручились поддержкой профессоров Г. Шульце-Геверница и Ф. фон Химштедта, они смогли открыть читальню. Печатные издания, поступающие в распоряжение этих читален стали подвергаться цензуре. Немало русских студентов, окончив немецкие университеты, защищали там же диссертации. Так Меккой будущих российских юристов и философов был Гейдельбергский университет, где была сильна школа юриспруденции, во главе с профессором Г. Еллинеком и философская школа неокантианства, которую возглавлял В. Виндельбанд, а после его смерти Г. Риккерт. На семинарах Еллинека русские студенты готовили себя к работе над созданием демократической конституции России. В 1904 г. С. Сватиков представил к защите свою диссертацию «Наброски изменения русской конституции», а в 1908 г. М. Калантаров — «Современная конституция российской империи». В 1912 г. на 50-летнем юбилее Гейдельбергской русской читальни выступил известный профессор-юрист Г. Радбрух, пользовавшийся большой популярностью у русских студентов. [435] Стремительное развитие науки, техники и культуры Германии на рубеже XIX и XX веков делало ее привлекательной для интеллектуальной элиты России. Высокого уровня достигло развитие естественных и технических наук. В восьмидесятых годах XIX века закончил Берлинский политехнический институт, а затем некоторое время там преподавал М. Гершензон. В летнем семестре 1906 г. в Дрезденской Высшей технической школе слушал лекции по электротехнике и машиностроению будущий автор «Гиперболоида инженера Гарина» А. Толстой. В 1901 г. во Фрайбургском университете защитил диссертацию по зоологии А. Петрункевич, а затем, после хабилитации, он был приглашен читать лекции в Гарвардский университет. Подобную карьеру сделал Сергей Бубнов, защитивший в 1912 г. во Фрайбурге диссертацию по геологии. Его брат, защитивший в 1908 г. у Виндедьбанда диссертацию на тему «О сущности и предпосылках индукции», остался преподавать в Гейдельбергском университете. Не осталась в стороне и живопись. Незадолго до начала первой мировой войны в Германию прибыл В. Кандинский. Со временем он создал в Мюнхене свою художественную школу. Молодых русских философов привлекала немецкая юго-западная школа неокантианства и почти все из защитивших в университетах Гейдельберга, Марбурга и Фрейбурга диссертации посвятили их разработке проблем немецкой философии. В 1909 г. С. Гессен защитил под руководством Г. Риккерта диссертацию на тему «Об индивидуальной каузальности». Только диссертация Ф. Степуна была посвящена творчеству русского философа Вл. Соловьева. Молодая научная поросль из России была привлечена к научной и издательской работе. Сергей Живаго, состоявший в тесном научном контакте с М.  Вебером, В. Зомбартом и Э. Яффе, издававшими «Архив социальной науки и социальной политики», рецензировал набросок конституции союза освобождения, побудивший М. Вебера написать первую большую работу о русской революции 1905/06 гг. [ 3]. Бубнов, Гессен и Степун были не единственными, кто защитил диссертации по окончании университетов. В 1906 г. у Риккерта успешно защитился иркутчанин М. Рубинштейн. Тема его диссертации была: «Логические основоположения гегелевской системы и конец истории». Одессит Сергей Рубинштейн в 1909 и 1910 гг. слушал лекции по философии во Фрайбургском университете. [436] Затем он перевелся в Марбургский университет и там, в 1913 г. защитил у Когена и Наторпа диссертацию по теме «Изучение проблемы метода». Очарованы достижениями немецкой философской мысли были не только ее профессионалы, но и представители изящной словесности. Борис Пастернак слушал в 1912 г. в Марбургском университете лекции Г. Когена и П. Наторпа. Два аспекта Марбургской школы особенно очаровали его — это независимость ее философской системы и ее историзм. О своем пребывании в этом центре немецкого неокантианства он пишет в «Опальных повестях». Кроме Пастернака лекции марбуржцев слушали в свое время Н. Трубецкой, С. Трубецкой, Д. Самарин и Б. Вышеславцев. В Гейдельберге лекции филолога Ф. Неймана, историка искусств Э. Тоде, германиста В. Брауна и философов В. Виндельбанда и Э. Ласка слушал в 1909/10 годах О. Мандельштам. В 1904 году лекции Виндельбанда слушал Н. Бердяев. В конце 90-х годов XIX в. подолгу останавливался в Германии тогда еще марксист С. Булгаков. Он участвовал в оживленных дискуссиях с К. Каутским, А. Бебелем и К. Либкхнехтом. Позднее, отойдя от марксизма, он наладил переписку с М. Вебером, в которой обсуждались политэкономические проблемы. С этим знаменитым немецким ученым был в контакте и Б. Кистяковский, тоже получивший образование в Германии и помогавший М. Веберу в его исследованиях российского политического ландшафта того времени. Еще одним из привлекательных очагов философской мысли был Берлинский университет, в котором в конце XIX столетия преподавали В. Дильтей и Г. Зиммель. Лекции последнего в 1899 году слушал С. Франк. Следует обратить внимание на то, что все авторы знаменитых «Вех» или обучались в Германии, или определенное время проживали в этой стране. Есть все основания полагать, что непосредственное соприкосновение с немецкой философией все же повлияло на последующее изменение их теоретических и мировоззренческих взглядов, тем более что некоторым из них выпало на долю вновь оказаться в Германии, но уже в качестве беженцев. Цель основанных Русским Зарубежьем высших учебных заведений состояла в подготовке учащихся к активной деятельности на благо общества в освобожденной России. Эта цель предполагала также продолжение творческой деятельности, развития русской культуры и науки, прерванной революцией и гражданской войной. Ученые-эмигранты понимали, что их обязанностью было развивать достижения русского Серебряного века, который был резко оборван [437] начавшейся мировой войной и революцией. Что бы ни происходило в Советской России, интеллигенция в эмиграции видела другую важную задачу в том, чтобы перебросить мост через пропасть, разделившую прошлые традиции России и современные достижения Запада. Высшие учебные заведения Русского Зарубежья, как занимавшиеся собственно обучением, так и ориентированные больше на научно-исследовательскую работу, ставили перед собой двуединую цель: во-первых, обеспечить профессиональную подготовку молодого поколения для успешной деятельности в России, куда им предстояло вернуться, или в стране, где они нашли убежище. Во-вторых: помочь зрелым ученым, деятелям искусства и мыслителям, оказавшимся в эмиграции, продолжить творческую работу на благо русской культуры и познакомить местное общество с вкладом России в различные области науки и культуры. Результатом общих усилий русской эмиграции и сочувствующих им местных кругов было создание первого русского высшего научно-учебного заведения в Германии. 