Министерство образования и науки Российской федерации
ФГБОУ ВПО «СТАВРОПОЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»
На правах рукописи
ДЕРЕВЯШКИНА Алена Петровна
ОБРАЗ ВОДЫ И ВОДНОЙ СТИХИИ
В СИСТЕМЕ ГОГОЛЕВСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ АРХАИКИ
(НА МАТЕРИАЛЕ ЦИКЛА
«ВЕЧЕРА НА ХУТОРЕ БЛИЗ ДИКАНЬКИ»)
10.01.01 – Русская литература
ДИССЕРТАЦИЯ
на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Научный руководитель –
доктор филологических наук,
Т.К. Черная
Ставрополь – 2012
Содержание
Введение
Глава 1. Мифопоэтика воды: теория вопроса.
- Понятие «архетип» в теоретическом и историко-литературном аспекте
- Архетип воды как один из компонентов древнего мифотворчества
- Смысл циклообразования в аспекте проблемы архетипа в художественном творчестве
Выводы по первой главе
Глава 2. Сущность и функции архетипа воды в первой части цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки»
2.1. «Сорочинская ярмарка»: роль архетипа в системе празднично-ритуального действия
2.2. «Вечер накануне Ивана Купала»: стихия воды в ипостаси крови (идея религиозного страха)
2.3. «Майская ночь, или Утопленница»: семантика водной стихии как основа сюжетосложения.
2.4. «Пропавшая грамота»: композиционная роль архетипа воды и архетипа огня
Выводы по второй главе
Глава 3. Расширение эстетических, философских и религиозных смыслов архетипа воды во второй части цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки»
3.1. «Ночь перед Рождеством»: идентификация архетипа воды в зимнем, рождественском мотиве цикла
3.2. «Страшная месть»: границы и синтез миров
3.3. «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»: новые страхи
3.4. «Заколдованное место»: символика предупреждения
Выводы по третьей главе
Заключение
Библиографический список
Введение.
Изучение творчества Н.В. Гоголя имеет свою историю. Начиная с прижизненной критики, все отмечали непохожесть писателя ни на кого другого в Европе и России. Н.Г. Чернышевский прямо утверждал, что «Гоголю предшественников не было» («Очерки гоголевского периода русской литературы» (издание 1984 г.)). Такое мнение сохраняется до сих пор.
Попыткой ответить на вопрос «что является причиной уникальности Н.В. Гоголя» выступает вся наука о писателе. Можно выделить несколько магистральных линий, фиксирующих основные стороны гоголевского художественного таланта. Все они имеют право на существование и не столько отменяют, сколько дополняют друг друга.
Изучение творчества Н.В. Гоголя, рассуждения о его произведениях в исторические периоды были тесно связаны с литературной и общественной борьбой и обусловленным ею различием позиций критиков, писавших о Н.В. Гоголе. В результате связи с развитием общественной и критической мысли история изучения творчества этого писателя представляет особый интерес, так как на протяжении более чем столетия отражает в себе напряженную борьбу мнений, характерную для каждой новой исторической эпохи.
История критического осмысления и изучения Н.В. Гоголя может быть рассмотрена в рамках следующих периодов:
1. прижизненная критика Н.В. Гоголя (1830– 1852 гг.)
2. критика 2-ой половины XIX века (1853 – 1890 гг.)
3. основные концепции изучения творчества Н.В. Гоголя в эпоху «Серебряного века» (1890 – 1920 гг.)
4. этап изучения творчества Н.В. Гоголя в период классического академического литературоведения (1930 – 1960 гг.)
5. обобщение научного материала предыдущих эпох и выработка методологических принципов изучения творчества Н.В. Гоголя в советский период (1960-1980 гг.)
6. основные достижения в современном гоголеведении (1990-2011 гг.)
При жизни творчество Н.В. Гоголя неоднородно воспринималось современниками. Когда писатель появился на литературной сцене, к нему сразу же обратились взгляды критиков. Критическая деятельность этого периода была направлена на рассмотрение изображаемой действительности, авторской субъективности в произведениях Н.В. Гоголя. Жесткая полемика между критиками была сосредоточенна вокруг поэмы «Похождения Чичикова, или Мертвые души» и «Выбранные места из переписки с друзьями». Эти два произведения выступали переходными явлениями в творчестве самого писателя и критической деятельности современников (В.Г. Белинский, Н.А. Полевой, О.М. Сомов, К.С. Аксаков, С.П. Шевырев и др.).
В ХIХ веке наметились две противоположные концепции в определении типа творческого сознания Н.В. Гоголя. Одна из них была представлена В.Г. Белинским, а затем Н.Г. Чернышевским и Н.А. Добролюбовым, увидевшими в писателе основоположника и последовательного выразителя русского реализма. Другая - в конце века - Н. Котляревским, Г.И. Чудаковым, С. Шамбинаго, связывавшими творчество Н.В. Гоголя с романтизмом.
В период, который принято называть «Серебряный век», творчество Н.В. Гоголя становится предметом анализа в основном философов (И.А. Ильин, Д.С. Мережковский, П.А. Флоренский, В.В. Розанов и др.). В центр внимания ставится изучение духовного, религиозного в творчестве писателя и предметом рассмотрения становятся «Выбранные места…».
В период классического академического литературоведения Н.В. Гоголь воспринимается как художник, экспериментатор и эгоцентрик, изучающий и изображающий мир от себя (Д.Н. Овсянико-Куликовский), В. Гиппиус исследует творчество писателя по некоторым линиям общей схемы, которой соответствует творческий путь Н.В. Гоголя, а также в исследовании частных вопросов гоголевского творчества. Н. Котляревский в исследовании «Н.В. Гоголь» (1915 г.) рассматривает историю художественного творчества Н.В. Гоголя в связи с главными моментами его душевного развития и параллельно с этим излагает историю русской повести и драмы с конца XVIII в. и по сороковые годы, связывая Н.В. Гоголя с художественным творчеством В.А. Жуковского, А.С. Пушкина, И.И. Лажечникова, А.А. Бестужева, Б.Н. Полевого, князя В.Ф. Одоевского, Н.В. Кукольника, В.Т. Нарежного, А.С. Грибоедова и других беллетристов и драматургов. Одновременно Н. Котляревский пересматривает и суждения русской критики, выраставшей вместе с художественной литературой. Таким образом, Н.В. Гоголь оценивается в связи с общим ходом русской литературы.
В советском литературоведении доминировала точка зрения на Н.В. Гоголя как на реалистического писателя, вышедшего из романтизма, но «преодолевшего» его (В.Ф. Переверзев, Г.Н. Поспелов, Г.А. Гуковский, М.Б. Храпченко и др.). Данная точка зрения преобладает в литературоведении по сей день. Помимо этого, изучение творчества Н.В. Гоголя в советском литературоведении приобретет иную направленность, чем в предыдущие периоды. Так, на первый план исследователи ставят отражение реальности в произведениях писателя: изображение помещиков, их нравов, быта, крепостное право, борьба простых людей за свои права, за свою свободу (Л.И. Еремина, С. И. Машинский, М.Б. Храпченко и др.).
Глубокое рассмотрение творчества писателя привело в последние десятилетия к появлению в отечественной науке ряда работ, в которых акцентируется связь Гоголя с романтизмом (H. JI. Степанов, Ф.З. Канунова, Ю.В. Манн, И.В. Карташова, Т.А. Грамзина, М.Н Виролайнен, Е.А. Смирнова и др.). Некоторые из названных исследователей, анализируя особенности романтизма Н.В. Гоголя, анализируют проблему художественного пространства Н.В. Гоголя, что абсолютно закономерно, т.к. эти две проблемы взаимосвязаны, ведь в каждом авторском индивидуальном сознании присутствует «пространственно-временная концепция своего времени, культуры» (А.Я. Гуревич, В.Н. Топоров).
Для современного периода в исследовании творческого наследия Н.В. Гоголя характерно обращение литературоведов к психологической стороне произведений писателя. Развиваются и разрабатываются мысли предыдущих исследователей о карнавализиции, о присутствии народной культуры на страницах произведений Н.В. Гоголя (А.И. Иваницкий, М.М. Бахтин, М.Я. Вайскопф и др.).
«Гоголь глубоко чувствовал миросозерцательный и универсальный характер своего смеха и в то же время не мог найти ни подобающего места, ни теоретического обоснования и освещения для такого смеха в условиях "серьезной" культуры XIX века. Когда он в своих рассуждениях объяснял, почему он смеется, он, очевидно, не осмеливался раскрыть до конца природу смеха, его универсальный, всеобъемлющий народный характер; он часто оправдывал свой смех ограниченной моралью времени. В этих оправданиях, рассчитанных на уровень понимания тех, к кому они были обращены, Гоголь невольно снижал, ограничивал, подчас искренне пытался заключить в официальные рамки ту огромную преобразующую силу, которая вырвалась наружу в его смеховом творчестве» [23, с. 246].