17 февраля 1923 г. в Берлине был открыт Русский научный институт. В его создании принимали участие как русская академическая группа, созданная при поддержке ИМКА, так и их немецкие коллеги. В рамках этого института предполагалось организовать чтение курсов лекций для молодых беженцев, в том числе и военнопленных, чтобы продолжить их образование. Немецкие власти были позитивно настроены по отношению к этому предприятию, и благодаря содействию таких влиятельных лиц, как профессор Отто Хетш, который имел связи в министерстве иностранных дел, при участии Берлинского университета и других высших учебных заведений, например Технического института, Русскому институту было выделено помещение и оказана материальная поддержка. Пожертвования Русскому институту рассматривались как «кредиты» немецких университетов, а выдаваемые им свидетельства признавались при поступлении в немецкие высшие учебные заведения. В письме министру культуры Германии ректор института проф. В.И. Ясинский писал, что порядка «…500 русских студентов к этому времени получили образование в берлинских высших школах. Но после окончания этих заведений они плохо подготовлены в вопросах русской культуры и особых условий российской действительности» [ 4]. К этому контингенту следует прибавить порядка 1500 студентов, [438] вынужденных прервать свое образование ввиду начавшейся первой мировой войны и последующей за ней революции и «уже давно безуспешно искали возможность продолжить их образование» [ 5]. С созданием института они получили такую возможность. Институт включал в себя три факультета: духовной культуры, которым руководил Н.А. Бердяев, юридический, под руководством И.А. Ильина и экономики, во главе которого стоял С.Н. Прокопович. Список профессорско-преподавательского состава включал в себя некоторые известные имена: Н.А. Бердяев, В.Д. Брукус, А.А. Боголепов, И.А. Ильин, А.А. Кизеветтер, А.Я. Каминка, Л.П. Карсавин, С.Н. Прокопович, П.Б. Струве, М.А. Таубе, С.Л. Франк, В.И. Ясинский. Летний семестр 1923 г. был самым успешным за всю историю существования института. Особый интерес у студентов и слушателей, по понятным причинам, вызывала историко-культурная проблематика. Это было одной из причин большого численного состава факультета духовной культуры. Самым интересным спецкурсом был «Россия и Запад». Его создатели поставили перед собой задачу осветить связь русской и западноевропейской культур. Читали этот большой спецкурс Кизеветтер, Ильин, Айхенвальд, Карсавин, Франк и Степун. Общая численность студентов и слушателей факультета составляла 262 человека. На лекции собиралось до 200 слушателей и это при том, что оплата обучения была достаточно высока. Плата за семестр для студента составляла 5000 рейхсмарок, для вольного слушателя — 1000. Юридический факультет пользовался меньшей популярностью, и число студентов и слушателей составляло лишь 77 человек. Основные лекции читали Кизеветтер, Струве, Ильин, Таубе, Бердяев, Боголепов, Франк, Айхенвальд, Каминка и другие. На экономическом факультете читались лекции по следующим дисциплинам: аграрные отношения, сельское хозяйство, промышленность, финансы, лесное хозяйство. Лекции по отраслям хозяйства носили не только общенаучный, но и прикладной характер. Имелись в виду географические особенности России. Лекции посещало 205 студентов и слушателей. Лекции читали: Кизеветтер, Ильин, Каминка, Брукус, Прокопович, Струве и другие. Кроме того, периодически факультативно читались лекции по астрономии, биологии, истории мистики в православной церкви, [439] истории русских монастырей, археологии примитивных культур в России. Лекции читали Арсеньев и Каган. В лучшие времена общее число студентов института доходило до 600 человек. Процентное соотношение мужчин и женщин было приблизительно таким же, как и в учебных заведениях дореволюционной России. Интересен тот факт, что желание обучаться в Русском научном институте выражали не только бывшие российские граждане, но и иностранцы. Интересную статистику приводит в своем докладе ректор института Ясинский. Количественно иностранцы были представлены следующим образом: румыны — 43 чел.; австрийцы — 1; американцы — 2; англичане — 2; немцы 15; швейцарцы — 4; чехи — 2; персы — 1 [ 6]. Со временем у института появились конкуренты. В Праге, при содействии чешского президента Масарика, было решено создать Русский университет.
Консервативный характер политической культуры царской России, экономические противоречия и взлет культуры. Особенности русской культуры. Золотой век русской культуры. Пушкин, Лермонтов и Гоголь. Нравственные искания Толстого и Достоевского. Расцвет музыкальной культуры: Глинка, Римский-Корсаков, Чайковский и др. Достижения русской науки. «Серебряный век» русской культуры. «Мир искусства», русский символизм. «Золотой век» русской философии. Для понимания особенностей русской культуры XIX и начала XX в. существенное значение имеет знание характера политики, экономики и права Российской Империи. В результате петровских реформ в России произошло утверждение абсолютной монархии н законодательное оформление бюрократии, что особенно ярко проявилось в «золотой век» Екатерины II. Начало XIX в. ознаменовалось министерской реформой Александра 1, который на практике проводил линию на укрепление феодально-абсолютистского порядка, учитывая новый «дух времени», в первую очередь влияние Великой французской революции 1789 г. на умы, на русскую культуру. Одним из архетипов этой культуры является любовь к свободе, воспеваемая русской поэзией, начиная с Пушкина и кончая Цветаевой. Учреждение министерств знаменовало собой дальнейшую бюрократизацию управления и усовершенствования центрального аппарата Российской империи. Одним из элементов модернизации н европеизации российской государственной машины является учреждение Государственного совета, функция которого заключалась в централизации законодательного дела н обеспечении единообразия юридических норм. Министерская реформа и образование Государственного совета завершили реорганизацию органов центрального управления, просуществовавших до 1917 г. После отмены крепостного права в 1861 г. Россия прочно вступила на путь капиталистического развития. Однако политический строй Российской Империи насквозь был пронизан крепостничеством. В этих условиях бюрократия превратилась во «флюгер», старающийся обеспечить интересы буржуа и дворян, такое же положение сохранилось и позже, в эпоху империализма. Можно сказать, что политический строй России носил консервативный характер, это проявилось и в праве. Последнее представляет собой смешанное право, ибо в нем переплетались нормы феодального и буржуазного права. В связи с развитием буржуазных отношений в 70-е годы прошлого века было принято «Русское гражданское уложение», скопированное с Кодекса Наполеона, в основе которого лежало классическое римское право. Политический строй и право выражают особенности экономического развития России в XIX в., когда в недрах крепостничества формировался новый, капиталистический способ производства. Основной сферой, где раньше и интенсивнее формировался новый способ производства, была промышленность. Для России первой половины прошлого века характерно широкое распространение мелкой промышленности, преимущественно крестьянской. В сфере обрабатывающей промышленности, изготавливавшей предметы массового потребления, мелкие крестьянские промыслы занимали господствующее положение. Развитие крестьянской промышленности преобразовывало экономический облик деревни и самый быт крестьянина. В промысловых селах интенсивнее происходили процессы социального расслоения крестьянства и отрыв его от земледелия, острее проявлялся конфликта между явлениями капиталистического характера и феодальными отношениями. Но так было лишь в наиболее развитом в экономическом отношении центрально - промышленном регионе, в других районах преобладало натуральное хозяйство. И только после 1861 г. в России был совершен промышленный переворот, однако нарождающаяся русская буржуазия зависела от царизма для неё были характерны политическая косность и консерватизм. Все это наложило отпечаток на развитие русской культуры, придало ей противоречивый характер, но в конечном счете способствовало ее высокому взлету. Действительно, крепостное право, державшее в темноте и забитости крестьянство, царский произвол, подавляющий всякую живую мысль, общая экономическая отсталость России в сравнении с западноевропейскими странами препятствовали культурному прогрессу. И тем не менее, несмотря на эти неблагоприятные условия и даже вопреки им Россия в XIX в, сделала поистине гигантский скачок в развитии культуры, внесла громадный вклад в мировую культуру. Такой взлет русской культуры был обусловлен рядом факторов. В первую очередь он был связан с процессом формирования русской нации в переломную эпоху перехода от феодализма к капитализму, с ростом национального самосознания и являлся его выражением. Огромное значение имел и тот факт, что подъем русской национальной культуры совпал с началом революционно-освободительного движения в России. Важным фактором, способствовавшим интенсивному развитию русской культуры, являлось тесное общение и взаимодействие ее с другими культурами. Мировой революционный процесс и передовая западноевропейская общественная мысль оказывали сильное влияние и на культуру России. Это было время расцвета немецкой классической философии и французского утопического социализма, идеи которых пользовались широкой популярностью в России. Не следует забывать и влияния наследия Московской Руси на культуру XIX в.: усвоение старых традиций дало возможность прорасти новым росткам творчества в литературе, поэзии, живописи и других сферах культуры. Н. Гоголь, Н. Лесков, П. Мельников-Печерский, Ф. Достоевский и др. творили свои произведения в традициях древнерусской религиозной культуры. Но и творчество других гениев русской литературы, чье отношение к православной культуре более противоречиво, — от А. Пушкина и Л. Толстого до А. Блока — несет неизгладимую печать, свидетельствующую о православных корнях. Даже скептический И. Тургенев дал образ русской народной святости в рассказа «Живые мощи». Огромный интерес вызывают картины М. Нестерова, М. Врубеля, К. Петрова-Водкина, истоки творчества которых уходят в православное икоцописание. Яркими явлениями истории музыкальной культуры стали древнее церковное пение (знаменитый распев), а также позднейшие опыты Д. Бортнянского, П. Чайковского и С. Рахманинова. Русская культура воспринимала лучшие достижения культур других стран и народов, не теряя при этом своей самобытности и в свою очередь оказывая влияние на развитие иных культур. Немалый след оставила в истории европейских народов, например, религиозная русская мысль. Русская философия и богословие оказали влияние на западноевропейскую культуру в первой половине XX в. благодаря трудам В. Соловьева, С. Булгакова, П. Флоренского, Н. Бердяева, М. Бакунина и многих других. Наконец, важнейшим фактором, давшим сильный толчок развитию русской культуры, явилась «гроза двенадцатого года». Подъем 'патриотизма в связи с Отечественной войной 1812 г. способствовал не только росту национального самосознания и формированию декабризма, но и развитию русской национальной культуры, В. Белинский писал: «1812 год, потрясши всю Россию, возбудил народное сознание и народную гордость». Культурно-исторический процесс в России в XIX — начале XX в.имеет свои особенности. Заметно ускорение его темпов, обусловленное вышеотмеченными факторами. При этом, с одной стороны, происходила дифференциация (или специализация) различных сфер культурной деятельности (особенно в науке), а с другой — усложнение самого культурного процесса, т.е. большее «соприкосновение» и взаимовлияние различных областей культуры: философии и литературы, литературы, живописи и музыки и т.д. Необходимо отметить также усиление процессов диффузного взаимодействия между составляющими русской национальной культуры — официальной («высокой» профессиональной) культурой, опекаемой государством (церковь утрачивает духовную власть), и культурой народных масс («фольклорным» пластом»), которая берет начало в недрах восточнославянских родоплеменных союзов, формируется в Древней Руси и продолжает свое полнокровное существование на протяжении всей отечественной истории. В недрах официально-государственной культуры заметна прослойка «элитарной» культуры, обслуживающей господствующий класс (аристократию и царский двор) и обладающей особой восприимчивостью к иноземным новшествам. Достаточно вспомнить романтическую живопись О. Кипренского, В. Тропинина, К. Брюллова, А. Иванова и других крупных художников XIX в. Начиная с XVII в. складывается и развивается «третья культура», самодеятельно-ремесленная, с одной стороны, опиравшаяся на фольклорные традиции, а с другой — тяготевшая к формам официальной культуры. Во взаимодействии этих трех слоев культуры, часто конфликтном, преобладает тенденция к единой общенациональной культуре на основе сближения официального искусства и фольклорной стихии, вдохновлявшегося идеями народности и национальности. Эти эстетические принципы утверждались в эстетике Просвещения (П. Плавильщиков, Н. Львов, А. Радищев), были особенно важными в эпоху декабризма в первой четверти XIX в. (К. Рылеев, А. Пушкин) и приобрели основополагающее значение в творчестве и эстетике реалистического типа в середине прошлого века. В формировании русской национальной культуры все более активно участвует интеллигенция, первоначально составлявшаяся из образованных людей двух привилегированных сословий — духовенства и дворян. В первой половине XVIII в. появляются интеллигенты-разночинцы, а во второй половине этого века выделяется особая социальная группа — крепостная интеллигенция (актеры, живописцы, архитекторы, музыканты, поэты). Если в XVIII — первой половине XIX в. ведущая роль в культуре принадлежит дворянской интеллигенции, то во