В последние десятилетия внимание научной мысли сосредоточилось на глубинных основах гоголевской поэтики, на тайне самого художественного слова, способного выразить так много и так внушительно. В определенной степени на эти процессы повлияло активное развитие в последние годы исторической поэтики, обратившей внимание на сам процесс формирования художественного слова как образа. В последние годы на первый план вышло представление о многослойности гоголевского текста, о связях поэтики писателя с мифопоэтической (Д.Н. Медриш, А.И. Иваницкий, В.Ш. Кривонос, М.Н. Эпштейн), гностико-мистической (М.Я. Вайскопф), христианской (В.В. Виноградов, И.А. Есаулов, П.В. Михед, С.А. Гончаров, В.В. Воропаев) традициями. В исследованиях Е.А. Смирновой, Е.И. Анненковой и А.В. Моторина была поставлена проблема соотношения языческого и христианского начал и намечены пути ее решения.
Н.В. Гоголь творил на рубеже двух эпох исторической поэтики: традиционалистской, или эйдетической поэтики (термин С. Бройтмана) и поэтики художественной модальности (по терминологии того же ученого), или поэтики художественной индивидуальности. Художественная индивидуальность определяется несколькими ведущими факторами: спецификой образа, особенностями сюжетостроения, субъектно-объектной сферы, нарративной системой. В художественной системе индивидуального авторского мышления создается свой хронотоп, своя композиционная структура. Композиция, организуя авторский художественный мир, телеологически осуществляет идею миротворчества автора.
В завершении периода эйдетической поэтики открывается неразделенность двух исторических типов сознания – античного и христианского, а внутри последнего – традиционалистского и поствозрожденческого. Новая эпоха – эпоха художественной модальности – раскрыла личность во всей ее самоценности и неповторимости. В личности теперь ценится отличие ее от других людей при автономной причастности к ним, ее уникальность. Образ приобретает свою собственную содержательность.
А.Я. Эсалнек указывает на преобладание мифологизма в архетипическом художественном мире Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского и А. Белого, но это нельзя считать общепринятой точкой зрения. Архетипическими сюжетами богато творчество каждого писателя, вопрос состоит только в том, что у кого-то из писателей это проявляется в большей степени, а у кого-то в меньшей, не такой явной. В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» очевиден архетип ритуально-праздничного веселья (карнавальность); в «Тарасе Бульбе» доминирует сюжетный мотив поединка отца с сыном, воссозданный в атмосфере эпиче ского мира как абсолютного прошлого времени, а в петербургских повестях – на первый план выходит пространственная архетипическая оппозиция Север-Юг. В разных произведениях Ф.М. Достоевского явно проступают архетипы ритуальных космогонических оппозиций, космоса и хаоса, своего и чужого и др. Их наличие отмечают М.М. Бахтин, Е.М. Мелетинский, В. Топоров, В. Ветловская и др.
Основное направление нашей работы находится в русле этих поисков. В центре внимания в работе находятся законы внутренней, не явно выраженной, но тем не менее основательной поэтики, свидетельствующей о многослойности, многоступенчатости и многофункциональности гоголевского художественного мышления и создаваемого им образа.
Объектом исследования являются повести Н.В. Гоголя, входящие в цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки».
Предмет диссертационного исследования – художественные функции архетипических образов воды и водной стихии, их системообразующее и циклообразующее значение в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», роль поэтической архаики в индивидуально-авторской системе мышления Н.В. Гоголя.
Актуальность и новизна диссертационного исследования определяются тем, что исследование поэтики художественного творчества Н.В. Гоголя в последние годы требует методологической корректировки, в частности, с точки зрения исторической поэтики, а также с позиции рассмотрения его наследия как единого эстетического явления.
Цель диссертации – показать значение и функцию образов и мотивов, восходящих к архетипу воды, в жанрово-эстетической системе «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя; выявить степень воздействия архетипического образа воды на художественную индивидуальность писателя.
Цель исследования связана с решением следующих задач:
1) представить новый вариант классификации понятия «архетип» в современной научной мысли, проанализировав имеющиеся в литературоведении классификационные признаки архетипа и архетипического образа, выявить способы выражения и трансформации классификационных параметров понятия «архетип» (конкретно – архетипа воды) в творчестве Н.В. Гоголя;
2) изучить раннее творчество Н.В. Гоголя (цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки») с точки зрения развития первоэлементов художественного сознания о мире в их содержательной и эстетической функциях;
3) определить смысл и художественное значение архетипа воды в поэтике цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки»;
4) показать системный характер художественного функционирования архетипа воды в едином пространстве цикла гоголевских повестей, выявить сюжетообразующий, характерологический, хронологический и циклообразующий смысл архетипического образа воды;
5) рассмотреть проявление художественной индивидуальности Н.В. Гоголя в развитии одного из важнейших компонентов его поэтического мышления, а именно, архетипа воды, создающего в совокупности с другими архаическими элементами творческую картину мира «Вечеров на хуторе близ Диканьки».
Теоретическую основу исследования составили работы по исторической поэтике (А.Н. Веселовский, С.Н. Бройтман, М.Я. Вайскопф и др.); по изучению понятия «архетип» (М.М. Бахтина, Е.М. Мелетинского, А.И. Иваницкого, Ю.В. Доманского, М.Я. Вайскопфа, В.А. Маркова, Н.С. Кавакиты, А.Х. Гольденберга, Я.В. Погребной); по теории творческой индивидуальности писателя (Ю.В. Манн, Ю.М. Лотман, М.Я. Вайскопф, С.Г. Бочаров, В.В. Жданов, В.Ш. Кривонос, С.А. Гончаров, Т.К. Черная и др.).
Научная новизна диссертационного исследования определяется совокупностью избранных подходов и способов изучения в литературоведческой науке гоголевского цикла. Подходы с позиций мифопоэтики в нашей работе нацелены на выявление взаимосвязи и взаимодействия одного из основополагающих компонентов космогонического мифа, а именно архетипа воды как первоэлемента мира, в системе его вхождения в авторскую картину мира, а также на определение его роли в художественном единстве всего цикла в целом.
Научно-практическая значимость. Результаты диссертационного исследования могут быть использованы при чтении лекционных курсов по истории русской литературы XIX в., в разработке спецкурсов по творчеству Н.В Гоголя, а также при научном изучении других произведений Н.В. Гоголя, равно как и иных писателей.
Принципы и методы исследования. В основе исследования лежат общие положения изучения архетипа в литературоведении, разрабатываемые М.М. Бахтиным, Е.М. Мелетинским, А.И. Иваницким, Ю.В. Доманским, М.Я. Вайскопфом, В.А. Марковым, Н.С. Кавакитой, А.Х. Гольденбергом и др. на основе теории архетипа К.-Г. Юнга и его учеников и последователей (Дж. Кэмбелл, М. Бодкин, Г. Леви и других представителей кембриджской школы).
Методологическая основа. Используются способы изучения литературы, сложившиеся в исторической поэтике, прежде всего, в области мифопоэтики (миф, мифологема, мифологический мотив, мифопоэтика, мономиф, реконструкция мифа, текст-вариант, текст-продолжение, коллективное бессознательное, архетип, архетипический мотив, архетипический образ). С позиций исторической поэтики внутри художественной системы гоголевских повестей особое внимание уделяется движению образа от архетипа к авторско-индивидуальному образу, который является одним из основных параметров нашего исследования.
В исследовании также используется феноменологический метод, который предполагает выявление сознания автора через его произведение; метод структурно-эстетического анализа и системного изучения художественного произведения; в необходимых случаях мы опираемся на культурно-исторический метод, который трактует литературу как запечатление духа народа в разные этапы его исторической жизни.
Необходимым в нашей работе стал и герменевтический анализ, способствующий обнаружению глубинных связей между частями (отдельными повестями) и целостным смыслом цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки».
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка, включающего 280 источников. Общий объем работы 220 страниц.
Положения, выносимые на защиту:
1. Имеющаяся на сегодняшний день в литературоведческой науке классификация архетипов существенно дополняется введенной в данной работе классификацией по признакам, важным особенно для изучения художественной литературы: по содержанию, по происхождению и по функциям, – способствующей рассмотрению авторской художественной картины мира с позиций системности.
2. Архетип воды в цикле Н.В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки» – и по содержанию, и по функции многозначен. Он открывает смыслы, укорененные как в мировой, так и в славянской мифологии: граница миров, движение, в том числе движение жизни, очищение через омовение и др. Сохраняя древнюю архетипическую память, эти образы развивают авторскую идею в каждой отдельно взятой повести и во всем цикле, превращаясь в метафорически и символически окрашенный мир, многоаспектно выявляющий понимание Н.В. Гоголем сущностных начал этого мира.
3. Проблема циклообразования «Вечеров на хуторе близ Диканьки» напрямую соотносится с архетипией гоголевского художественного мышления. Архетип воды играет здесь важнейшую роль, образуя сцепление глубинных смыслов, переходящих из повести в повесть. Архетипические контексты повестей (в нашем диссертационном исследовании контексты архетипа воды) обладают эстетически-организующей функцией, помогая выстраивать внутреннюю логику художественного развития отдельных повестей, а также цикла в целом. Часто архетип воды вступает в связке с архетипами других стихий, особенно огня.
4. Внутреннее развитие архетипически глубинного содержания реализуется в жанровых аспектах повестей, в свою очередь определяемых фоновыми архетипическими значениями.