второй половине XIX в. — разночинцам. В состав разночинной интеллигенции (особенно после отмены крепостного права) вливаются выходцы из крестьян. В целом к разночинцам относились образованные представители либеральной и демократической буржуазии, которые принадлежали не к дворянству, а к чиновничеству, мещанству, купечеству и крестьянству. Это объясняет такую важную особенность культуры России XIX в., как начавшийся процесс ее демократизации. Он проявляется и том. что деятелями культуры постепенно становятся не только представители привилегированных сословий, хотя они и продолжают занимать ведущее место. Увеличивается число писателей, поэтов, художников, композиторов, ученых из непривилегированных сословий, в частности из крепостного крестьянства, но преимущественно из среды разночинцев. В XIX в. ведущей областью русской культуры становится литература, чему способствовала прежде всего ее тесная связь с прогрессивно-освободительной идеологией. Ода Пушкина «Вольность», его «Послание в Сибирь» декабристам и «Ответ» на это послание декабриста Одоевского, сатира Рылеева «К временщику» (Аракчееву), стихотворение Лермонтова «На смерть поэта», письмо Белинского к Гоголю являлись, по сути дела, политическими памфлетами, боевыми, революционными призывами, воодушевлявшими передовую молодежь. Дух оппозиционности и борьбы, присущий произведениям прогрессивных писателей России, сделал русскую литературу той поры одной из активных общественных сил. Даже на фоне всей богатейшей мировой классики русская литература прошлого века — исключительное явление. Можно было бы сказать, что она подобна Млечному Пути, ясно выделяющемуся на усыпанном звездами небе, если бы некоторые из писателей, составивших ее славу, не походили скорее на ослепительные светила или на самостоятельные «вселенные». Одни только имена А. Пушкина, М. Лермонтова, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, Л. Толстого сразу же вызывают представления об огромных художественных мирах, множестве идей и образов, которые по-своему преломляются в сознании псе новых и новых поколений читателей. Впечатления, производимые этим «золотым веком» русской литературы, прекрасно выразил Т. Манн. говоря о ее «необыкновенном внутреннем единстве и целостности», «тесной сплоченности ее рядов, непрерывности ее традиций». Можно сказать, что пушкинская поэзия и толстовская проза — это чудо; не случайно Ясная Поляна — интеллектуальная столица мира в прошлом веке. А. Пушкин был основателем русского реализма, его роман в стихах «Евгений Онегин», который В. Белинский назвал энциклопедией русской жизни, ярился наивысшим выражением реализма в творчестве великого поэта. Выдающимися образцами реалистической литературы являются историческая драма «Борис Годунов», повести «Капитанская дочка», « Дубровский » и др. Мировое значение Пушкина связано с осознанием универсального значения созданной им традиции. Он проложил дорогу литературе М. Лермонтова, Н. Гоголя, И. Тургенева, Л. Толстого, Ф. Достоевского и А. Чехова, которая по праву сделалась не только фактом русской культуры, но и важнейшим моментом духовного развития человечества. Традиции Пушкина продолжил его младший современник и преемник М. Лермонтов. Роман «Герой нашего времени», во многом созвучный с пушкинским романом «Евгений Онегин», считается вершиной лермонтовского реализма. Творчество М. Лермонтова явилось высшей точкой развития русской поэзии послепушкинского периода и открыло новые пути в эволюции русской прозы. Его основным эстетическим ориентиром является творчество Байрона и Пушкина периода «южных поэм» (пушкинского романтизма). Для русского «байронизма» (этого романтического индивидуализма) характерны культ титанических страстей и экстремальных ситуаций, лирическая экспрессия, сочетавшаяся с философским самоуглублением. Поэтому понятно тяготение Лермонтова к балладе, романсу, лиро-эпической поэме, в которых особое место принадлежит любви. Сильное влияние на последующую литературу оказал лермонтовский метод психологического анализа, «диалектики чувств». В направлении от предромантических и романтических форм к реализму развивалось и творчество Гоголя, которое оказалось решающим фактором последующего развития русской литературы. В его «Вечерах на хуторе близ Диканьки» художественно осуществлена концепция Малороссии — этого славянского древнего Рима — как целого материка на карте вселенной, с Диканькой как своеобразным его центром, как средоточием и национальной духовной специфики, и национальной судьбы. Вместе с тем Гоголь является основателем «натуральной школы» (школы критического реализма); по случайно 30-е — 40-е годы прошлого века Н. Чернышевский называл гоголевским периодом русской литературы. «Все мы вышли из «Шинели» Гоголя», — образно заметил Достоевский, характеризуя влияние Гоголя па развитие русской литературы. В начале XX в. Гоголь получает всемирное признание и с этого момента становится действующей и все более возрастающей величиной мирового художественного процесса, постепенно осознается глубокий философский потенциал его творчества. Особого внимания заслуживает творчество гениального Л. Толстого, которое знаменовало новый этап в развитии русского и мирового реализма, перебросило мост между традициями классического романа XIX в. и литературой XX в. Новизна и мощь толстовского реализма непосредственно связаны с демократическими корнями его искусства, его миросознания и его нравственных поисков, реализму Толстого свойственны особая правдивость, откровенность тона, прямота и, вследствие этого, сокрушительная сила и резкость в обнажении социальных протипоречий. Особое явление в русской и мировой литературе — роман «Война и мир»; в этом уникальном феномене искусства Толстой сочетал форму психологического романа с размахом и много -фигурностью эпической фрески. Прошло более ста лет со дня появления в печати первой части романа, много поколений читателей сменилось за это время. И неизменно «Войну и мир» читают люди всех возрастов — от юношей до стариков. Вечным спутником человечества назвал этот роман современный писатель Ю. Нагибин, ибо «Война и мир», посвященная одной из губительнейших войн XIX в„ утверждает нравственную идею торжества жизни над смертью, мира над войной, что приобрело колоссальную значимость в конце XX в. Поражает поистине титанический характер нравственных исканий и другого великого русского писателя — Достоевского, который в отличие от Толстого не дает анализа эпических масштабов. Он не дает описания происходящего, он заставляет «уходить в подполье», дабы увидеть, что же происходит в действительности, он заставляет нас видеть себя в самом себе. Благодаря потрясающей способности проникать в самую человеческую душу Достоевский одним из первых, если не самым первым, дал описание современного нигилизма. Его характеристика этого настроя ума неизгладима, она до сих пор завораживает читателя