Основная гипотетическая концепция работы заключается в следующем. Общая циклообразующая идея – движение от страха к смеху на фоне постоянной борьбы с нечистой силой, со злом. В целом совокупность всех архетипических образов и мотивов водяной стихии представляет собой в цикле контекстовую картину мира, где существуют сами явления, их отражения и отражения других явлений в них, берега и границы, разные варианты конкретных проявлений стихии и соединений между ними. В то же время эта картина мифологически оживлена, наделена этическими и судейскими константами, способствующими выявлению авторской позиции.
Архетипика Н.В. Гоголя особенно интересна для исследования. Возможно, ни у кого из писателей архаические структуры не определяли в той мере мировоззрения и мироощущения, как у Н.В. Гоголя. В архаическом выражении существует у этого писателя и проблематика нового времени.
А.И. Иваницкий утверждает, что Н.В. Гоголь интересен не только как чудом сохранившийся реликт архаической душевной мифологии. Интересно то, в каких модальностях архаика переживалась автором как человеком нового времени. В гоголевском художественном мире можно увидеть, как сопрягаются между собой изначальные архетипы и созданные человеком артефакты (дом, дорога, экипаж), которые постепенно получали архетипическую роль в человеческом душевном бытии.
Архаика диктовала формы гоголевского мировосприятия, т.е. рождала проблемы его творчества и образы, в которых они воспринимались и осваивались. Поэтому троп выступал как фундаментальный сюжет. Это обусловливает особую поэтическую и смысловую диахронию практически каждого гоголевского текста. Формально архаика из означаемой реальности становится означающим – средством языка. На деле же, образуя душевную морфологию, она оказывается фундаментальной реальностью. Троп становится главным сюжетом.
«В ранних произведениях Н.В. Гоголя архаика выступает на уровне сюжета, и только некоторые мифологические мотивы – на стилистическом уровне; в более поздних творениях Н.В. Гоголя архаика и фантастика еще ярко отражается в различных сравнениях и других тропах, на что неоднократно указывали исследователи, в особенности в недавнее время (Ю.В. Манн и А.И. Иваницкий)» [152, с. 72].
Архетипические мотивы в ранней прозе Н.В. Гоголя, как уже отмечалось выше, тесно связаны с празднично-ритуальным фоном. Сам писатель подчеркивал связь праздника и старины. В ранних повестях демоническими силами являются ведьмы, черти, колдуны, контакты с которыми происходят в переломный момент жизни героя. У писателя обращение к древнейшим архетипам происходит через волшебную сказку, редко через бытовую, через так называемые сказки о глупом черте, часто через быличку и легенду.
Уже в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» проявилось замечательное свойство творчество Н.В. Гоголя – его способность к типическому обобщению явлений, сказавшаяся в острой сатирической подчеркнутости детали, казалось бы второстепенной, но вместе с тем весьма важной для раскрытия самой сущности явлений. «Пользуясь меткой деталью, писатель дает точную социальную характеристику персонажа... Отрицательное в людях показано при помощи неожиданного, сатирически развернутого сравнения, заостряющего те черты, которые раскрывают саму сущность характера» [215, с. 74].
Созданные образы, благодаря своей жизненной правдивости и силе социальной обобщенности и типичности, сохранили свое значение вплоть до нашего времени.
Величайший мастер слова, Н.В. Гоголь показал, какое важное значение имеет поэтическое слово, поскольку в языке, в его изобразительной мощи обретает художественный образ свое полноценное воплощение.
В описаниях природы, которые создают особую атмосферу творчества Н.В. Гоголя, широко используются яркие сравнения, метафоры, гиперболы, расцвечивающими речь, придающими ей ту живописность, которая выражает поэтичность народной жизни. Чаще всего писатель обращается к сравнениям и метафорам, взятым из народного быта и фольклора, особенно наглядным и конкретным. В «Пропавшей грамоте» речка, вздрагивавшая, как «польский шляхтич в казачьих лапах», или поле, по которому «пестрели нивы, что праздничные плахты чернобровых молодиц», – сравнения удивительные по своей зрительной конкретности. Поэтические сравнения и метафоры приоткрывают внутренний, лирический подтекст повестей. В «Ночи перед Рождеством» – «снег загорелся широким серебряным полем и весь обсыпался хрустальными звездами». Это уподобление усиливает общий нарядно-праздничный колорит всего пейзажа, оптимистически светлую тональность повести о любви Вакулы и Оксаны.
Совсем не случайно, что Н.В. Гоголь – один из наиболее часто и удачно иллюстрировавшихся писателей. Его портреты, пейзажи, описания полно и ярко могут быть переданы таким искусством, как живопись. Его внимание постоянно обращено на живописную, зрительную выразительность предметов. Своеобразие художественного мира Гоголя, на начальном этапе его творчества, во многом и состояло в обращении к этой словесной живописи, к предметным изображениям, к передаче полноты ощущения жизни, вещественной, материальной стороны жизни.
Помимо живописи, многие художественные творения писателя послужили источником для создания музыкальных произведений благодаря своему музыкальному строю.
Великий вклад Н.В. Гоголя в литературу определяется не только тем, что он открыл ей новые пути гротескного обнаружения исчерпавших себя форм жизни, создал характеры, в которых был найден почти недоступный прежней литературе синтез социального и общечеловеческого. Писатель приоткрыл необъяснимую тайну соединения в ярком, точном языке своих произведений «видимому миру смеха» и «незримых, неведомых ему слез».
Однако вклад Н.В. Гоголя заключается еще и в том, что он утверждал новый в русской литературе тип отношений художника и к действительности, и к творчеству: творческое и нравственное самосожжение, готовность все искания и раздоры своей души отдать искусству, отказаться от права на свое, отдельное от творчества бытие. Традиция рассматривать мир через нравственную проблематику и одновременно, что очень важно, сознавать и оберегать право искусства на свое видение, буквально воплощать пушкинские слова, обращенные к художнику, - «ты сам свой высший суд», - эта гоголевская традиция будет продолжена в творчестве Ф.М. Достоевского, Н.С. Лескова и других писателей как ХIХ, так и ХХ в.
Н.В. Гоголь единодушно был признан замечательным юмористом, который был не только великим художником, но и учителем нравственности, и христианским подвижником, и мистиком. В произведениях этого великого писателя под одним, первичным, слоем скрыты другие, более мелкие, но не менее значимые. Так, под юмором и веселостью у Н.В. Гоголя живет мрачная демонология.
Созданное писателем, украинцем по происхождению, вливалось в русло широко распространившегося в русском обществе интереса к украинскому народному творчеству, быту, образу жизни, что, в свою очередь, выходило за рамки интереса к определенной конкретной народности. Обращение к Украине аналогично «тому зондированию средневековья, которое велось западно-европейскими романтиками в поисках коренных, первоначальных основ своих национальных культур» [195, с. 189].
Создавая «Вечера на хуторе близ Диканьки», Н.В. Гоголь опирался на фольклорный, исторический и бытовой материал. Любовно изучал он украинские песни, думы, легенды, сказки, предания. Писатель воссоздавал поэтический облик народа, воплощающий его лучшие черты, нравственное здоровье и духовные силы. Читателю открывается чудесный красочный мир, показавший народ в его внутренней красоте, в богатейших творческих возможностях.
Сочетание в «Вечерах...» русского и украинского материала определило ряд особенностей книги, своеобразие характеров и архаического колорита. Н.В. Гоголь стал вровень с этим общеевропейским направлением и в самом существе своих творческих усилий. Писатель поставил перед собой задачу открыть цельный и полноправный народный мир в свободно воссозданном им собственном художественном мире. Это была свободно-творческая и притом художественно реализовавшаяся концепция Украины как целого материка на карте вселенной, с Диканькой как своеобразным его центром, как средоточием и национальной духовной специфики и национальной судьбы.
Н.В. Гоголь решительнее, чем кто-либо другой, порывал с идиллическими представлениями об Украине, сложившимися в русской литературе ХIХ в. под влиянием сентиментализма. Миру гоголевских «Вечеров...», изначально конфликтному, чужды всякая идилличность и прекраснодушие.
Но наличие архаической и архетипической образной составляющей явно ведет цикл к идеям общечеловеческим, аксиологическим и онтологическим. Тем более, что на языческий архаический пласт накладывается христианская мифопоэтика.
При этом важно, что художественные особенности «Вечеров...» определены в основном романтическими средствами, иначе говоря, обусловлена новой эпохой исторической поэтики. Свойственные романтизму резкие контрасты добра и зла, необычность многих ситуаций, обилие гиперболических черт соответствовали своеобразию материала и характеров, взятых из фольклорно-этнографических источников, и в то же время мотивированы авторским идейными установками.
Такие особенности художественной индивидуальности Н.В. Гоголя, как гротескный характер, неподвижно-мертвенная символика портрета, моторные образы в описании nature morte и вообще вещей, гротескно-фантастическая линия поэтики, историко-философская направленность, а также мучительные поиски идеала, глубокая нравственно религиозная проблематика, находясь в настоящее время в актуальной сфере восприятия творчества писателя, требуют все более тщательного изучения, во избежание всяческой субъективности и новых переходов.
В нашем диссертационном исследовании акцентируются те специфические особенности гоголевского слова, которые свидетельствуют о его глубокой укорененности в древнем народном мировосприятии. Проблематика работы разрабатывается в русле архетипической поэтики, мифологического сознания автора.