глубиной и необъяснимой точностью. Античный нигилизм был связан со скептицизмом и эпикурейством, его идеалом была благородная безмятежность, достижение спокойствия духа перед лицом превратностей фортуны. Нигилизм Древней Индии, который произвел столь глубокое впечатление на Александра Македонского и его окружение, в философском отношении был несколько схож с позицией древнегреческого философа Пиррона из Элиды и выливался в философское созерцание пустоты. Для Нагарджуны и его последователей нигилизм был преддверием религии. Однако современный нигилизм, хотя в его основе тоже лежит интеллектуальная убежденность, не ведет ни к философской бесстрастности, ни к благословенному состоянию невозмутимости. Это скорее неспособность создавать и утверждать, духовный изъян, а не философия. Многие беды в нашей жизни происходят от того, что «человек из подполья» подменил собой подлинного человека. Достоевский искал избавления от нигилизма не в самоубийстве и не в отрицании, а в утверждении и радости. Ответом нигилизму, которым болен интеллигент, служит живительная «наивность» Дмитрия Карамазова, бьющая через край радость Алеши — героев романа «Братья Карамазовы». В невинности простых людей — опровержение нигилизма. Мир Достоевского — это мир мужчин, женщин и детей, одновременно заурядных и необычных. Одних обуревают заботы, других сладострастие, одни бедны и веселы, другие богаты и печальны. Это мир святых и злодеев, идиотов и гениев, благочестивых женщин и терзаемых своими отцами детей-ангелочков. Это мир преступников и добропорядочных граждан, но врата рая открыты всем: они могут спастись или обречь себя на вечное проклятие. В записных тетрадях Достоевского имеется самая сильная мысль, в которую сейчас все упирается, из которой все исходит: «бытие только тогда и есть, когда ему грозит небытие. Бытие только тогда и начинает быть, когда ему грозит небытие». Миру грозит гибель, мир может — должен! — быть спасен красотой, красотой духовно-нравственного подвига — так прочитывается Достоевский сегодня, так заставляет нас прочитать его сама реальность нашего времени. В XIX в., наряду с потрясающим развитием литературы, наблюдается и ярчайшие взлеты музыкальной культуры России, причем музыка и литература находятся во взаимодействии, что обогащает тешили иные художественные образы. Если, например, Пушкин в своей поэме «Руслан и Людмила» дал органическое решение идеи национального патриотизма, найдя для ее воплощения соответствующие национальные формы, то М. Глинка обнаружил в волшебно-сказочном героическом сюжете Пушкина новые, потенциальные варианты и осовременил его, как бы предложив еще один романтический вариант эпоса, со свойственным ему «вселенским» масштабом и «рефлектирующими» героями. В своей поэме Пушкин, как известно, свернул масштабы классической эпопеи, порой пародируя ее стиль: «Я не Омер... Он может воспевать один обеды греческих дружин»; Глинка же пошел по иному пути — при помощи колоссального картинного «разбухания» его опера вырастает изнутри до многонациональной музыкальной эпопеи. Ее герои из патриархальной Руси попадают в мир Востока, их судьбы сплетаются с магией северного мудреца Финна. Здесь пушкинский сюжет переосмысливается в сюжет драмы, опера Глинки — прекрасный пример воплощения той гармонии равнодействующих сил, которая фиксируется в сознании музыкантов как «руслановское» начало, т.е. романтическое начало. Значительное влияние на развитие музыкальной культуры России прошлого века оказало творчество Гоголя, неразрывно связанное с проблемой народности. Гоголевские сюжеты легли в основу опер «Майская ночь» и «Ночь перед Рождеством» Н. Римского-Корсакова, «Сорочинская ярмарка» М. Мусоргского, «Кузнец Вакула» («Черевички») П. Чайковского и т.д. Римский- Корсаков создал целый «сказочный» мир опер: от «Майской ночи» и «Снегурочки» до «Садко», для которых общим является некий идеальный в своей гармоничности мир. Сюжет «Садко» построен на различных вариантах новгородской былины — повествованиях о чудесном обогащении гусляра, его странствиях и приключениях. «Снегурочку» Римский-Корсаков определяет как оперу-сказку, назвав «картинкой из Безначальной и Бесконечной Летописи Берендеева царства». В операх подобного рода Римский-Корсаков использует мифологическую и философскую символику. Если «Снегурочка» связана с культом Ярилы (солнца), то в «Младе» представлен целый пантеон древне - славянских божеств. Здесь развертываются ритуальные и народно-обрядовые сцены, связанные с культом Радегаста (Перуна) и Купалы, ведут борьбу волшебные силы добра и зла, а герой подвергается «соблазнам» из-за козней Морены и Чернобога. В содержание эстетического идеала Римского-Корсакова, который лежит в основе его музыкального творчества, в качестве безусловной ценности входит категория прекрасного в искусстве. Образы высокопоэтического мира его опер весьма наглядно показывают, что искусство представляет собой действенную силу, что оно покоряет и преображает человека, что оно несет в себе жизнь и радость. Подобная функция искусства соединялась у Римского-Корсакова с пониманием его как эффективного средства нравственного совершенствования человека. Этот культ искусства в чем-то восходит к романтическому утверждению Человека-творца, который противостоит «механическим», отчуждающим тенденциям века прошлого (и нынешнего). Музыка Римского- Корсакова возвышает человеческое в человеке, она призвана спасти его от «страшных обольщений» буржуазного века и тем самым она приобретает великую гражданскую роль, приносит пользу обществу. Расцвету русской музыкальной культуры способствовало творчество П. Чайковского, написавшего немало прекрасных произведений и внесшего новое в эту область. Так, экспериментальный характер носила его опера «Евгений Онегин», предупредительно названная им не оперой, а «лирическими сценами». Новаторская сущность оперы заключалась в том, что она отразила веяния новой передовой литературы. Для «лаборатории» поисков Чайковского характерно то, что он использует в опере традиционные формы, вносящие в музыкальный спектакль необходимую «дозу» зрелищности. В своем стремлении создать «интимную», но сильную драму Чайковский хотел достичь на сцене иллюзии обыденной жизни с ее повседневными разговорами. Он отказался от эпического тона повествования Пушкина и увел роман от сатиры и иронии в лирическое звучание. Вот почему на первый план в опере выступила лирика внутреннего монолога и внутреннего действия, движения эмоциональных состояния и напряженности. Существенно то, что Чайковскому помогали переносить пушкинские образы в новую по времени психологическую среду произведения Тургенева и Островского. Благодаря этому он утвердил новую, музыкальную реалистическую драму, конфликт которой определился в столкновении идеалов с действительностью, поэтической мечты с мещанским бытом, красоты и поэзии с грубой будничной прозой жизни 