Мы в данной работе обращаемся к проблемам типологии архетипов с различных позиций смыслообразования, формообразования и функционирования, вводя с помощью системно-типологического анализа типологическую сущность архетипа в художественную систему гоголевского произведения. Эта задача решается на материале цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки», смыслового, формального и функционального бытования в нем архетипа воды.
1.1. Понятие «архетип» в теоретическом и историко-литературном аспектах.
В литературоведческих работах XX – XXI вв. все более прочные и методологически объективные позиции приобретает научная область исторической поэтики, предлагающая целый ряд понятий и методик наследования, обладающих необходимыми качествами, среди которых важнейшими являются следующие:
- целостный взгляд на развитие культуры, в том числе творческой деятельности, что касается и познавательного (научного) процесса, и эстетического осмысления мира (искусства), и коммуникативных аспектов, объединяющих общие философские идеи;
- понимание связей частных фактов и общих законов развития в избранной исследователем сфере искусства и его отношений с жизнью;
- внимание к функциональным значениям традиций и новаторства;
- структурированность научной проблематики, оперирование обоснованными и четкими научными категориями и терминами;
- возможность обнаруживать новые смыслы в словесном творчестве и в произведениях этого творчества, благодаря использованию множественных исторических связей;
- обоснованность исторически сложившихся традиций и обогащение каждой новой эстетической эпохи памятью этих традиций;
- принципы сравнительно-сопоставительных подходов (компаративистики), придающие любому исследованию объемность и полноту.
Методология исторической поэтики оперирует, в частности, понятиями «архетип», «архетипическая структура» и создает ряд изначально плодотворных для анализа художественного текста способов его рассмотрения. Это, во-первых, помогает проследить трансформацию образа, заимствованного из мифологических и фольклорных текстов, а во-вторых, анализ архетипических образов наиболее полно раскрывает новую жизнь «универсальных инвариантных художественных первообразов» (З.Х. Джахонтова).
Все перечисленные выше сущностные методологические категории преломляются в системе функционирования исторически сложившихся архетипов.
Использование понятия «архетип» в литературоведческих трудах позволяет увидеть многие существенные стороны в содержании художественных произведений, прежде всего – «преемственность в жизни человеческого рода, неразрывную связь времен, сохранение памяти о прошлом, т.е. архетипической памяти, в чем бы она не проявлялась» [41].
Понятие «архетип» важно и значимо для любого исследования в связи с тем, что природа в человеческом сознании изначально воспринималась как нечто стабильное и могущественное, способное сохранять свои свойства всегда и, следовательно, для новых поколений в человеческой истории обладает такой архаикой, которую можно обозначить доступными человеку понятиями и образами.
Определение архетипического пласта смыслообразования позволяет увидеть семантическую многоплановость литературного текста, выделить новые семантические акценты и доминанты [126].
Остановимся подробнее на природе и сущности понятия «архетип», фундаментально важного для нашей работы.
Как известно, термин «архетип» был введен в современную науку учеником З. Фрейда психологом и философом К.-Г. Юнгом, который обращается к данному понятию практически во всех своих работах: «Психологические типы» (1921 г.), «Архетипы и коллективное бессознательное» (1934-1954 гг.), «Психология и религия» (1938 г.), «Образы бессознательного» (1950 г.), «Проблема типов» (1960 г.), «Сознание и бессознательное» (издание 1997 г.), «Аналитическая психология» (издание 1968 г.), «Архетип и символ» (издание 1991 г.), «Человек и его символы» (издание 1996 г.), «Душа и миф: шесть архетипов» (издание 1997 г.) и др.
Необходимо учитывать, что помимо психологии (З. Фрейд, К.-Г. Юнг), данная категория равноправно существует в естествознании (Р. Оуэн), философии (С.Л. Слободнюк), культурологии (М.Н. Любавин, Т.Л. Стороженко, Н.С. Павнева) и литературоведении (Е.М. Мелетинский, А.И. Иваницкий, Ю.В. Доманский, М.Я. Вайскопф, В.А. Марков, Н.С. Кавакита, А.Х. Гольденберг, Я.В. Погребная и др.).
Данный перечень показывает, что архетип является сложным и междисциплинарным понятием, каждое из значений которого существует равнозначно в различных сферах научной мысли и может найти отражение при анализе того или иного явления. Обращаем внимание, что независимо от того, насколько рассматриваемая нами категория используется в постановке проблемы, в подходах к их решению, в развитии научных теорий, выявлении связей между ними, мы отдаем предпочтение литературоведению и психологии как первостепенным академическим наукам в нашем исследовании.
В пособии «Смыслообразующая роль архетипческих значений в литературном тексте» (2001 г.) Ю.В. Доманским описано существование архетипа в психологии, философии, мифологии, лингвистике, литературоведении, что представляет собой неоспоримую научную значимость.
Понятие «архетип» как научная категория образуется и изучается на стыке таких направлений исследовательской мысли, как психологическое (З. Фрейд, К.-Г. Юнг, К. Кареньи, Б.С. Залумян, В.А. Марков и др.), эстетико-философское (Н.С. Кавакита, Ж.Ж. Вюнанбюже и др.), историко-литературное (А.Н. Афанасьев, А.Н. Веселовский, М. Элиаде, Е.М. Мелетинский, С.С. Аверинцев, М.Я. Вайскопф, В.А. Марков, Дж. Ф. Бирлайн, А.Х. Гольденберг и др.), структурно-эстетическое (А. Большакова и др.).
В свете нашей проблемы, особенно важно рассмотрение понятия «архетип» в научных трудах таких известных ученых как К.-Г. Юнг, А.Ф. Лосев, В.Я. Пропп, О.М. Фрейденберг, М.М. Бахтин, М. Элиаде, Н. Фрай, Е.М. Мелетинский, Ю.М. Лотман, С.С. Аверинцев, В.А. Марков, М.Я. Вайскопф, Н.С. Кавакита, Ж. Дюран, А.Х. Гольденберг, Ю.В. Доманский и многих других. В качестве методологической основы мы обращаемся к данным классическим работам. При этом важнейший аспект для нас – рассмотрение в этих трудах проблемы архетипических оснований художественного творчества. Именно данная сторона научного исследования способствует развитию концепции нашей диссертационной работы.
Говоря об архетипе, литературоведы подразумевают в основном «вечные образы» (А.Ю. Большакова, А.Х. Гольденберг, В.А. Марков), модели поведения (М. Элиаде, А.М. Руткевич, В.А. Марков), смысловое и ценностное ядро (Ж.Ж. Вюнанбурже, А. Сократова). Помимо этого, в последние десятилетия введены в научный обиход такие понятия как «литературный архетип» (Е.М. Мелетинский, А.Х. Гольденберг) и «мифологический архетип» (Дж. Ф. Бирлайн, В.А. Марков).
Американский ученый Дж. Ф. Бирлайн отмечает: «Общие модели, сюжеты и даже детали, содержащиеся в мифах, встречаются везде и повсюду. Это объясняется тем, что миф – это совокупное наследие воспоминаний наших предков, передававшееся из поколения в поколение. Миф даже может входить в структуру нашего подсознания; не исключено, что он закодирован в наших генах» [31]. Намеченные в этом отрывке два характерных признака мифологического архетипа – типологическая повторяемость и неосознаваемость – находятся в рамках юнговской концепции, в то время как предположение о генетической трансляции архетипических образов полностью ей противоречит.
В.А. Марков установил связь между мифом и литературой через архетип и обратил внимание на три особенности данного понятия: всеобщности, универсальности и репродуцирующем характере. Вслед за К.-Г. Юнгом исследователь утверждает, что архетипы, как «золотые слитки человеческого опыта – нравственного, эстетического, социального», хранятся в коллективном бессознательном. Исследователь приходит к следующему выводу: «Общечеловеческие императивы и ценности имеют архетипическую основу. Здесь символы вечности и вечность символов. Здесь миф, искусство и человек». Таким образом, архетипы можно считать вневременным и всеобщим средоточием общечеловеческих ценностей во всех сферах жизни [147].
Ю.В. Доманский утверждает, что «взаимодействие мифа и литературы можно представить следующим образом: во-первых, осознанное обращение писателя к тем или иным известным ему мифологическим сюжетам и мотивам; во-вторых, так называемое, мифотворчество, когда художник на основе древнего мифа, как бы по канве его творит свой собственный миф; в-третьих, соотнесение литературы и мифа через архетипы» [81, с. 4].
Универсальный мифологический архетип – не только актуальная идея, но явный, внешне видимый и ощутимый в жизни образ сознания [203].
«Динамика мифологического сознания, ни с чем не сравнимая сила, вновь и вновь демонстрируемая им в истории человеческого духа», по словам Кассирера. Эта воспроизводимая мифом эмоциональная энергия, оставляющая его живым, заставляет философа, обратившегося к исследованию символических форм культуры, заключить: «В отношениях мифа и истории миф очевидным образом оказывается первичным, а история — вторичной и производной. Не история определяет для народа его мифологию, а, напротив, — мифология историю — или, вернее, она не определяет, а сама есть судьба народа, выпавший ему с самого начала жребий» [112, с.17]. Т.о. для Кассирера народ есть его мифология, обладающая над ним внутренней властью. «Миф оказывается своеобразной изначальной формой жизни» [112, с.18] – и как таковая трактуется Э. Кассирером как первичная форма культуры, с помощью которой структурируется жизнь народа: как ядро сознания человека, из которого исторически обособляются религия, наука, искусство, этика и право.
На стадии дифференциации культурных форм это ядро сознания продолжает существовать — миф как первичная форма культуры живет в недрах сознания, пронизывая все ее другие формы. Этот взгляд Э. Кассирера подтверждает подход Юнга к мифологическим архетипам, как воспроизводящим себя в культуре универсалиям, и они дополняют друг друга как диахронический (у Кассирера) и синхронистический (у К.-Г. Юнга) взгляды на миф [203].
Как источник архетипов рассматривают мифы разных народов. В их числе космогонические мифы (о происхождении мира), антропологические (о происхождении человека), теогонические (о происхождении богов), календарные (о смене времен года), эсхатологические (о конце света) и др.
Проследим постепенное наполнение категориальной содержательности архетипа и в первую очередь обратимся к психологической стороне данного понятия.
* * *
К.-Г. Юнг под архетипом как объектом психологической науки понимал некие структурные схемы, структурные предпосылки образов (существующих в сфере коллективно-бессознательного и биологически наследуемых) как концентрированное выражение психической энергии, актуализированной объектом. «Коллективные» архетипы, по мысли психолога, должны были противостоять индивидуальным «комплексам» З. Фрейда, вытесняемым в подсознание. В связи с этим важно замечание о метафорическом, а не аллегорическом, как у З. Фрейда, характере архетипов: это широкие, часто многозначные символы, а не знаки.
Психолог приводит два генетических вида архетипа: архетипы по происхождению «представляют собой отражение постоянно повторяющегося опыта человечества» и «архетип есть своего рода готовность снова и снова репродуцировать те же самые или сходные мифические представления <...> Ничто не мешает нам предположить, что некоторые архетипы встречаются уже у животных и что они, следовательно, основываются на специфике живой системы вообще и, таким образом, суть лишь выражение жизни, чей статус уже не поддается дальнейшему объяснению <...> Как представляется, архетипы – это не только отпечатки постоянно повторяющихся типичных опытов, но и вместе с тем они эмпирически выступают как силы или тенденции к повторению тех же самых опытов» [270, с. 109-110]. Т.о., наличие архетипа объясняется и опытом, и изначальной (биологической) заданностью.
Юнговские архетипы представляют собой в первую очередь преимущественно образы, роли и выражают ступени того, что исследователь называет процессом индивидуализации, т.е. постепенного выделения индивидуального сознания из коллективно-бессознательного. В своей работе «Архетип и символ» (издание 1991 г.) психолог отмечает: «Архетипические образы всегда сопровождали человека, они являются источником мифологии, религии, искусства. В этих культурных образованиях происходит постепенная шлифовка спутанных и жутких образов, они превращаются в символы, все более прекрасные по форме – всеобщие по содержанию. Мифология была изначальным способом обработки архетипических образов» [268]. В своем исследовании, при характеристике понятия «архетип», ученый так или иначе обращается к мифологии и неоднократно указывает на то, что архетипические образы всегда сопровождали человека, они являются органичной частью мифологического мышления.
Т.о., согласно К.-Г. Юнгу, мифология была изначальным способом обработки и шлифовки архетипических образов. Несмотря на аргументированность основных положений об архетипических образах и месте их в мифологии, исследования К.-Г. Юнга неоднократно подвергались критике в связи с тем, что он применял свое учение, опираясь исключительно на психологическое знание (понятия индивидуального и коллективного). «Мои взгляды на "архаические остатки", которые я назвал "архетипами", или “первобытными образами”, постоянно критиковались людьми, которые не обладали достаточными знаниями психологии сновидений или мифологии.
Термин "архетип" зачастую истолковывается неверно, как некоторый вполне определенный мифологический образ или мотив. Но последние являются не более чем сомнительными репрезентациями; было бы абсурдным утверждать, что такие переменные образы могли бы унаследоваться. Архетип же является тенденцией к образованию таких представлений мотива, – представлений, которые могут значительно колебаться в деталях, не теряя при этом своей базовой схемы» [268]. Действительно, то, что понимается под архетипом, может быть зачастую раскрыто едва ли не через миф, сказку, сказание, как фиксаций, выражающих «глубинную суть души» (К.-Г. Юнг).
Современное понимание архетипа претерпело некоторые изменения по сравнению с изначальной трактовкой. Так, отличительную от психоанализа позицию занимает французский профессор Ж. Дюран, который расширяет научное пространство понятия, считая, что под влиянием первичных структурных схем символы превращаются в слова, а архетипы – в идеи и что таким образом миф как динамическая система символов, архетипов и схем превращается в повествование [82]. Так, в его концепции архетипический образ становится во многом альтернативен по отношению к юнгианству.
А.С. Козлов предлагает следующее определение в энциклопедическом справочнике «Современное зарубежное литературоведение» (1999 г.): «англ. ARCHETYPE – модель, первообраз. Архетип есть символическая формула, которая повсюду вступает в функцию там, где или не имеется сознательного понятия, или таковое по внутренним или внешним обстоятельствам вообще невозможно <...> Архетип всегда сохраняет свое значение и функции. Он не нарушается, а видоизменяется, проявляя себя в новых формах на новых исторических этапах» [211, с. 194]. Данная трактовка понятия представлена с опорой на научные точки зрения психолога К.-Г. Юнга, но учитывает влияние литературоведческой науки, что важно для анализа художественного текста.
М. Элиаде, румынский писатель, историк религий и исследователь мифологии, рассматривает понятие «архетип» в своих работах «Аспекты мифа» (издание 1995 г.) и «Миф о вечном возвращении. Архетипы и повторяемость» (издание 1998 г.). Ученый принимает во внимание концепцию К.-Г. Юнга, но отмечает, что вкладывает в данное понятие несколько иное значение: это не составные части коллективного бессознательного, а скорее модели поведения, образцы для подражания, «парадигмы всех видов человеческой деятельности» [262]. Одна из основных проблем, которые волнуют М. Элиаде, это проблема «возрождения времени» [218]. Согласно его концепции человек существует в русле истории, линейного времени, которым присущи необратимость. Страх перед неизвестностью будущего является для современных людей одной из самых больших онтологических проблем.
По убеждению М. Элиаде, для людей архаических цивилизаций такой проблемы не существовало, т.к. они не признавали необратимости времени. Современному человеку в данной ситуации могут помочь архетипы, состоящие из них мифы и связанные с ними ритуалы, которые выводят человека в области, где хронологическое необратимое время как бы «отменяется», в подчиняющийся сакральному мифическому времени «трансцендентный» Мир Богов, Героев и мифических Предков» [262]. Здесь индивид начинает ощущать цикличность времени, обретает способность моделировать реальность, руководствуясь уже существующими мифологическими образцами. «Миф дает полную уверенность человеку в том, что все, что он готовится сделать, уже когда-то было сделано, он помогает прогнать сомнения, которые могут зародиться относительно результатов предпринимаемых действий. <…> Существование модели для подражания нисколько не мешает творческим поискам. Мифическую модель можно применять самыми разными способами» [262]. Мифы, архетипы и ритуалы, таким образом, придают новый смысл человеческому существованию, т.к. раскрывают его творческий потенциал и тем самым, до некоторой степени, приближают к самому Творцу. Переживая духовное возрождение, человек решает главную проблему своего существования: перестает бояться «разъедающей силы» [218].
Значимы в аспекте данной проблемы работы канадского филолога Н. Фрая, который сближает литературу и миф в большей мере за счет растворения литературы в мифе, а не наоборот. Он призывает к разработке литературной антропологии, поиску этнологических моделей и архетипов для жанров и образов.
Н. Фрай утверждает абсолютное единство мифа и ритуала – с одной стороны, мифа и архетипа – с другой. Он предлагает употреблять термин «миф» в применении к повествованию, а термин «архетип» – в применении к значению. Миф, по Н. Фраю, центральная формирующая сила, сообщающая архетипическое значение ритуалу и пророческим моментам [234].
Российский ученый-филолог Е.М. Мелетинский в работе «О литературных архетипах» (1994 г.) дает определение архетипа, которое во многом расходится с юнговским: архетипы – это «первичные схемы образов и сюжетов, составившие некий исходный фонд литературного языка, понимаемого в самом широком смысле» [152, с. 11]. Исследователь также отмечает: «На ранних ступенях развития эти повествовательные схемы отличаются исключительным единообразием. На более поздних этапах они весьма разнообразны, но внимательный анализ обнаруживает, что многие из них являются своеобразными трансформациями первичных элементов. Эти первичные элементы удобнее всего было бы назвать сюжетными архетипами» [152, с. 5]. Таким образом, можно сделать вывод, что работа Е.М. Мелетинского посвящена прежде всего сюжетам.
В.А. Марков рассматривает архетипы, как «первичные, исторически уловимые или неосознаваемые идеи, понятия, образы, символы, прототипы, конструкции (по Ю.Н. Тынянову), матрицы и т.п., которые составляют своеобразный «нулевой цикл» и одновременно “арматуру” (К. Леви-Строса) всего универсума человеческой культуры» [147, с. 133]. Ученый дает следующее определение: «архетипы – это смыслообразующие центры, лежащие в структурах подсознания; в них сконденсирован духовно-практический опыт человечества» [147, с. 133-134].