70-х годов прошлого столетия. Не удивительно, что драматургия оперы Чайковского во многом подготовила театр Чехова, которому свойственна прежде всего способность передавать внутреннюю жизнь действующих лиц. Вполне понятно, что лучшую режиссерскую постановку «Евгения Онегина» в свое время осуществил Станиславский, будучи уже прекрасным знатоком чеховского театра. В целом следует отметить, что на рубеже веков в творчестве композиторов происходит определенный пересмотр музыкальных традиций, отход от социальной проблематики и возрастание интереса к внутреннему миру человека, к философско-этическим проблемам. «Знамением» времени было усиление лирического начала в музыкальной культуре. Н. Римский-Корсаков, выступавший тогда основным хранителем творческих идей знаменитой «могучей кучки» (в нее входили М. Балакирев, М. Мусоргский, П. Кюи, А. Бородин, Н. Римский-Корсаков), создал полную лиризма оперу «Царская невеста». Новые черты русской музыки начала XX в. нашли наибольшее выражение в творчестве С. Рахманинова и А. Скрябина. В их творчестве отразилась идейная атмосфера предреволюционной эпохи, в их музыке находили выражение романтический пафос, зовущий к борьбе, стремление подняться над «обыденностью жизни». В XIX — начале XX в. существенных успехов достигла русская наука: в математике, физике, химии, медицине, агрономии, биологии, астрономии, географии, в области гуманитарных исследований. Об этом свидетельствует даже простое перечисление имен гениальных и выдающихся ученых, внесших значительный вклад в отечественную и мировую науку: С.М. Соловьев, Т.Н. Грановский, И.И. Срезневский, Ф.И. Буслаев, Н.И. Пирогов, И.И. Мечников, И.М. Сеченов, И.П. Павлов, П.Л. Чебышев, М.В. Остроградский, Н.И. Лобачевский, Н.Н. Зинин, А.М. Бутлеров, Д.И. Менделеев, Э.Х. Ленц, Б.С. Якоби, В.В. Петров, К.М. Бэр, В.В. Докучаев, К.А. Тимирязев, В.И. Вернадский и др. В качестве примера рассмотрим творчество В.И. Вернадского — гения русской науки, основателя геохимии, биогеохимии, радиологии. Его учение о биосфере и ноосфере в наши дни быстро входит в различные разделы естествознания, особенно в физическую географию, геохимию ландшафта, геологию нефти и газа, рудных месторождений, гидрогеологию, почвоведение, в биологические науки и медицину. История науки знает немало выдающихся исследователей отдельных направлений естествознания, но значительно более редко встречались ученые, которые своей мыслью охватывали все знания о природе своей эпохи и пытались дать их синтез. Таковы были во второй половине XV и начала XVI в. Леонардо да Винчи, в XVIII в. М.В. Ломоносов и его французский современник Ж.-Л. Бюффон, в конце XVIII и первой половине XIX в. — Александр Гумбольдт. Наш крупнейший естествоиспытатель В.И. Вернадский по строю мыслей и широте охвата природных явлений стоит в одном ряду с этими корифеями научной мысли, однако он работал в эпоху неизмеримо возросшего объема информации в естествознании, принципиально новых техники и методологии исследований. В.И. Вернадский был ученым исключительно широко эрудированным, он свободно владел многими языками, следил за всей мировой научной литературой, состоял в личном общении и переписке с наиболее крупными учеными своего времени. Это позволяло ему всегда быть на переднем крае научных знаний, а в своих выводах и обобщениях заглядывать далеко вперед. Еще в 1910 г. в записке «О необходимости исследования радиоактивных минералов Российской империи» он предсказал неизбежность практического использования колоссальной по своей мощности атомной энергии. В последнее время в очевидной связи с начавшимися коренными изменениями отношения человека и природы у нас и за рубежом стал стремительно возрастать интерес к его научному творчеству. Многие идеи В.И. Вернадского начинают цениться в должной мере только теперь. В истории русской культуры конец XIX — начало XX в. получил название «серебряного века» русской культуры, который начинается «Миром искусства» и заканчивается акмеизмом. «Мир искусства» — это организация, возникшая в 1898 г. и объединившая мастеров самой высокой художественной культуры, художественную элиту России тех времен. В этом объединении участвовали почти все известные художники — А. Бенуа, К. Сомов, Л. Бакст, Е. Лансере, А. Головин, М. Добужинский, М. Врубель, В. Серов, К. Коровин, И. Левитан, М. Нестеров, Н. Рерих, Б. Кустодиев, К. Петров-Водкин, Ф. Малявин, М. Ларионов, Н. Гончарова и др. Огромное значение для формирования «Мира искусств» имела личность С. Дягилева, мецената и организатора выставок, а впоследствии — импресарио гастролей русского балета и оперы за границей, так называемых «Русских сезонов». Благодаря деятельности Дягилева русское искусство получает широкое международное признание. Организованные им «Русские сезоны» в Париже относятся к числу этапных событий в истории отечественной музыки, живописи, оперного и балетного искусства. В 1906 г. парижанам была представлена выставка «Два века русской живописи и скульптуры», которая экспонировалась затем в Берлине и Венеции. Это был первый акт все европейского признания «Мира искусства», а также открытия русской живописи XVIII — начала XX в. в целом для западной критики и настоящий триумф русского искусства. В следующем году Париж мог познакомиться с русской музыкой от Глинки до Скрябина. В 1906 г. здесь с исключительным успехом выступал наш гениальный певец Ф. Шаляпин, исполнивший партию царя Бориса в опере Мусоргского «Борис Годунов». Наконец, с 1909 г. в Париже начались «Русские сезоны» балета, продолжавшиеся в течение нескольких лет (до 1912 г.). С «Русскими сезонами» связан расцвет творчества многих деятелей в области музыки, живописи и танца. Одним из крупнейших новаторов русского балета начала XX в. был М. Фокин, который утверждал драматургию как идейную основу балетного спектакля и стремился путем «содружества танца, музыки и живописи» к созданию психологически содержательного и правдивого образа. Во многом взгляды Фокина близки эстетике советского балета. Хореографический этюд «Умирающий лебедь» на музыку французского композитора Сен-Санса, созданный им для Анны Павловой, запечатленный в рисунке В^ Серова, стал символом русского классического балета. Под редакцией Дягилева с 1899 по 1904 г. издавался журнал «Мир искусства», состоявший из двух отделов: художественного и литературного. В последнем отделе публиковались сначала работы религиозно-философского плана под редакцией Д. Мережковского и 3. Гиппиус, а затем — труды по теории эстетики символистов во главе с А. Белым и В. Брюсовым. В редакционных статьях первых номеров журнала были четко сформулированы основные положения «мирискусников» об автономии искусства, о том, что проблемы современного искусства и культуры в целом — это исключительно проблемы художественной формы и что главная задача искусства — воспитание эстетических вкусов русского общества, прежде всего