В исследованиях В.А. Маркова основное внимание сосредоточено на трех особенностях архетипа: всеобщности, универсальности и репродуцирующем характере. «При анализе поэтических текстов архетипы нас подстерегают, можно сказать, на каждом шагу. И это не простые прецеденты, не окказиональные совпадения. Существует – на уровне коллективного бессознательного – вполне объективная историческая (логическая, художественная, праксеологическая) память, в которой хранятся золотые слитки человеческого опыта – нравственного, эстетического, социального. Художник деблокирует первичные смыслы и образы, вычерпывает их, сколько может, и возвращает людям полузабытое и утраченное. Это уже не ренессансность, а реставрация, археология смыслообразов» [147, с. 141].
В литературоведении последнего десятилетия проблема художественного архетипа получает все более интенсивное развитие. Так, Н.С. Кавакита в работе «Проблема архетипа в творческом опыте М.И. Цветаевой» (2004 г.) выделяет следующие основные характеристики данного понятия:
- локализуется в бессознательном пласте психики человека;
- не моделируются заново при каждой актуализации;
- наследуем;
- проявляется в состоянии пониженной интенсивности сознания (сновидениях, грезах, видениях и т.д.), а также в мифах и художественном творчестве;
- выступает как понятие, синонимичное «мотиву», «прообразу», «типу» [108].
Мы считаем целесообразным указать данное исследование в связи с тем, что Н.С. Кавакита, занимаясь интерпретацией текста (преимущественно, поэтического), оперирует понятием «архетип», учитывая как психологическую, так и литературоведческую наполненность данного понятия.
В работе еще одного современного исследователя Е.А. Колчановой «”Архетип” как категория философии культуры» (2006 г.) автором выделены следующие основные исторические этапы развития архетипа:
1 этап – космоцентрический (философия античности), в рамках которого лексема «архетип» интерпретируется как образец, заданный космическим порядком;
2 этап – теоцентрический (философия средневековья), в рамках которого термин «архетип» интерпретируется как божественная идея, ноумен, изначально существующий в уме Бога;
3 этап – рациоцентричекий (классическая философия), в рамках которого понятие «архетип» интерпретируется двояко – как естественная (природная) структура и как форма интеллекта;
4 этап – диалогический (классическая и постнеклассическая философия), в рамках которого категория «архетип» интерпретируется с помощью эпистемологического плюрализма, т.е. обретает полифоническое звучание.
Как уже было указано выше, архетип является междисциплинарным понятием в науке, что требует от исследователя глубочайшего внимания и точности при использовании данной категории в качестве инструмента при анатомии текста. Необходимо учитывать смежные дисциплинарные характеристики, в чем помогает работа Е.А. Колчановой, в которой предложены исторические этапы развития понятия «архетип», связывающие их с этапами развития философской мысли.
Понятие «архетип» находит свое отражение в исследованиях Я.В. Погребной, которая рассматривает вопрос о жизни архетипа в мифе «Текучесть, неконкретность архетипов, способность приобретать содержательную определенность только в контексте соотносимы с текучестью, взаимозаменяемостью мифологических героев. Архетип не тождествен мифу, но соответствует концепции мифологического персонажа, персональность которого идентифицируется только в контексте. Миф актуален, комплексен и конкретен по назначению (в единстве с ритуалом), архетип же приобретает актуальность в контексте, в том числе – мифологическом» [179, с. 29].
Важна идея современного ученого-филолога А.Х. Гольденберга, который в своих работах придерживается цепочки миф-фольклор-литература, при этом уделяя основное внимание двум последним компонентам, что оправдано с научной точки зрения (монография «Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя» (2007 г.)). Волгоградский исследователь отмечает, что фольклор, как центральное звено цепи, не может быть сознательно пропущен, т.к. представляет собой один из промежуточных опорных пунктов при интерпретации художественного текста по принципу от мифа к литературе. Проводя исследование по цепочке миф-фольклор-литература, мы неизбежно прибегаем к включению в пространство изучаемого материала понятия «архетип», которое помогает провести анализ с позиции исторической поэтики. Архетип отсылает к древним, архаическим формам мышления, что помогает проникнуть в ткань художественного текста [70, с. 261].
Вслед за И.П. Смирновым, А.Х. Гольденберг разграничивает архетип как мифологему и собственно литературный архетип. В его понимании, архетипы – не только «первообразы», сопряженные с мифом и обрядом, но и «вечные образы» литературы. Это не психологическая, а логико-смысловая подпочва литературного творчества. Особенностью подхода к изучаемой проблеме, по мнению ученого заключается в том, что он делает акцент не столько «на выявлении и каталогизации архетипов в поэтике писателя, сколько на способах и приемах их реализации в литературном тексте» [70, с. 5].
Архетипы реализуются в разных формах духовной деятельности, но более всего дают о себе знать в ритуале и мифе. Важнейшими ритуалами (обрядами), по мысли А.Я. Эсалнек, являются: инициация, календарное обновление природы, умерщвление вождей-колдунов, свадебные обряды.
И К.-Г. Юнг и другие теоретики, говоря об архетипах, имеют в виду прежде всего не сюжеты, а «набор ключевых фигур или предметов – символов, которые порождают те или иные мотивы» (Е.М. Мелетинский). Для удобства дальнейшего анализа предлагаем понятие «архетип», на которое мы будем опираться в дальнейшем. Итак, под архетипом как инструментом литературоведческого анализа мы понимаем первичные образы, которые сохраняют свои значения и функции (архаические формы мышления) и составляют модели поведения, схемы в литературе.
* * *
Отмечено, что К.-Г. Юнг не выявил собственную классификацию изучаемого понятия, но в современной науке было предпринято несколько попыток систематизировать архетип. Так, Е.М. Мелетинский в работе «О литературных архетипах» (1994 г.) указывал на то, что «…попытка представить архетипические мотивы в виде строгой системы, особенно системы иерархической, ни к чему не приводят» [152, с. 51]. К проблеме классификации понятия «архетип» обращаются ученые-литературоведы преимущественно в последние десятилетия, что говорит об увеличении внимания к данному понятию при анализе художественного текста.
Ниже рассмотрены опыты классификации архетипа как междисциплинарного понятия.
В результате анализа работы К.-Г. Юнга и его последователей, Э. Самуэлс в книге «Юнг и постъюнгианцы» (1997 г.) отметил, что психологи-юнгианцы предлагали модели группировки архетипов по степени значимости: «мелкие» архетипы (Персона, Тень), архетипы «души» (Анимус/Анима), потом архетипы «духа» (мудрые Старик, Старуха) и Самость. Ими выделялись также архетипы семьи (Ребенок, Мать, Отец, Дом) и архетипы, относящиеся к человеку (Самость, Анима/Анимус, Тень, Персона), архетип героя.
В.А. Марков отмечает, что в зависимости от контекста можно выделить три модальности архетипов, которые высвечивают разные грани еще не вполне проработанного понятия и предлагает соответствующую классификацию архетипов:
1) Архетипы парадигмальные. На этой основе построены работы известного мифолога М. Элиаде. Здесь «архетип» является синонимом к «образцам для подражания», «программ поведения» и т.п. «Мифы сохраняют парадигмы – образцы, в подражание им осуществляется вся совокупность действий, за которые человек берет на себя ответственность». Мифомышление, согласно М. Элиаде, противостоит «истории». Это механизм вечного возвращения посредством ритуала. Человеческое сознание, хотя бы и символистически, освобождается от «ужаса истории», погружаясь в некоторую синкретичную первооснову.
2) Архетипы в смысле К.Г. Юнга. Архетипы – это априорные организаторы («орги») человеческого опыта, нечто общезначимое в социокультурном универсуме человечества. Мифические персонажи, первобытные «стихии» (вода, земля, огонь и т.п.), астральные знаки, геометрические фигуры, образцы поведения, ритуалы и ритмы, архаические сюжеты и др. имеют статус архетипов.
3) Архетипы «физикалистские». Они отражают единство структур космических и ментально-психических, понятийных и художественно-образных. Объективный и субъективный миры сформировались на основе единых закономерностей [147, с. 134].
Интересную точку зрения предложил другой исследователь – В.В. Корона, который выделил «врожденные» и «благоприобретенные» архетипы, подразделяя «врожденные» на операционные и конструкционные, где операционные связаны с механизмом порождения образа. Это, по словам исследователя, «некий набор операций преобразования, применяемых автором бессознательно по отношению к самым различным элементам» [118]. Конструкционные же архетипы можно представить опредмеченными, в виде той или иной конструкции. Например, Дом, Ад, Круг, Крест и др. «“Благоприобретенными” мы называем те структуры сознания, которые сформировались в процессе образования и воспитания человека. Эти структуры не являются, строго говоря, архетипическими, но именно они предопределяют форму воплощения образов. Их можно назвать “культурными архетипами”. Они действуют подобно цветным стеклам или фильтрам, выделяющим определенные “спектральные линии” в окружающей действительности или “окрашивающим” ее в тот или иной “цвет”» [118.
Н.С. Кавакита в процессе анализа творчества М.И. Цветаевой обращается в своем исследовании к традиционно выделяемым архетипам: архетипам, соотносимым со сферой эмпирического существования (воплощение архетипических черт Анимы, Анимуса, Матери, Духа-Отца) и архетипам, соотносимым со сферой над-эмпирического существования (черты архетипики Духа и Самости). [108].
В работе «Экзистенцильная архетипика в художественном пространстве современной русской прозы» (2006 г.) С.Г. Барышева вносит предложение разделить рассматриваемые ею экзистенциальные архетипы на две группы: «онтические» (термин предложен М. Хайдеггером) и гносеологические. «Экзистенциальные архетипы отражают мировоззрение художников, их устремления, представления о моральных ценностях, согласно которым выше всего ставится Человек, его личность, стремление самого себя, упорство в борьбе с самим собой» [21, с. 102-103]. С.Г. Барышева к онтическим архетипам относит архетипы Тошноты, Пустоты, Болезни, Насекомого, Тяжести, к гносеологическим архетипам относит архетипы Пути (Дороги, Голода, Грани) и Истины (Дом, Окно, лес, Вода)
А.Н. Майкова в своем исследовании «Архетипы Карла Юнга и интерпретация художественной литературы» (2008 г.) отмечает: «Архетипы с точки зрения образной репрезентации, структурируются в оппозиции:
- женские (Мать, Анима) – мужские (Дух, Анимус);
- гендерно дифференцируемые (Анима/Анимус, Дух, Мать) – вне пола (Ребенок, Тень, Трикстер, Самость);
- родительские/наставнические базовые, «данные из вне» (Мать, Дух) – самостоятельные, «независимые» (Ребенок, Тень, Анима/Анимус, Самость)» [138, с. 21]. После построения оппозиций, исследователь справедливо отмечает, что «Все эти вариации на тему архетипов демонстрируют открытость архетипической теории для дальнейшей разработки [138, с. 21].
Практически все рассмотренные классификации опираются в своем содержании на понятия больше психологического плана, чем литературоведческого, что может, несмотря на их важность, затруднить или осложнить работу с художественными текстами. Такая специфика должна учитываться в литературоведческом исследовании, т.к. художественное слово всегда исходит из понятия антропоса в широком смысле (т.е. физического, физиологического, исторического, духовно-нравственного, философского и, разумеется, психологического). Однако, попадая в художественный текст, в произведение, архетип в любом из перечисленных выше классификационных значений приобретает в качестве ведущей организационно-эстетическую функцию, которая, в свою очередь, начинает подразделяться на ряд других в широком культурном и художественно-коммуникативном контексте.
Обратим внимание на то, как в классических трудах литературоведов, характеризующихся глубинным философским пониманием литературного процесса, структурируется архетипический смысл сюжетно-образной системы художественного творчества в его историческом развитии.
Представители аналитической мифологии распространяют на сказку свои принципы анализа мифов, вследствие чего образы и эпизоды сказочного повествования оказываются символами или даже аллегориями различных ступеней в соотношении сознательного и бессознательного.
Принцип исследования сказки через миф представляет собой отличительную черту в работах В.Я. Проппа («Морфология «волшебной» сказки», «Исторические корни волшебной сказки» и др.). Сказочная семантика может интерпретироваться только исходя из ритуальных и мифологических истоков, а мифологический генезис бросается в глаза в универсально распространенных сюжетах волшебной сказки. Целый ряд сказочных мотивов и символов находит объяснение в брачных обрядах и обрядах народов мира и, в конечном счете, разумеется, также восходит к достаточно древней ритуально-мифологической семантике.
Поскольку через инициации и другие «переходные» ритуалы в архаических обществах проходит каждый индивид, то сказка с ее интересом к судьбе личности широко использует мифологические мотивы, сопряженные с ритуалами посвятительного типа. Эти мотивы отмечают точки на пути героя и становятся символами самой героичности. Поэтому не удивительно, что волшебная сказка обязана посвятительным ритуалам рядом важнейших символов, мотивов, сюжетов и отчасти своей общей структурой, как это показал В.Я. Пропп.
Литературоведческий смысл архетипа осмыслен в работе Е.М. Мелетинского и получил широкое развитие в разнообразных литературоведческих методологиях. В исследовании «Поэтика мифа» (1976 г.) ученым выделены древнейшие архетипические мотивы и сюжеты:
1) Порождение различных объектов богами либо магически, либо биологически, либо путем посмертного превращения этих богов в порождаемые предметы, вместо собственно богов могут фигурировать еще более архаические фигуры тотемных предков или духов.
2) Добывание культурными героями различных объектов, часто путем похищения у первоначального хранителя, т.е. нахождение готового объекта в ином мире, создание или изобретение орудий труда, форм, хозяйственной деятельности и быта, религиозных предписаний.
3) Изготовление демиургами земли, людей, небесных светил, орудий хозяйства и т.д.
4) Спонтанное появление различных культурных объектов; особое значение занимает их спускание с неба [152, с. 48-49].
В мифической «фазе», отмечает российский ученый-филолог в своем пособии «От мифа к литературе» (2000 г.), символ выступает как коммуникабельная единица – архетип. Но мифической «фазе» предшествует буквальная (символ как мотив), описательная (символ как знак), формальная (символ как образ, потенциально имеющий множество значений, не отражающий действительность, а «приложимый» к ней).
В докладе Е.М. Мелетинского «Миф и историческая поэтика фольклора» (конференция «Фольклор: поэтическая система», Москва, 1977 г.) им обращается внимание на то, что сюжет мифа не обязательно восходит к ритуалу, еще в самых ранних архаических культурах имеются «неритуальные» мифы, так же как «амифные» ритуалы. Однако для мифов, имеющих обрядовую основу или тесно переплетенных с ритуалами, разрыв непосредственной связи с ритуальной жизнью племени, безусловно, есть важная предпосылка для превращения мифа в сказку.
Многие исследователи отмечают, что в каждой фазе, где проявляется архетип, в каждой модальности архетипов есть отражение ритуала, который, так или иначе, присутствует в художественных текстах (начиная с произведений народного творчества и заканчивая текстами сегодняшнего дня). Так, русский философ и русский мыслитель, теоретик европейской культуры и искусства, М.М. Бахтин выделил элементы карнавала, на которых построен художественный текст. Он определяет три основные формы смеховой культуры:
- Обрядово-зрелищные формы (празднества карнавального типа, различные площадные смеховые действа и пр);
- Словесные смеховые (в том числе пародийные) произведения разного рода: устные и письменные, на латинском и на народном языках;
3. Различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (ругательства, божба, клятва, народные блазоны и др.).
Теории М.М. Бахтина помогают литературоведческому рассмотрению архетипа не только в концепции карнавальной культуры. Категории хронотопа, «большого времени», полифонии и диалога – почва для характеристики вхождения архетипического художественного сознания в сознание последующих эпох и архаического образа в образ последующих этапов художественного мышления. Карнавал архаичен по своей сути и принимает непосредственное участие в образовании сюжета художественного произведения.
Очевидно значение некоторых ритуальных моделей для формирования архетипических сюжетов. Разумеется, нельзя сводить сюжеты к ритуалам, как это делают представители ритуализма, выводящие из ритуалов не только сюжеты, но и культуру в целом (Дж. Фрейзер, Н. Фрай, Э. Тернер, Хайман, В.Я. Пропп, А. Топоров и др.).
Мы не решаем в данной работе вопрос о первичности ритуала или мифа, а только фиксируем смысловые аспекты ритуальной и мифологической традиции для наиболее полного представления о возможностях ее вхождения в индивидуально-авторскую систему художественного мышления у писателя (в частности – Н.В. Гоголя, чье творчество формировалось в период, пограничный для двух эпох исторической поэтики – традиционалистской и индивидуально-авторской). Внутренние контексты и конфликты творческого начала архаики, традиции и концептуально-философского создания образной картины мира во многом сосредоточено в функционировании архетипа. Поэтому нам необходимо собрать и обозначить наибольшее количество смысловых и функциональных параметров архетипа как категории прежде всего историко-литературной, т.к. именно историко-литературный аспект способен собрать в себя множественность смыслов и полифонию функций любой эстетической категории.
Потребности литературоведческого анализа заставляют прибегнуть прежде всего к использованию законов исторической поэтики, имея в виду происхождение, эволюцию и содержание архетипов, а также ту степень художественного обобщения во внутренней структуре образа, которая реализуется в разных ступенях его содержательной наполненности.
Система архетип – тип – индивидуальность обеспечивает все возможные сферы существования художественного образа и вводит архетип в полноценный процесс художественного мышления. Персонажная и мотивно-образная система, сюжетика, время и пространство (хронотоп), нарратология и композиционный образ в целом, даже языковая структура произведения, - все обнаруживает древнюю традицию, архаическую память и включается в мобильную жизнь создаваемой автором (коллективным или индивидуальным) картины мира.
Проблематика нашей работы связана с понятием литературного архетипа, и под этим углом зрения мы подходим к решению задач, позволяющих понять источники, сущность, историю развития, функционирование архетипа, превращающегося в художественный образ и включающегося в эстетическую систему произведения.
Мы, вслед за И.П. Смирновым, разграничиваем архетип как мифологему и собственно литературный архетип. В нашем понимании, архетипы – это не только «первообразы», сопряженные с мифом и обрядом, но и «вечные образы» литературы. Это не психологическая, а логико-смысловая подпочва литературного творчества [209].
Опираясь на большой научный опыт, связанный с пониманием и использованием понятия «архетип», мы делаем попытку систематизации данной категории в науке, стремясь учесть в наиболее полной степени ее параметры с целью дифференцировать и обозначить ее точные структурные и функционально-эстетические значения. Это должно способствовать объективному оперированию понятием при научном анализе художественного произведения.