через знакомство с произведениями мирового искусства. Нужно отдать им должное: благодаря «мирискусникам» действительно по-новому было оценено английское и немецкое искусство, а главное — открытием для многих стала живопись русского XVIII в. и архитектура петербургского классицизма. Можно сказать, что «серебряный век» русской культуры — это век культуры высокого ранга и виртуозности, культуры воспоминания предшествующей отечественной культуры, культуры цитаты. Русская культура этого времени представляет собой синтез старой дворянской и разночинной культур. Значительный вклад «Мира искусства» состоит в организации грандиозной исторической выставки русской живописи от иконописи до современности за границей. Рядом с «мирискусниками» виднейшим направлением рубежа века был символизм — многогранное явление, не вмещающееся в рамки «чистой» доктрины. Краеугольный камень направления — символ, заменяющий собой образ и объединяющий платоновское царство идей с миром внутреннего опыта художника. Среди виднейших западныхпредставителей символизма или тесно связанных с ним — Малларме, Рембо, Верлен, Верхарн, Метерлинк, Рильке... Русские же символисты — А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, Ф. Соллогуб, И. Анненский, К. Бальмонт и др. — опирались на философские идеи от Канта до Шопенгауэра, от Ницше до Вл. Соловьева и своим любимейшим афоризмом почитали тютчевскую строку «мысль изреченная есть ложь». Русские символисты считали, что «идеальные порывы духа» не только вознесут их над покровами повседневности, обнажат трансцендентную сущность бытия, но и сокрушат также «крайний материализм», равнозначный «титаническому мещанству». Поэтов-символистов объединяли общие черты миропонимания и поэтического языка. Наряду с требованиями «чистого», «свободного» искусства символисты подчеркивали индивидуализм, доходящий до самолюбования, воспевали таинственный мир; им близка тема «стихийного гения», близкого по духу к ницшеанскому «сверхчеловеку». «И хочу, но не в силах любить я людей. Я чужой среди них», — говорил Мережковский. «Мне нужно то, чего нет на свете», — вторила ему Гиппиус. «Настанет день конца Вселенной. И вечен только мир мечты», — утверждал Брюсов. Символизм расширил, обогатил поэтические возможности стиха, что вызывалось стремлением поэтов передать необычность своего мироощущения «одними звуками, одними образами, одними рифмами» (Брюсов). Бесспорен вклад поэзии символизма в развитие русского стихосложения. К. Бальмонт со свойственной ему манерой «удивить» читателя все же имел основание написать: Я — изысканность русской медлительной речи, Предо мною другие поэты — предтечи, Я впервые открыл в этой речи уклоны, Перепевные, гневные, нежные звоны. Красота символистами рассматривалась как ключ к тайнам природы, идее добра и всего мироздания, дающий возможность проникновения в область запредельного, как знак инобытия, поддающийся расшифровке в искусстве. Отсюда представление о художнике как о демиурге, творце и повелителе. Поэзии же отводилась роль религии, приобщение к которой позволяет увидеть «незримыми очами» иррациональный мир, метафизически выступающий как «очевидная красота». К концу десятых годов XX в. символизм внутренне исчерпал себя как целостное течение, оставив глубокий след в различных сферах русской культуры. Конец XIX — начало XX в. является русским философским Ренессансом, «золотым веком» русской философии. Существенно отметить, что философская мысль серебряного века русской культуры, представляющая собой золотой самородок, сама явилась на свет как преемница и продолжательница традиций русской классической литературы. По мнению Р.А. Гальцевой, «... в русской культуре существует что-то вроде литературно-философской эстафеты, и даже шире — эстафеты искусства и философии, из сферы художественного созерцания набранная мощь тут передается в область философского осмысления и наоборот». Именно так сложились отношения между русской классикой и философским возрождением конца века, которое представлено именами Вл. Соловьева, В. Розанова, С. Булгакова, Н. Бердяева, Л. Шестова, Г. Федотова, С. Франк и др. Родившись в результате сшибки традиционной культуры с западным миром, когда, по известной формуле А. Герцена, «на призыв Петра цивилизоваться Россия ответила явлением Пушкина», — русская литература, вобравшая в себя и по-своему переплавившая плоды обмирщенной европейской цивилизации, вступила в свой классический «золотой век». Затем, в ответ на новое, нигилистическое веяние времени, опираясь на духовную крепость «святой русской литературы» (Т. Манн), восходит в конце века философия, которая подводит итоги развития духа «золотого века» классики. Оказывается, что не русская словесность «серебряного века» является главной наследницей классической литературы — для этого она морально двусмысленна, подвержена дионисийским соблазнам (соблазнам чувственности). Преемницей русской литературы оказывается именно философская мысль, она наследует духовные заветы «золотого века» классики и потому сама переживает «золотой век». В заключение следует отметить, что в предреволюционные годы культурная, литературная, мыслящая Россия была совершенно готова к войне и революции. В этот период смешалось все: апатия, уныние, упадничество — и ожидание новых катастроф. Носители русской культуры «серебряного века», критиковавшие буржуазную цивилизацию и ратовавшие за демократическое развитие человечества (Н. Бердяев, Вл. Соловьев и др.), жили в огромной стране словно на необитаемом острове. Россия не знала грамоты — в среде интеллигенции сосредоточилась вся мировая культура: здесь цитировали наизусть греков, увлекались французскими символистами, считали скандинавскую литературу своей, знали философию и богословие, поэзию и ^историю всего мира. И в этом смысле русская интеллигенция была хранителем культурного музея человечества, а Россия — Римом упадка, русская интеллигенция не жила, а созерцала все самое утонченное, что было в жизни, она не боялась никаких слов, она была в области духа цинична и нецеломудренна, в жизни вяла и бездейственна. В известном смысле русская интеллигенция совершила революцию в умах людей до революции в обществе — так глубоко, беспощадно и гибельно перекапывалась почва старой традиции, такие смелые проекты будущего были начертаны. И революция грянула, оказав неоднозначное влияние на замечательную русскую культуру. Литература 1.Валошин М. Лирики творчества. Л.,1988. 2.Ильина Т.В. История искусства. Русское и советское искусство. М.,1989. 3.Зезина М.Р., Кошман Л.В., Шульгин В.С. История русской культуры. М.,1990. 4.Павленко Н.И., Кобрин В.Б., Фёдоров В.А. История СССР с древнейших времён до 1861 года. – М.,1989. 5.Пушкин в русской философской критике. М.,1990. 6.Федотов Г.П. Судьба и грехи России. В 2 т. М.,1991. смотреть на рефераты похожие на "Культура России 19 века "
		REF.BY 2006   [email protected]