Активное использование понятия «архетип» не всегда подчиняется одной и той же аргументации и не всегда совпадает в работах разных исследователей, поэтому есть смысл четко зафиксировать классификационные признаки данной категории в одной сводной схеме, учитывающей наибольшее число не повторяющихся параметров.
* * *
Изучение понятия приводит к выводу о том, что существует три основных признака классификации рассматриваемого нами понятия, способных полностью отразить все параметры литературоведческого значения архетипа: по этапам становления, по содержанию и по функции.
Классификация по этапам становления рассмотрена нами с учетом «крайних точек»: отправная, или начальная, точка представляет собой период, когда зародилось представление об архетипе как о «коллективном бессознательном», когда возник первичный архетип. Крайняя же точка, которую мы рассматриваем, приходится в своем развитии на индивидуально-авторский этап – развитие понятия «архетип» как опосредованного представления о действительности, т.е. стадии, на которой проявляется архетипический образ. Между этими точками можно выделить промежуточные этапы формирования рассматриваемого понятия, которые изучаются нами с учетом принципов исторической поэтики. Эти этапы мы называем следующим образом: синкретический, сакральный, метафорический, символический, индивидуально-авторский. Обращаем внимание на то, что хронологические границы предложенных нами этапов совпадают с границами этапов исторической поэтики.
1. Синкретический. Этап зарождения понятия, на котором архетип воплощается в понятии «коллективное бессознательное», т.е. выступает как психологически наполненное целое, отражающее обобщенное представление об окружающей действительности. «Роль архетипов определяется, прежде всего, необходимостью доводить до сознания содержания бессознательного» [138, с. 11].
О.М. Фрейденберг подчеркивала, что мифопоэтическое сознание на стадии эпохи синкретизма (по классификации С.Н. Бройтмана) «…имеет цельный характер, нерасчлененный. Если приходится говорить о его словесных, вещных, действенных оформлениях, то это не значит, что каждая из этих форм действует разобщенно от другой. Напротив, они параллельны» [235]. С.Н. Бройтман отмечает, что древний синкретизм литературы родственен мифологии, психологическому бессознательному, тому, что исследователи мышления ребенка называют «дипластия», и другим первичным («архетипическим») структурам сознания и культуры, из которых вырастают их более дифференцированные формы.
2. Сакральный. Этап развития осознанного язычества и монотеизма с присущими ему образами богов, атрибутами, портретами, укреплением образного содержание религии. Возникает эстетический аспект мышления, оно порождает самостоятельно явленный священный объект, готовый превратиться в образ, но еще не осознаваемый в качестве образа. Это боги и герои, это особый мир событийности, в котором человек не растворяется но существует параллельно ему, вступая в контакты с ним на религиозном уровне. На этом этапе возникает возможность создания сюжетов и конфликтов, ставших впоследствии основой художественных произведений (схождение в ад, битвы героев с существами сакрального мира и т.д.). На этапе становления религиозного сознания создается почва и для осознанного творчества в человеческой культуре. Происходит превращение явления жизненности в явление религиозности.
3. Метафорический. Осмысливание определенного вида человеческого мышления, действия, деятельности. Возникновение метафоры и закрепление ее позиций в тексте. Данный этап предполагает соотношение понятий «образ» (эйдос), «архетип». Происходит постепенное понимание образа (эйдоса) и осознанное смысловое закрепление его в тексте.
Отмечено, что еще Платон понимал под эйдосом порождающий принцип предметов, их «идею», но одновременно конкретно-чувственный образ [133, с. 135-281].
С.Н. Бройтман при анализе понятия «эйдос» указывает на то, что сращенность образно-понятийных начал в эйдосе обусловила своеобразие мысли и культуры нашей протяженной эпохи, в ней же ключ к новой поэтике. Будучи по доминантной установке различающей, эта поэтика не знает ни чистого образа, ни чистого понятия. И далее: «Осознание эйдоса как порождающего принципа новой поэтики позволяет увидеть в иной системе уже знакомые нам традиционализм, каноничность, рефлексию и риторику» [221, с. 74]. Наблюдается высокий уровень личностного сознания.
Т.о., происходит переход от мифа к понятию, что позволяет говорить о трансформации понятия «архетип» на данном историческом этапе. Если на синкретическом и сакральном уровнях архетип воспринимался как воплощение бессознательного, то на метафорическом уровне он воспринимается уже как «способ организации объекта».
4. Символический. Этап, на котором фиксируется такое понятие, как «символ», рождается взаимодействие понятий «архетип», «образ» и «символ», переосмысление смысловой и эмоциональной нагруженности текста. Понятие «символ» уходит корнями в метафорический этап, но окончательным этапом становления его в науке целесообразнее назвать символический, в котором он окончательно входит в литературоведение, достигает своей художественной зрелости. Тем не менее, понятие «архетип» не отходит на второй план и по-прежнему занимает особое место в поэтике.
5. Индивидуально-авторский. Крайний, но не конечный этап, на котором архетип трансформируется и приобретает новый вид, превращаясь в архетипический контекст конкретно-индивидуального образа.
Серьезное внимание к архетипичности в искусстве характерно для современных исследователей русской литературы ХIХ и ХХ веков. В реконструкции архетипов определенного писателя необходимо исходить из того, что тот или иной архетип обнаруживает себя в некоем сквозном, фундаментальном действии, которое так или иначе проявляется во всех текстах данного писателя и диктует их проблематику.
«Русская литература сложилась в ХIХ в. и для литературы ХIХ в. она наиболее репрезентативна. Соответственно и судьба литературных архетипов в ХIХ в. весьма наглядна на материале русской литературы, тем более, что сами русские писатели, как правило, претендуют на гораздо более широкий охват мировоззренческих проблем, чем их западноевропейские коллеги, на охват, сравнимый с мифологическим масштабом архетипов» [42, 69]. Справедливо замечание А.Я. Эсалнек: «Пронизанность литературы и искусства в целом архаическими мотивами приводит к тому, что понятие архетипа становится необходимым инструментом исследования» [41].
В своем понимании характера взаимоотношений между фольклором и литературой в области поэтики исследователь опирается на получившую широкое научное признание концепцию Д.Н. Медриша, согласно которой фольклор и литература являются составными частями единой метасистемы – художественной словесности [150].
Наукой обосновано окончательное вхождение и закрепление архетипа в литературном тексте, но не в своем первичном виде, а в виде своей трансформации – архетипическом образе, т.е. образе художественного произведения, в котором архетип получает конкретное воплощение (А. Сократова). М.П. Блинова отмечает: «...у архетипических образов есть определенное устойчивое «смысловое ядро», которое позволяет сохранить целостность образа, его «самость». Это совокупность значений, которые были выделены рационально, то есть значения, которые перешли из области бессознательного в область сознательного, закрепились в памяти человека и представляют собой некий инвариант всех архетипических образов, выражающих один и тот же архетип» [32, с. 74].
Следует особенно подчеркнуть тот факт, что в эпоху индивидуального авторства образ изначально демонстрирует не столько «древнюю память», сколько живое многомерное содержание, составляющее его индивидуальность: психологическое, нравственное, социальное, историческое, национальное, культурное и др. И только сочетание глубинных контекстов в системе художественного произведения обнаруживает наличие, смысл и функцию архетипа внутри образа, мотива, сюжета.
Индивидуально-авторская картина мира, ее философское, историческое, социальное, культурное содержание не отвергает древнюю традицию, но включает ее в себя в новой функции, в осмысливании «большого времени», обогащающего любое авторское сознание. Индивидуально-авторский образ свободен и не свободен одновременно, подчиняясь авторской концепции и в то же время сохраняя прежние значения и функции. Он становится компонентом общей системы произведения, а иногда и системы авторского творчества в целом.
* * *
Перейдем к классификации по содержанию.
Классификация по содержанию предполагает указание на первоначальный источник обобщения важнейших явлений жизни и предполагает выделение следующих архетипов:
- природный, или стихийный (Вода, Огонь, Воздух, Земля…) представляет собой реализацию предметов и явлений природного мира, существующего параллельно с миром людей. Данный архетип включает в себя историческую и культурную память народа, что позволяет говорить о глубокой смысловой архетипической наполненности. Природный архетип, пожалуй, является самым ранним из представленных в данном параметре классификации, если рассматривать его с точки зрения исторической поэтики. Так, например, значение архетипа воды как созидающей и разрушающей стихии заложено в сознание каждого человека начиная с древнего времени.
- биологический (Ребенок, Старуха, Старик, Мать…) представляет собой трансформацию архетипов, предлагаемых К.-Г. Юнгом, за которой следует А.Н. Майкова (см. выше) и раскрывает как внешние, так и внутренние биологические свойства человека, способные реализовать себя в литературном тексте. К.-Г. Юнг указывал на «физиологическую обусловленность коллективного бессознательного» [138, с. 11]. Архетипы связаны с инстинктами: «он (архетип) суть бессознательное отображение инстинкта… или представляет собой модель и образец инстинктивного поведения» 276, с. 11]. Так, например, в мифологии каждого народа бытуют предания об отшельниках, которые обладают магической силой, и к которым люди обращаются за помощью.