[править]

Перейти к: навигация, поиск

Травиата
La traviata
Афиша 1853 г.
Композитор	Джузеппе Верди
Автор(ы) либретто	Франческо Мария Пьяве
Количество действий	3 действия
Год создания
Первая постановка	6 марта 1853
Место первой постановки	Ла Фениче, Венеция

«Травиата» (с итал. La traviata «падшая», «заблудшая», от гл. traviare - сбивать(ся) с пути) — опера Джузеппе Верди на либретто Франческо Мария Пьяве по мотивам романа «Дама с камелиями» А. Дюма-сына. «Травиата» была впервые представлена публике 6 марта 1853 года в оперном театре Ла Фениче в Венеции и сначала потерпела провал, однако, переработанная, стала одной из самых знаменитых опер за всю историю. Почти каждую арию можно назвать хитом. Постановки в Европе шли примерно в одно время с выходом «Дамы с камелиями» Дюма.

Необычным для оперной постановки того времени являлся в первую очередь выбор главной героини — куртизанка, умирающая от неизлечимой болезни. Как и ранее в «Риголетто» и «Трубадуре» Верди поставил на центральную роль персонаж, отвергнутый обществом.

Оригинальная партитура оперы делится на три акта, где действие первого проходит в салоне Виолетты, второго — в её загородном доме и во дворце Флоры Бервуа, третьего — в последней квартире Виолетты.[1] Большая длина второго акта привела к тому, что при постановке его естественным образом стали разбивать на два действия, и в наши дни «Травиата» обычно ставится как опера в четырёх действиях с тремя антрактами.

Афиша оперы "Травиата". 29 января 1893 года. Красноярский городской театр.

1 акт.
Октябрь, середина XIX века, Париж. Куртизанка Виолетта Валери устраивает один из вечеров в своём салоне. Ей представляют молодого человека, недавно приехавшего в Париж из провинции, Альфреда Жермона, который производит впечатление более внимательного и чуткого мужчины, чем её спутник барон Дуфоль. Он произносит страстный тост про любовь. Когда Виолетта отдыхает после внезапного приступа кашля, Альфред находится рядом с ней и признается в любви, а также пытается убедить её изменить образ жизни. Она объясняет ему, что не умеет любить. Виолетта даёт юноше цветок камелии, который Альфред должен вернуть, когда тот засохнет. Гости расходятся. В одиночестве Виолетта почти готова принять подлинные чувства юноши, но пытается отогнать мысли при помощи хвалебной песни материальным благам.

2 акт.
1 часть
Январь. Через три месяца Альфред и Виолетта живут в загородном доме. Случайно Альфред узнает, что его возлюбленная тайком распродаёт своё имущество, чтобы обеспечить их жизнь за городом. Пристыженный, он возвращается в Париж с надеждой улучшить финансовое положение. Пока он отсутствует, Виолетту навещает отец Альфреда, Жорж Жермон, который считает, что куртизанка губит репутацию его сына; жених его дочери (сестры Альфреда) говорит, что расторгнет помолвку, если Альфред не порвет с Виолеттой, поэтому отец Альфреда требует прекратить любовные отношения. Виолетта знает, что она больна туберкулезом и в скором времени умрет, поэтому соглашается на уговоры отца. Она уезжает, оставив Альфреду прощальное письмо. Альфред сначала считает, что она покинула его из-за денег, однако из прочитанного письма узнает, что Виолетта решила вернуться к старому образу жизни. Жорж Жермон уговаривает сына вернуться домой, но тот не соглашается. Неожиданно он находит приглашение от подруги Виолетты Флоры Бервуа. Альфред спешит к Флоре, чтобы отомстить за измену.
2 часть.
Бал-маскарад во дворце Флоры. Виолетта входит под руку с бароном Дуфолем, но не веселится, остро переживая разрыв с возлюбленным. Среди переодетых гостей находится и Альфред, которому везёт в карточной игре. Альфред ищет ссоры с бароном. Когда гости расходятся по другим залам, Виолетта просит Альфреда покинуть бал, опасаясь за жизнь молодого человека. Он согласен уйти лишь в том случае, что она уйдёт с ним, она отказывается, говорит, что любит Дуфоля. Ревнивый Альфред собирает в зале всех гостей и публично оскорбляет Виолетту, бросив ей в лицо выигранные деньги в качестве платы за любовь. Виолетта падает без сознания на пол. Сам отец Альфреда упрекает сына за такой поступок. Дуфоль вызывает соперника на дуэль. Виолетта опечалена, потому что не может сказать Альфреду правду.

3 акт.
Февраль. Состояние Виолетты сильно ухудшилось, она не встаёт с постели и приказывает раздать все деньги беднякам. Жорж Жермон пишет в письме, что во время дуэли его сын ранил барона, поэтому должен был на некоторое время уехать за границу, но в скором времени возвращается — старик не выдержал угрызений совести и признался, что это он вынудил Виолетту покинуть Альфреда. Из открытого окна слышится шум и песни — в Париже карнавал! Внезапно приезжает Альфред, влюблённые счастливы, строят планы на будущее. Вдруг силы покидают Виолетту. Альфред клянется ей в любви, она же дарит ему медальон, который должна носить будущая невеста Альфреда. Альфред в отчаянии просит её не уходить, на мгновенье она чувствует прилив сил, но затем умирает на руках Альфреда.

Поскольку опера написана по мотивам «Дамы с камелиями», а роман, в свою очередь, создан автором по мотивам личных переживаний, главным персонажам оперы соответствуют реальные прототипы. Прототипом Виолетты стала знаменитая парижская куртизанка Мари Дюплесси, считавшейся не только очень красивой, но также и весьма умной женщиной. Среди поклонников Дюплесси был и Александр Дюма-сын. Считается, что в разрыве с Дюплесси и отъезде сына виноват Дюма-отец. Вернувшись в Париж, Дюма-сын не застал любимую в живых — она умерла от туберкулёза в 1847 году. Через некоторое время вышел роман «Дама с камелиями». В 1848 году роман был переработан для театральной постановки, но был разрешен только четыре года спустя, поскольку был признан безнравственным.

ТРАВИАТА

Опера в трех актах (четырех картинах)1

Либретто Ф. Пиаве

Действующие лица: